給劉錚的作品定位是一件困難的事情，因為已經有人在看過他拍的圖像後忿忿地叫喊了：「這寫鬼影幢幢，這些光怪陸離，這些生旦淨末丑，這些另類與邊緣的族群有什麼價值？簡直就是劉錚個人徒然的喧囂。」的確，劉錚以個人觀念統攝的圖像裡充滿著呻吟、恐怖、呆滯、木僵、虛無感、朽滅感和霉腐與墓穴的氣息。劉錚雖然宣稱自己不承擔歷史和社會的職責，像那些著名的作品《西太后、光緒大出喪》、《孫中山奉安大典》、《斗地主》、《上訪者》─ 但客觀上不管劉錚願不願意，從另一個角度，在某一個時期，他的機匣裡卻充溢著圖像人類學意味的〝國人〞眾生相。
在七年的時間裡，劉錚從人類的功利世界出發，急轉直下、進入到了一個陰鬱的審美和審醜的天地。他積極而又審慎地用鏡頭覆蓋著農民、僧侶、流浪者、囚犯、富人、乞丐、戲子、舞女、詩人、未亡人、殘疾人、變性人、死屍、乾屍及蠟像人物、雕塑人物。生活和觀念互為激活又互為瓦解。他的作品臚列了因襲沉重的歷史，死亡和戰爭的陰影，情慾、渴望、感情的誤置，深刻的無聊，歲月的創痛，淺薄的世俗享樂和現代人的精神貧困。這些視野開闊，內容龐雜的眾生相算不上紀實，但和紀實密不可分；算不上是表現，卻與表現絲縷牽纏；算不上象徵，可又處處表徵著象徵，Carl Gustav Jung 說：「象徵不是一種用來把人人皆知的東西加以遮蔽的符號。這不是象徵的真實涵義。相反，象徵借助於某種東西的相比力圖闡明和解釋某種完全屬於未知領域的東西，或者某種尚在形成過程中的東西。」而劉錚的圖像，正是這一方面體現著它的特質。
雪萊有詩云：
「他還沒有落地便被人綑綁，
所有的鎖鏈都在他誕生前鑄造。」
劉錚靠拍片度日，靠拍片遣憂。他不做傳媒的傀儡。曾被普遍接受的圖像觀念對他早就不再具有吸引力。攝影上的機會、素材與使命要求著他的振奮，要求著他高聲唱屬於他自己的彌撒。他以他的心性或鵝行鴨步，或大步流星。他的性格決定了他的命運，他的觀念決定了他的圖像。他的拍攝不是出於藝術上的野心，而是出於對外界事物的自我認知。他在人性寬廣的維度上以自己的圖片與時代爭執。〝借別人的酒杯、澆自己的塊壘〞。他的思想早已離開社會，而獨立為自我存在。他說：「風格是在拍攝中一點一點形成的。剛開始時我只是想做一點紀錄，拍拍周圍各種各樣的人，這些人各種各樣的活法就行了。後來逐漸開始關注各個群落的生存狀態和心靈狀態。後來對生存狀態也不太關注了，開始對一些終極問題進行思考。我覺得每個拍攝對象都是一面鏡子，他們身上都映著我的影子。所以很多影像都是超現實的，他們更像是對我自己的一種表達。」
在一個信息氾濫和充斥著印刷垃圾的時代，藝術家不需要看晚報。劉錚揚棄外來因素，所拍攝的東西只是他個人的內心獨白。他說：「我覺得我拍的中國人基本上是在拍我自己、拍我自己的心情。我是受傳統文化的影響成長起來的，每一個故事和片段都在影響著我。我想知道我們民族的血脈文化。我和大多數青年一樣，想知道不知道的東西，所以就自然而然地走下去。攝影對我來說更多的是一種手段，更多的是表達我的看法。」劉錚不是以理想為支援去生活，而是以心靈為主宰去生活。他在按下快門並感受著新的喜悅的同時，腦際裡並沒有一個高遠的理想，只不過是內心感受與外界被攝物暗合罷了。他以自己的精神為界標去例證自己、例證外界，一旦內容圓滿，觀念也隨之裸裎。即便在風景中他也體現看它的思想 ─ 大自然被包裝了。
有時我們也在暗自思忖，以他的觀念出發，在田園現實主義與大都會現實主義這兩者間，他在哪一方面會有更好的施展？他依託現實又把對現實接近轉為對觀念的指歸。為了滿足他對觀念的和個人生命體驗的期許，他對平凡的事物進行了超現實的探索，這使他的作品在清醒的世界中忽然顯得不真實了。他就是這樣，奮力在生活中漂流、奔波、萍蹤浪跡，以開採他測繪出的概念之金的豐富礦脈。他的作品兵當名之為《生命或舞台》呢？亦或叫做《舞台與生命》？這不重要。但我們看出來了，他依憑著他很高的對圖像的天賦，在無緣的思想中管自建立著自己有序的世界 ─ 攝影家的權力意志顯現了，圖像中的人物並不向〝誰〞走來，只向他自己走來。
觀念比生命更偉大 ─ 那些有關祖國的觀念、人類的觀念、宗教的觀念。目下，我們還不認為劉錚已經達到了這一層次，他還只是向著這一層次趨近。儘管也許他不承認，但我們不排除他內心深處的叔本華唯意志論的哲學思想：「我的精神是主要的，歷史、自然、世界由我的觀念而存在。」因為這一點，我們妄自推測。是圖像引發了劉錚深刻的長期內在焦慮，而這種焦慮還將持續久遠。任何一個人要爭得自由，這種自由都純益是主觀上的自由。黑格爾說：「在思想王國裡才是最自由的。」把一種特殊生活從慣常生活中剝離出來，把個人生活從歷史中拯救出來，在觀念的圖像裡劉錚獲得自由。
劉錚說：「我想有計劃地完成中國人三部曲。第一步的〝國人〞是現實，第二部份的〝三界〞是文化，而第三部分就是有關歷史的。我已經有了構想，也開始準備了，但還沒正式拍。我要完全地做歷史照片，以歷史上的重大事件重新排演，像拍電影一樣拍，以表現我對歷史的看法 ... 第三部份是用 8 X 10 的大機器來拍。我的機器都買好了，是一部古董、木頭製的相機。」下面的一個主題是一種更主觀、更深刻的東西，題目是《革命》。當然，還是用安排的手法。他解釋說：「我覺得很多東西沒有什麼界限，比如生和死、虛和實、真和假。到底我們現在是生的，還是死了之後才是生的，這個誰也說不清。我只是比較好奇，想感受一下離死亡近一點的狀態。於是從醫院到車禍現場到刑偵現場，我都站在那兒，想讓自己接受它，想知道這死是怎麼回事。蠟像也是一樣，原本很假的東西、傳達的卻是真信息，說不好到底是真還是假。這種界限模糊了之後，我拍起片來就非常自由，不再受形式的局限。」
劉錚的拍攝不是要模仿人生，而是在搜覓著鮮活人生的對等物。他用圖像的內在秩序在圖像中完成了自足的文本。它通過有意味的形式創造出了一種新的真實 ─ 被〝他自己〞所需要的真實。靜物、風光、蠟像表述了現實世界與虛幻世界兩個世界間的統一性與矛盾性。這些靜物、風光、蠟像瓦解著現實又逼迫你思索著現實。他撩撥著人的滄桑意識與悲觀意緒。這一種拍攝思路使我們的觀念既內嵌又凸顯於被攝物中。既然生活有虛構性，那圖像為什麼不能有虛構性？面對這些虛構性圖像，劉錚只是一個導演者、感受者和對感受的強調者。很多時候，他只是以一種混沌觀念的趨向去包裹被攝物。此時，他自己也是一個無言言說者。
在〝三界〞(人鬼神)中，他用導演的辦法去混淆現實與歷史。他在幽思冥想中找到了他自己的戲劇化的敘述方式。他說：「我發現〝三界〞更能體現我想像的發揮。我覺得人的想像是應該有翅膀的，不該受任何束縛 ... 化妝。我特別對人的化妝著迷。化了妝之後，整個意義與原先的就完全不同。人結婚要化妝，在舞台上要化妝，在舞台下也要化妝 ... 」劉錚在小型化的事件中還原著他的概念和抽象。站在批評家的位置上，面對著粗野、痙攣、唐突，面對著反諷、揶揄、影射，面對著道德壓抑、病態人格，社會的贅疣和夜晚有狼的風景，我們必須有自己的判斷。我們不會完全迎合看圖像的振幅。
劉錚過濾了素材。而素材是他的〝感覺材料〞。在他的感覺材料中，懷舊的向度和因歷史之靈而顯得古老而又原始的表情，使我們透過被攝者的面膜覺出了一種因歷史生發的寓言意味。不惟如此，我們還要發出詰問，到底是驚人的意義，還是驚人的圖像？圖像記錄了現實還是記錄著虛空？如果形式也是內容，那對內容的透徹理解會不會殃及形式？﹝有些內容確實欲求著衝破正方形結構﹞如果攝影者與被攝者在毫無功利的情形下達成默契，那這種默契裡是否有值得懷疑的成分？
藝術意味著苦難、憂患、自由與流浪。讀看劉錚的圖片令我們想起了從 1992 年開始對劉錚產生重大影響的捷克攝影家〝Josef Koudelka〞... 他用自己的人生證明了，你若是想去表現〝流放〞，那你自身的生活也必須處於某種狀態的〝流放〞。我們至今尚不知道已經穿過七重欄柵、七重羅網的劉錚，敢不敢向前一步，為了藝術，在自己的身上烙上奴隸的火印？
設若〝受難是這個世界上的積極因素〞，那卡夫卡的這段名言對劉錚是再合適不過的了：「無論什麼人，只要你在活著的時候應付不了生活，就應該用一隻手擋開點籠罩著你的命運的絕望，但同時，你可以用另一隻手草草記下你在廢墟中看到的一切，因為你和別人看到的不同，而且更多 ... 」。〝活在當下〞是哲學也是佛學的一個重要命題。在諸多藝術形式中，攝影又是對〝活在當下〞這一命題最有力的敘述方式。
對於劉錚來說，舉凡保單、克隆、股票、失業率、西部開發、風險投資、道瓊指數、波音公司與麥道公司合併、全球有 720 萬人資產超過百萬美元、暢銷書與歌手排行榜、超級市場、購物中心、有領導剪綵的畫廊、半地下影展、搖滾音樂、波普藝術、非洲饑荒、波斯灣戰爭、美國雙子星倒塌、阿富汗戰亂、唐裝，這一切一切，對劉錚有意義又沒意義，有關聯又沒關聯。他總是夾在奢靡與饑餒、弔詭與曖昧、大義與微言、澄明與遮蔽那首尾兩端的中央。
他拍這個人(不管他是誰)，就意味著這個人既是他過去的自我和目下自我的總和，亦是他目下和將來一切因素的總和。〝活在當下〞就是既回顧過去又瞻望未來，過去現在未來互為滲透。我們在觀看劉錚的圖片時，應該記住這樣一句話：「我們必須相信。目前我們所擁有的，無論是順境還是逆境，都是對我們最好的安排。」
時間並非一個死結，它向遠古和今天兩個方面互相照耀、互相流動。劉錚的攝影也是一個漫長的時間過程。英國作家 Virginia Woolf 把時間分為〝時鐘時間〞、〝內心時間〞、〝宇宙時間〞。在劉錚的下一部作品《革命》中，他將把時鐘撥向倒轉。但這種時間的回復與電影中的時間回復又絕然不同 ─ 它的原創性在於以劉錚個人的在〝侵入過去〞時的〝內心時間〞與〝宇宙時間〞的致密混同。在他的第一部份作品中，人物既然是人類族群中的一份子，那我們自然可以以某一個人物表徵某一部份〝國人〞的命運；以截取的某一個時間斷片，參加到無窮循環的宇宙時間之中。凝定下來的圖像意識不是固定的，是 Henri Bergson 所說的一種〝綿延之流〞：「我們的意識投射到由雜的聽覺、嗅覺、視覺組成的當前的感覺印象上，並且制約著這感覺印象，所有這一切互相交織，形成了高度流動的意識。」
中國有八億農民，中國是一個農民的國度。劉錚遍訪中國農村，但在他的作品裡，我們看不到粗瓷碗，看不到被磨得光溜的單輪車把手，看不到略呈弓狀的鍬把，看不到放牧拾柴薪，看不到犁耕、點種、耙地、打石礅回來的農民。去年遭逢大旱，我們本應從他的照片中聽到用輥轤搖水澆地，〝嘔喂喲 ─ 嘿嘿喲 ─ 一個頭斗來嗨 ─ 〞。水源源不斷地演入麥壟的聲音。讀完他的全部作品我們懂了，他不是要拍鮮活的生活場景，他是要在土牆下，在廟宇、祠堂、碾房、磨棚前展示向黃土弓腰，蒙受看生活重壓的村姑粗漢。他的鏡頭要突出牙齒脫落殆盡、深深癟陷下去的雙腮，突出沉重的喘息和跳動的青筋，突出骨髏殭屍陰晦的氣息。我們像美國鄉土畫家 Andrew John Wiles 一樣充滿了懷鄉之情走過小山丘蜿蜒的、棕灰色的鄉野。我們讀劉錚的這些作品就根本沒有指望有這樣的體驗。冷酷、驚懼、醜陋、苦澀，渾渾噩、淫靡佚樂，這一切並沒有令我們心生厭惡而合起畫冊。複雜的、痛苦的、震驚人心的殫思竭想使我們陷入了久久的沉默。
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