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第四章 蕭伯納的『華格納寓言』
蕭伯納(George Bernard Shaw)在其『華格納寓言』一書中說到了華格納音樂風格對後世的影響：「華格納最終締造了一個不世出的成就，也使得深為他著迷的信徒深信，他所謂的『絕對』音樂已經走到了終點，未來將是華格納的天下，始於當時的拜魯特。所有偉大的天才都有同樣的幻覺。華格納並沒有發動任何的運動，事實上他是這個運動的極致。他是十九世紀戲劇音樂的巔峰，就如同莫札特是十八世紀音樂的巔峰一樣。所有意圖繼續拜魯特傳統的人士，最後的結局和一百年前鼓吹二手莫札特的下場一樣，早為人所遺忘了。」
「絕對音樂為人取代，早也在預料之中，至於這些人是誰呢？在歐洲，是布拉姆斯（Brahms）、艾爾加（Elgar）、理查‧史特勞斯（Richard Strauss）。布拉姆斯的聲譽建立在自己的絕對音樂上：他的作品如《德文安魂曲》（Ein deutsches Requiem）讓我們覺得親切，好似他的音樂帶來極大的樂趣一般；我們如果以過度嚴肅的態度來看它，就不免把他變得太無趣了。艾爾加跟隨著貝多芬和舒曼的腳步：他與華格納毫無瓜葛，他的交響曲和《謎語變奏曲》（Enigma Variations）奠定他在音樂殿堂上的地位，他的作品和任何一種現代音樂相比，其絕對音樂性實在不遑稍讓。雖然史特勞斯的音樂劇場仍然維持著華格納努力得致的排場，可是他與華格納漸行漸遠，他的樂劇、喜劇史詩、靈魂自傳結合成一個新的形式；然而，除了樂團之外，舞臺、歌者、還有其他拜魯待所使用的戲劇材料用具，一概都被棄置了，僅留樂團獨挑大樑，甚至於貝多芬最後改進加入的合唱團也被棄置了。艾爾加改編莎士比亞《亨利四世》時，也做過同樣的事情，法斯塔夫（Falstaff）成了管絃樂作品中的主角。他讓樂團呈現一切，而得到了極大的成功，因此，一聽到有人想把舞台劇改編成歌劇，我們就不敢去想原劇會被改變成什麼樣子。」
「繼華格納風潮之後的俄國作曲家並不是華格納的信徒：他們師承自浪漫樂派，師承的對象自韋伯至麥耶貝爾、自白遼士（Berlioz）至李斯特（Liszt）；對他們來說華格納的存在無關緊要，他唯一的功能在於鼓吹他們藝術的重要性。前半生與華格納生涯最後一部份重疊的作曲家，對他總有一種歧視的態度，有點像蕭邦瞧不起貝多芬一樣，甚至在技巧上，也想擺脫他的影子。」
「在英格蘭，晚於艾爾加、但早於巴克斯（Bax）及愛爾蘭（Irland）等人的作曲家，在年輕時都受到華格納深深的影響，其音樂生涯始於將《崔斯坦》和《諸神的黃昏》的精神發揮得淋漓盡致；不過，他們一旦找到了自己，身上的華格納也就消失得無影無蹤了。年輕一輩的作曲家非始於華格納、甚至也不是始於史特勞斯：他們大多一心想探索絕對音樂裡的新鮮怪異處，一直到找到適合自己的嚴肅音樂風格為止。華格納的傳統只有一點可說的：即麥耶貝爾深受裝飾型態音樂及戲劇音樂之間混淆的困擾，華格納一舉將其消滅：連帶韓德爾、莫札特的男、女英雄不斷被無理重複的現象，也一併地解決了。甚至在絕對音樂裡，後華格納時代的奏鳴曲形式，都變得比較不那麼機械化或毫無思想；它的精神至今尚在，就不需大書特書了。」
第五章 大師的理想劇場－拜魯特音樂節
拜魯特是德國巴伐利亞邦北部的一個小鎮，以演出華格納音樂劇之音樂節而著名。華格納一生最大的願望就是要為自己的音樂劇建一座劇場。他在1871年因為聽說拜魯特的劇院有全德最大的舞台而來到這個小鎮，儘管後來發現這劇院不適合，他還是覺得這城市很理想：位置居中，四周蔥鬱的森林與山丘環繞，觀光客可以遠離塵囂，鬆弛心情於其劇樂世界中；華格納視此為欣賞其作品最重要的事。
一開始市政當局提供華格納城外一小丘建蓋劇院，此外他又從巴伐利亞王路易二世得到前巴伐利亞伯爵官邸為住家。1872年五月立下奠基石之後，華格納起初試圖藉指揮音樂會來籌募建款，結果並不理想；他被迫以最簡單、最便宜的材料來建，所以他說這只能視為一種「理想的草圖」，有待於日後再改建成宏大建築。
拜魯特歌劇院最值得注意的地方是其內部型式，結合了華格納戲劇理念和古典希臘圓形劇場的形式，這個理念之前曾在慕尼黑(Munich)實驗過，沒有完成。這次他和建築師O. Bruckwald合作得很成功。華格納主張，劇場應該體現民主的精神，不應繼續沿用包廂、池子以及樓廊的區隔方式。拜魯特劇院（The Festival Theatre in Bayreuth）－這個新的劇場，設有一千七百四十五個座位，主要觀眾區安置了三十排的座椅，前低後高，中無走道，每排兩端各通一個出口。這是「歐陸座位」 （Continental seating）的首次出現，理論上，每個座位對舞台的視線都同樣良好，所以票價也就不分高低，落實了華格納民主平等的理想。
華格納更強調舞台幻覺的製造：舞台保存了鏡框式舞台，以及「輪車與懸吊系統」的換景方法；不過，他將歌劇的樂隊置於前舞台（apron）的下面，也就是樂池區，讓觀眾只能聽見音樂，卻看不到演奏者。這個樂池無異於一道「神秘的鴻溝」，增加了觀眾與演員的距離，也分隔著現實世界與神秘世界。更進一步，他在鏡框門的後面又加了一個門，形成雙重舞台鏡框，增加觀眾區與表演區的距離。在燈光方面，所有的燈具都隱藏在鏡框後面，觀眾不會直接看到顯露的燈具，觀眾席的燈光則在演出中完全熄滅。此外，華格納也在舞台上設置了煙霧效果，以便製造飄渺朦朧的神秘效果。
1876年，「拜魯特歌劇節」在德皇路易二世的贊助下，首次將華格納的全本歌劇《尼貝龍根指環》搬上舞台作為劇院之開幕演出。華格納在1883年過世後，音樂節的運作就全落在其後代子孫的身上；目前，「拜魯特歌劇節」演出的內容持續地保持著《帕西法爾》和《尼貝龍根指環》等全本歌劇每次必演，另外再加上一齣華格納其他作品的傳統。
每一屆「拜魯特歌劇節」的演出，都會受到全世界歌劇愛好者的注目。這個歌劇節的一票難求更是眾所週知（通常得在三年以前就得預定！），歌劇界的聲樂家和指揮家更是以能踏上「拜魯特歌劇節」舞台為榮！
第六章 結語
華格納試圖使歌劇真真實實地成為一種「總體藝術」，他親自構思戲劇的情節，親自撰寫台詞，然後為其譜曲。他把劇作家、詩人和音樂家的工作，由個人全部擔當，把當時音樂文化的總和，表現在他的作品上。在音樂中，他又給予新的、自由的和聲與對位法，創造出新的管絃樂法，使音樂的表現力突然增大。至於作曲技巧上的新手法，白遼士、舒曼、蕭邦和李斯特已有相當的開拓，華格納又大膽地往前邁進，於是孕育出和思想與文藝有密切關聯，並表達自由個性的「未來音樂」。華格納的創作乃是音樂史上的大轉機！


〈完〉

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