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第二章 未來音樂—「總體藝術」
第一節 總體藝術理論
《打破形式》
傳統歌劇的高潮、戲劇張力最高的地方，往往是多聲部的重唱或大合唱─這基本上是為了音樂的發展，因為詩詞往往埋沒於音樂的洪流中。其次，詠嘆調的花腔，誰還管唱的是哪個字？華格納假借貝多芬的口說出了他的新理論（1840年「貝多芬朝聖」）：
『……如果我依照自己的心意寫出一齣歌劇，人們會避之唯恐不急。今日用來拼湊成歌劇的那些東西─詠嘆調、二重唱、三重唱等等─，我都會丟掉不用，取代之的是沒有歌手願意唱、沒有大眾願意聽的東西。……』
《使用主導動機》
若要維持音樂散文的一貫性、發展成一整部歌劇，必須使用像交響曲那樣的主題發展系統（但不是用交響曲那樣的曲式）。因此所謂的音樂散文不全然是自由發揮，而是使用某些音樂元素來主導進行。欣賞者若不留意這些元素，聽到的就會是漫無章法、天馬行空﹔欣賞者若找出這些元素並追蹤其發展，聽到的就會是前後呼應、饒富深意。
『主導動機』(Leitmotiv,或稱『引導動機』)是華格納為了能夠加深觀眾的印象，同時讓音樂與戲劇作更緊密的結合，所使用的作曲手法。華格納會為劇情中比較重要的人物、事件或物品特別設計其專屬的一小段旋律，而每當這個人物、事件或物品出場之前，音樂部分會先行演奏其專屬的旋律，所以在歌劇演出一段時間之後，觀眾會開始慢慢記住這些旋律，而在往後的劇情裡，觀眾就能在聽到某個旋律時，就能知道等一下是那個人物、事件或物品即將出場，以達到提示劇情的功用，而這樣的作曲手法便稱之為『主導動機』 。這個作曲手法，讓音樂與劇情從此緊密結合，擺脫了以往只是伴奏或襯底的次要角色，一躍而成為劇情中不可或缺的重要部分，而這樣的手法，對於後來的歌劇作曲家，乃至於現代的音樂劇、電影電視配樂與遊戲配樂都有重要且絕對的影響！
華格納把『主導動機』的運用發展成為精美的藝術，不僅用以刻劃人物，而且用以揭示情感，並將主導動機編織在無比豐富的管弦樂織體中，致使管弦樂添了一層歌劇的意義。
《使用頭韻》
傳統詩詞的尾韻不可沿用的原因是，它常為二或三句一韻的對稱段落。而且它押韻（等於強調）句子最後一個音節，音樂若配合押韻之處，強調出來的往往並非該句最重要的字。華格納在早期的日爾曼文學中找到了「頭韻」的寫作方式，像”Winterstürme wichen dem Wonnemond”，押韻的是第一個字母。雖然難度較高，但與之搭配的音樂可以不受限於句子，進行自由而更為細微的變化。
他親自創作每一部歌劇的劇本；選定題材後大量閱讀原始資料，先寫出散文稿，後寫成韻文(即劇本)，最後才創作音樂。如此一來，讓他的音樂和戲劇能更一致，並更緊密的結合在一起！
《廢除編號》
因為當時的歌劇配樂通常都是當演員要演唱時才會開始演奏，而在幕與幕的休息時間，大多是演奏一些墊檔或無關緊要的曲子，當下一幕開始時才會回到原來的劇情與主題，所以那時候的歌劇配樂的曲子通常都會用編號的型式從1、2、3........開始排列。但華格納認為這樣的配樂對於歌劇的劇情來說有絕大的殺傷力，因為當所有演出人員在上一幕辛辛苦苦地讓劇情深植於觀眾心中時，卻因為換幕而使觀眾的欣賞情緒遭到打斷，這時音樂通常都沒有適時的支援，使得華格納興起改革的念頭。於是華格納便將歌劇中要使用的曲子之編號全數廢除，他要寫作的是沒有對稱段落的音樂散文，也就是不分編號、沒有終止式的「無終旋律」（Unendliche Melodie）。他主張歌劇從頭到尾，音樂應該是一個不可分割的整體，從開始貫串到結束。
《加重樂團角色》
在傳統歌劇中，合唱團是表達氛闈語句中人物心理狀態的重要工具，但在華格納的歌劇中，這項功能被管弦樂團取代，器樂不再是單純的伴奏工具，而是同時需要分擔劇情的鋪陳。也因此在傳統歌劇中應由器樂伴奏的段落，到了華格納的歌劇，變成了樂團與歌者平行進行的設計。
第二節 大師藝術理論的轉變
對於音樂這種藝術的優越性，著墨最多的哲學家便是叔本華( Arthur Schopenhauer,1788-1860 )。他最重要的著作「意志與表象的世界」，是古往今來的重要哲學論著中，唯一包含有音樂譜例的。在此無法詳述他的邏輯辨證，只能大略地說：『音樂藝術的優越性在於，其傳達無須表象世界的媒介、而是直接打動人心。』叔本華也認為，那推動世界的「永恆真實」力量，最直接的投射便存在於音樂中。追根究底起來，自認古往今來第一大詩人、最偉大劇作家、最厲害舞台總監的華格納，其實最擅長、也最成功的還是做音樂家。你不必同意他的說法，但華格納認為叔本華說出了他心裡最深處的話。
換句話說：音樂是種獨一無二的超級藝術，其表現力遠遠勝過其他藝術，包括詩詞。
華格納於1857年中斷偉大的「指環」寫作，轉向「崔斯坦與伊索德」。「指環」到1857年的「齊格飛」第二幕為止，基本上符合中所提的理論。華格納中斷作曲的部分原因在於，他腦中醞釀著著另一種跟「指環」大不相同的音樂。
「崔斯坦與伊索德」的第一幕基本上也成功地符合上一節所述理論，例如「伊索德的獨白」。但有一個明顯的事實：大部分的對白是採用尾韻，雖然句子的對仗不像傳統歌劇（甚至「羅安格林」）那樣僵硬。然後，我們在第一幕終曲聽到了他自己所批評、反對的二重唱。雖然在這裡兩人的聲部大致上是重疊或對稱的，因此歌詞還是聽得到的。
以前的理論還是對的，他說，所謂音樂、詩詞與舞台演出等藝術緊密結合，成為為「戲劇意圖」服務的總體藝術。他現在認為，最深邃的戲劇意圖，要在音樂中才能找到，也只有音樂能夠呈現。也就是說：相對於詩詞與舞台演出，音樂的潛力是無限大的。
因此他以前反對重唱、尾韻等等，是因為他沒想到有一天他的總體藝術所服務的戲劇意圖，會有需要重唱與尾韻等等傳統形式的時候。畢竟在第一次提及「崔斯坦與伊索德」的文字裡，他就說那是『…一個最簡單但卻是最有血有肉的音樂構思…』（1854年給李斯特的信）。在下一部「紐倫堡名歌手」中，我們甚至會看到他進一步寫作了五重唱，甚至類似詠嘆調的對稱段落，只差沒有編號。
因此「總體藝術」理論中詩詞與舞台演出的兩種藝術，被音樂凌駕其上─三國鼎立變成一角獨大。為何有這樣的轉變，一個重要的因素是1853年開始接觸的叔本華哲學，啟發華格納挖掘出，那隱藏於自己先前作品與藝術直覺中的核心。
第三節 藝術理論轉變的意義
大師在藝術理論上的轉變，是否代表他對於傳統歌劇只重視音樂發展的批評錯了？其實，也不盡然。文字與詩詞雖然無法直接傳達出那最深刻的真實，但可以為那「無形的、無法言喻」的音樂提供特定的資訊、建構一個可以想像的情境，使得欣賞者據以相信音樂所表達出來的情感其來有自，而非荒謬與誇張，也使聽眾在歌詞的提示下，更容易去體會無形的音樂，所要帶給他們的真正感受！若是此音樂的藝術目標不高（只為娛樂大眾而寫）、其表現力不夠深刻，便無須為聽眾如此設想周到。
然而，華格納矢志傳達給聽眾的是那永恆的真實、宇宙的真理，往往以十數年時間、嘔心瀝血完成一部作品，他早年研究的、如何使不同藝術緊密結合的技術細節，在那必要的時刻自然派得上用場。他成熟期（「尼布龍根的指環」與之後的作品）的每一部作品的核心，雖然最後都是在音樂中呈現，但我想，因為經過這樣一個（體驗音樂與其他藝術結合）的過程，大師才的以重新思考其最終的意義與目的，從而體會到「總體藝術」的精髓！
第三章 哲學大師與音樂大師的邂逅
1868年秋天，24歲的青年哲學家「尼采」（Nietzsche, 1844-1900），與55歲的音樂家「華格納」（Richard Wagner, 1813-1883）相遇相識，因為「叔本華」（Arthur Schopenhauer）的《意志和觀念的世界》(Die Welt alsWille und Vorstellung)等著作，而一拍即合，這段忘年之交，持續的時間並不長，但華格納的音樂對於尼采早年的影響是很大的。尼采反傳統的個性，與華格納的革命性做法不謀而合，也或許因此使得他們彼此惺惺相惜。
尼采形容他第一次聽到華格納的演奏：「…我激動得身上的每一根神經都在顫抖。…即使強迫自己用最冷靜的態度，也不能不受到那音樂的衝擊與震撼。…」 為了去赴華格納第一次的邀請 ，尼采激動不已，特地請人做了一套燕尾服。等到裁縫來送禮服，尼采卻窮得付不起錢，他只好沮喪得穿了一件舊的黑色禮服去見他。他心裡還直嘀咕「是不是為查理做的」。那情形簡直比初戀時為約會左打扮右打扮還要精心。等到尼采渾身上下一身黑出現在華格納家的時候，這兩位天才「一見鍾情」，為彼此的氣質吸引了，華格納則破例為他演奏了自己音樂中的部分章節。尼采也興高采烈地向他的朋友們描述他們會面的那個晚上「美妙得如童話一般」。他們相識在1868年，尼采24歲，華格納54歲。尼采非常自然地把華格納視為精神導師。三年後，尼采的處女作『悲劇的誕生』出版。書中，尼采把希臘文化分成”前蘇格拉底”和”後蘇格拉底”兩階段，認為現代文化像”後蘇格拉底時期”般毫無生氣，只有華格納的音樂可以拯救這種文化危機！尼采把藝術理想寄望於華格納的歌劇，華格納怎不高興？無怪乎讀完後，對尼采稱讚：「我從來沒有讀過一本像這樣好的書，偉大極了！」
華格納當時是音樂界乃至思想界一個精神領袖，他不僅在音樂上成為一個劃時代的人物，而且在音樂理論和思想上都是一個開路先鋒。他用音樂來解釋叔本華的哲學思想，從此，音樂就不單純是美的，它還可以是革命的，充滿哲學思想的。尼采從他那裡吸收了養分，在他們相處和諧的那三年裡，尼采幾乎每個星期都是華格納家裡的座上客，這是尼采一生當中最為美好的日子。他和華格納的「天空中沒有一絲陰雲」。那段在日子裡，充滿了信任、快樂和思想交匯所發出的光芒。每當尼採回想起這一段心醉神迷的日子，他總是惆悵滿懷。可是二十年後，尼采卻稱瓦格納為「狡猾的響尾蛇」、「典型的頹廢者」 「瓦格納純粹是我的疾病」，這看起來簡直更像是棄婦的怨言了。
兩人由朋友成為敵人的一段故事比他們兩人的各自的戀愛婚姻加在一起還要精彩。這位年齡只有24歲的嚴肅的小學究當時已經是巴塞爾大學的正牌教授了 。尼采的前途是多麼的燦爛，與這樣一個偉人在一起又是多麼大的誘惑啊！華格納有聲譽、地位和眾多的追隨者，有這樣一位名人朋友，只要尼采稍微捧一捧場，寫一兩篇頌揚的文章，友誼和與之俱來的一切是多麼的容易！然而尼采太認真了，他聽出了音樂中的故弄玄虛、矯飾和眾人的諂媚！他太用心去崇拜了，太欣賞了，結果卻發現了大師身上的黑斑！
1876年夏季華格納到拜魯特。他寫信催促尼采去看他排演指環，尼采滿懷興奮之情趕去，六月間寫完『華格納在拜魯』時，還稱讚華格納，七月下旬看完『尼布龍根指環』後，他失望了，認為整部劇都充滿基督教色彩，墮落的氣氛，華格納是名「頹廢藝術家」。他也對華格納在《帕西法爾》劇中對基督教表示明顯臣服的厭惡。正當華格納盛名當前，皇室富人都迷他時，尼采掉頭離去。他在克林根布倫(Klingenbrun)躲了十天，徘徊森林中，回到拜魯特時已判若兩人。最後他選擇離開，從未再回去。後來於『華格納事件』，他寫著：「我一生中最大的事是恢復健康，華格納是我唯一的疾病。」。在悲劇的誕生中，尼采把華格納偶像化、神聖化，現在他不再想做華格納信徒，他要成為真實的自己；他不再忠實於友情的華格納，友情的華格納需建立在哲學精神的華格納之上！尼采最後相信，擺脫華格納的思想陰影，才是自己智識發展的上策！
華格納與尼采的友誼維持了十年，當他改變其音樂風格之後，尼采與他決裂，稱他是一個狡猾的人，稱聽他的音樂使人至瘋。1878年1月3日，華格納將《帕西法爾》贈送給尼采，尼采寫了最後一封信給華格納，並回贈自己的新書《人性，太人性的》，1888年，尼采寫作《華格納事件》和《尼采對華格納》正式的表述出自己對這位昔日好友的看法。


待續.......