是觀眾侵犯了作品？還是作品侵犯了創作者？還是創作者被她／他的生產環境侵犯了？
例一：
因為《２０４６》裡出現了一個關於香港六十年代暴動的新聞畫面，所以就說王家衛暗地裡支持七一大遊行，並且有反政府傾向，這就是觀眾侵犯(過度詮釋)了《２０４６》？在創作者沒有表態或是創作者拒絕承認作品中的某些意涵時，而觀眾又對其作品作了詮釋，這就是觀眾侵犯了作品？
例二：
曾經有學者指出屈原之所投海自盡，是因為他對當時的皇帝有很深的愛意，所以他的死是殉情，所以屈原是同性戀者。在死無對證的情況下，只憑他所留下來的文字就診斷屈原是同性戀，這又是一種侵犯？是作品出賣／侵犯了創作者？
例三：
有一間發行公司，希望在情人節檔期發行一部愛情影片，於是找來一位製片，製片心裡其實不是很想拍愛情片，於是隨便找來一部愛情小說交給編劇，編劇覺得這小說差勁透了，但為了生存無奈地改編成劇本，然後製片找來一位導演，並強勢地要求導演不能修改劇本，甚至連分鏡都由製片設計做好了，導演自覺沒有多大創作空間，一切只能按著安排好的流程執行，在拍攝其中一場戲時，大明星男主角要求導演多給三四個特寫鏡頭，而大明星女主角又不滿戲中的接吻戲太多，要求修改劇本，於是導演要求製片換演員，但製片因為害怕換了明星的話會影響票房，於是都接受了明星們的要求，最後影片如期上映，但觀眾大多認為這是導演在創作生涯中最差的一部。這是否意味著創作者被她／他所處的生產環境侵犯了？
文字創作可以很個人，繪畫可以很個人，攝影可以很個人，藝術家個人主體性表現較強，是真正做到了「藝術是一種表現和追求自我存在和感覺的行為。」觀眾可以很主觀的去觀看，把觀賞過程看作是一個心靈交流的過程。
但電影的生產過程非常複雜，由構思到上映，並非導演一人可以全盤決定，如果把影片簡化成是某導演的個人作品來看待，然後用一種「心靈交流過程」去觀賞的話，這或許是其中一種可行的觀賞方式，但正因為影響電影生產的變數非常多，這個特性就使得其他「更具科學性」的觀賞方式成為可能。
以下按照這些「較具科學性」的觀賞方式作一個分類簡介。
在有系統的電影理論出現之前，就已經有人嘗試很科學地看待電影了，這段時期暫時可以說成是「電影理論的古典時期」。
例如：
１９１１年３月２８日，Ricciotto Canudo發表《七藝術宣言》，把電影歸類成第七種藝術。（在西方電影通常視為第七藝術，但在東方通常視為第八藝術。）
１９２０年，Louis Delluc提出「Photogenie」理論（「上相論」或「上鏡頭論」），即所有事物、生物和靈魂的一切，通過電影的再製，而增益了其精神特質。
在二十年代裡，達達主義、未來主義、超現實主義及蒙太奇理論等對電影都有重要影響，其中蘇聯的蒙太奇理論最為世人所知。但蒙太奇觀念的啟發，卻來自美國電影之父D.W.Griffith的電影。
首先提出蒙太奇理論的是Lev V. Koulechov，他作了一個著名的實驗証明影像通過蒙太奇才能產生意義。
Pudovkin認為蒙太奇是鏡頭與鏡頭之間的「連結」關係。
Eisenstein則認為蒙太奇是鏡頭之間及鏡頭之內的「撞擊」關係。
另一位導演Vertov則開創了另一電影美學「Kino Eye」，是一種將紀錄片和故事片相結合，以創造更具有現實感和真實感的影片。
kino eye( 電影眼 )=kino see （我透過攝影機看） + kino write （我用攝影機在膠卷上紀錄） + kino organize （我剪輯） 目的是為了突出細節的重要性，加強電影的敘事力量。
除了蒙太奇理論之外，Bela Balazs的著作《可見的人類》（der Sichbare Mensch）認為文字使人類的溝通變得概念化，而電影的發明讓人利用視覺來體驗事物、情感和思想，使人類可以被重新看見了。
在二三十年代裡，所謂的「電影理論」其實是一種「實用美學」，當時很多美學的立論者本身都是導演，他們的立論基礎都是建立在拍片的過程之中。
直至二次大戰之後，「電影美學」與「電影理論」漸漸分家了，以法國為例，１９４７年法國的索邦大學裡成立了「電影學」學會，從此電影正式進入了學術殿堂，由此電影也被更多不同領域的專家學者所討論、以更科學化、理論化的方式被討論，擴充了電影的研究架構與思維空間。電影製作者、影評人及電影理論家三者之間得到進一步的釐清。
按照歐洲白人男性的理性思維傳統脈絡，電影的觀賞方式變得更具理論化，主要可分為本體論、方法論和跨領域研究。
五十年代盛行的本體論：
本體論主要追問「電影是甚麼？」、「好電影是甚麼？」，透過描述性與規範性的研究手段追求真理，這裡所謂的「真理」是一種「美學上的真理」，這是一種非常現代主義的觀點，他們嘗試區分何謂好電影與壞電影。以法國的《電影筆記》及Bazin等人為代表。
本體論的研究焦點集中在電影與現實之間的關係、電影與想像之間的關係、電影與語言之間的關係。
六七十年代盛行的方法論：
方法論主要追問「電影是如何被人類所理解？」，透過系統性與科學性的研究手段追求一種非常嚴密的分析，他們關心「如何產生」遠勝於「是甚麼」，在他們眼中好電影與壞電影都同樣具有分析價值，問題的探討過程遠比結果重要。這是一種非常結構主義的分析觀點。以Christian Metz為代表。
方法論的分析工具主要有心理學、社會學、精神分析及符號學等。
八十年代之後的跨領域研究：
跨領域研究主要是利用不同學科的專業領域，圍繞同一個問題或現象進行探討，質疑現象並探討背後的成因，偏重研究成效的社會性。這是一種勉強地稱為有後現代特性的觀點。
跨領域研究的研究焦點主要在電影與意識形態、影像的再現性／非再現性問題、電影與女性主義、電影類型／後類型研究、電影與文化研究關係、電影與技術關係、電影與哲學關係、電影與殖民／後殖民研究、第三世界電影研究等等。
由於同一問題與現象可以有多條不同研究軸線，所以一不小心很容易變得鬆散，不夠嚴謹，但其多元觀點的投入後所產出的研究成果往往又使人驚嘆萬分，而且跨領域研究又往往強調其成果對社會的實質影響，所以某些研究成果（例如：電影類型或第三世界電影研究等）都對電影界有些實質影響。
數碼影像與電影感：
正如中國導演賈樟柯曾經說過ＤＶ錄像是電影之後的革命一樣。現今的電影被視為一項資金龐大的工業，因此需要顧及廣大的觀眾群以保持票房收入，但低成本的獨立創作則不需要顧慮太多，可以很小眾、很個人，甚至可以是一種日記式的影像書寫，電影已經不是底片／菲林（film）的代名詞，電影（film）彷彿成為一種概念，延伸至今天的ＤＶ錄像、電腦影像（例如flash動畫／網站設計）或是ＭＶ等領域，因此「電影」彷彿成了一種感覺，即所謂的「電影感」或「film look」。因此，在現今數碼時代裡，觀賞電影的方式又翻了一圈。
總結：
不如回頭試試拋棄／放下任何理論，單純的以情感交流的方法去感受電影的魅力，就如同欣賞一幅山水畫，試試融情入景，跟隨影片歡笑與落淚，找回電影創作最原初的感動，把所謂的自覺與涵養放至最低，對電影作非常個人化的表述（這會否進入一個「電影批評者論」年代，如同電影製作的「作者論」？）不過最少要知道為何要拋棄有系統、理論化的觀賞方式？為何要選擇最原始的觀賞方式？正因為「拋棄」和「放下」不一樣，「放下」是一種自覺的選擇。
廢話了那麼多終於回到主題，到底是誰侵犯了誰？在現今被稱為文化雜交的年代，真的很難說是誰侵犯了誰。誰是大老闆或誰消費得起，誰就有權侵犯誰，真是一個「超現實」（超級現實）的年代。
P.S.
一個題外話，現今普遍認為創作者與評論者是兩個不同領域，在亞洲地區普遍「重創作，輕評論」，但本人認為身為一個影像創作者確實無必要抗拒影像的評論理論，但如果純以電影理論作為創作的前提／前設，這就有點危險，很容易會跌入所謂的形式主義陷阱，忽略了生命中一些動人的元素。其實電影理論可以作為創作的元素之一，但不是全部。
一個好例子：Stanley Kubrick的《2001太空漫遊》雖然改編自小說，但導演將之視覺化之後，開創了一種不同於傳統荷里活片的視覺經驗，可以說是為觀眾開創了一種全新的觀賞方式。
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