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三
林煥彰還有很多兒童詩是以回憶童年的形式寫成的。他有一本詩集的名字就叫《回去看童年》。“回去看童年”是他的一種寫作姿勢，由此構成他作品中的一種類型。
回憶童年和直接寫童年、代人抒情的不同，就是作為成人的抒情主體的直接出現。“回去看童年”，誰回去看童年？自然是“我”回去看童年；看誰的童年？自然是看“我”的童年。“我”回去看“我”的童年，文本中就出現了兩個“我”：寫作的、作為抒情主體的“我”和童年的、主要作為描寫對象的“我”。一首詩是不是兒童詩，關鍵看作者怎樣處理這兩個“我”之間的關係，怎樣處理現在的“我”所在的時空和童年的“我”所在的時空的關係。如果強調現在的“我”所在的時空，、突出抒情主體現在的情感情緒，作品就不一定是兒童詩；如果回憶時淡化抒情主體現在所在的時間點，側重描寫回憶中童年生活的情景，表達作為人物的兒童的感情，就可能是兒童詩。這二者間並無絕然界限。就是突出現在的作為成人的“我”的作品，因為畢竟是寫回憶、寫童年、寫兒童，寫兒童較為熟悉的生活場景、人際關係、思想情感，也會在兒童那兒引起一些共鳴。所以，我們對林煥彰此類作品的探討，如無特別需要，一般也不作嚴格的區分。
“回去看童年”，這“回去”可以是空間意義上的，也可以不是空間意義上的。沒有空間意義上的“回去”，也可有時間意義上的“回去”，只要能在回憶中將當初的情景表現出來。故鄉是一個地方，其實更是一段歲月，經歷時的許多事情在當時也許根本體會不到它的意義，但經過長久歲月的淘洗，一些事情淡忘了，一些事情卻頑強的保留下來，一遇適當的激發，便從塵封歲月的背景上浮現出來，熠熠生輝。
鳥聲瘦成一條鄉村的小徑/我打回憶中醒來/又走入回憶//於是古銅色的一片黃昏/在古老的庭院中/搖晃著一盞古老的煤油燈//於是我們在陳舊的故事堆裏，靜靜地圍著爺爺//雨讀/晴耕
這是回憶中的一個童年生活的情景。或者說，是呈現在回憶中的童年生活的片斷。先是回憶者聽到或想起故鄉的鳥聲，由鳥聲引出像鳥聲一樣瘦窄的鄉間小徑，沿著小徑，出現寫著庭訓的農家小院，最後推出一群圍著爺爺聽爺爺講庭訓的情景。同時特寫般的搖出“雨讀/晴耕”的庭訓。遙遠而又近切，朦朧而又清新。所以如此既遠又近，除了它是童年生活的難忘經歷外，更重要的，它是一種已經或正在逝去的生活方式。庭院，小徑，四周響遍鳥聲。晴天，都去幹活；下雨了，就聚在一起讀書。“耕讀傳家久，詩書繼世長”，是農家又不是一般的農家，辛勤的勞作中滲透著文化的底蘊，既尊重現實又保持著改變這種現實的嚮往。舊時的許多孩子，特別是家庭不是太艱難、可以做點小夢的孩子常見的生活方式，這不是隱士的田園生活，作者沒有將這種生活過分詩化，它基本上是寫實的。當這種生活逐漸逝去，至少是從作家個人的生活中逐漸逝去的時候，便以一種令人懷戀令人感傷的形式表現出來。更典型的還有《這兒的冬天──小時候的記憶》。說其“更典型”，是其淡化甚至隱藏了作為成人的詩人主體現在所站的位置，把“小時候的記憶”以較為原初的形式生動地呈現出來。“老屋子的屋頂上/長出許多翠玉之後/這兒的冬天就算深了┅┅”作者描寫了冬天的老太陽，描寫了在冬日的陽光下蕩秋千的孩子，描寫了在屋頂上散步和在頭頂飛翔的鴿子，描寫了在窗臺上睡覺的小貓，描寫了在臺階上梳理銀色長髮和在井邊洗她的小腳的祖母。一切都那樣的安寧。一再重複的“這兒的冬天/是很暖和的”，與其說是一種自然狀態的描述，不如說是一種永遠存在的心靈的感覺。仿佛世世代代以來就是這樣，以後世世代代還會這樣下去。這就是家，這就是童年，它凝成一個永恆的樣式，和過去的孩子相通，也和今天的甚至未來的孩子相通。
回憶畢竟是一種有雙重時空的表現形式。有時，它可以淡化現在以凸現過去；有時，可以淡化過去以凸現現在；有時，它還可以有意識的在現在與過去之間來回穿梭，在兩重時空的對比中顯出一種特別的效果。如《汲水的聲音》：
天還沒完全亮/母親用木桶汲水的聲音/打破天空──/那聲音，久久才回到/我童年的耳中
“天還沒有亮”，是現在的時間；母親用木桶汲水的聲音，也是現在的時間。可那聲音為什麼久久才回來？且不是回到現在的我的耳中，而是回到“我童年的耳中”？這兒是在不知不覺中作了一個時間上的轉換。現實的母親汲水的聲音自然是傳到現實的我的耳中，可是這聲音不只是現在的。過去，童年在家時，母親也常常天不亮就去汲水，那時就聽慣了母親汲水的聲音。多少年過去了，這聲音已好長久沒聽到了。重回故鄉，又一次聽到母親汲水的聲音，喚起了對那久違了的過去母親汲水聲音的回憶。這裏現實的汲水的聲音只是一個觸媒。通過這個觸媒，童年時聽到的母親汲水的聲音被啟動、被召喚回來。或者說，循著這一聲音，我被帶到回憶中的童年。因為這兩個時間間隔著一個遙遠的距離，所以說“久久才回到我童年的耳中”。這兒的兩重時間交織著、重疊著，使我們既看到過去又看到現在；看到時間的流逝，更看到流逝的時間後面永恆不變的東西。不僅如此，林煥彰兒童詩在表現現在和過去雙重時間的時候，沒有將時間凝止化。正如他在一首詩中所說：我的童年在長大。“故鄉變了/過去的茅屋/變成了磚瓦變成了鋼筋水泥/和我們一起玩耍的夥伴/變成了少年變成了青年變成了中年/從小朋友變成大朋友/從大朋友變成爸爸變成爺爺┅┅/我的故鄉在長大/我的童年也在長大。”歲月荏苒，物是人非，甚至人非物也非，恍如昨日又無從追尋，這自然會引起關於時間、關於社會、關於人生的許多感慨。只要這種感慨不要過於遙深，兒童還是能夠體會的。
於是，更深一步，就是如何在回憶性的作品裏，在流逝性的時間背景上，表現永恆的、帶形而上意義的精神內涵。童年是個人的童年，故鄉是個人的故鄉，但它們也可以從較為狹隘的的個人經驗中超越出來表現出永恆的普遍的意義。這時，“童年”也好，“故鄉”也好，都成了一種美學概念。在林煥彰兒童詩中，它們在很多時候就是作為美學範疇被看待和運用的。如前面我們已經說到的《庭訓》，在回憶中呈現當初孩子們圍著爺爺聽老人講“雨讀/晴耕”這一庭訓的情景，這當然是一個非常個人化的情景。不是每個人都生長在農家，不是每個人都聽過這樣的庭訓，也不是每個人都有過“雨讀/晴耕”的經驗，但那古樸的，浸透著親情、表現著儒家文化觀念的生存方式，是我們都能感知的。這兒更深層的背景是，這種文化，這種生存方式，這種兒童的成長方式，正在消失。一個曾經受過這種文化濡染的作家離開家鄉、幾十年後重回故里，發現自己夢牽魂繞的故鄉已經變了樣，悵然若有所失。如果他進一步想到，這類景象在這個時代已成了一種普遍的現象，引起一些哀傷，這時的“故鄉”就不只是個人意義上的故鄉了。“童年”也如是。故鄉是一個放“心”的地方。離開故鄉，就是離開“心’到外面去流浪。“小時候，第一次過中秋節/母親在我心上/劃了一個大大的圓圈圈/從此，中秋的月亮/在我心中就是圓圓滿滿的。”可是，長大後，離家到外面找生活，再到中秋，總感到心裏缺失了些什麼，心中的月亮也總是缺失的。“為什麼，人在漂泊/月亮也老是跟著流浪？”這樣，童年、故鄉被上升到精神家園的層次，成了一種永恆的等待。《老家一扇門》是這樣寫的：“有多少人/從這兒進入/有多少人/從這兒走出去/就不再走回來//門，永遠是開著的/它希望/所有走過的人/都能再走回來/門，永遠都是等待。”這個“門”的意象矗立在精神的地平線上，召喚著流浪的人們有一次精神上的還鄉。
由於表現著流浪，還鄉這一永恆的精神母題，林煥彰這一類詩在表現上常常是回望式的，情緒上有一種淡淡的傷感。還鄉是人永恆的夢想，可流浪、漂泊又是人存在的宿命。童年的單純美好讓人留戀，可人又不能不長大；故鄉有一種精神的呵護，可人又不能永遠的老死故鄉。精神的故鄉不等於人曾現實地生活於其中的那個空間。那是一種永恆的價值，一個永遠可以放“心”的地方。找不到這種價值，即使一輩子未離開出生和長大的那個空間一步，也失卻精神的家園或于此全未夢著。現代以來，現代化正步步緊逼蠶食和摧毀著傳統的生活方式，人正被從傳統的故鄉中驅逐出去，漂泊已成為一種普遍的生存狀態。林煥彰此類詩彌漫的惆悵、憂鬱正是這種時代病的一種反映。在現實生活中，這或許是一種不幸；但在美學上，卻是一種有深度有感染力的情緒。感受、體會這種美學情緒，應是一個人成長的組成部分。從這一角度說，林煥彰的這些詩于兒童應該是大有裨益的。
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