Michelangelo Antonioni，1912~2007
中譯前言：
這篇講稿是1980年1月28日波隆納市 (Bologna) 頒贈 阿奇吉納西歐榮譽獎( Archiginnasio d’oro ) 給導演安東尼奧尼的典禮上，羅蘭巴特以書信的形式獻上的頌詞。
最早在微信讀到這封信的中譯，覺得不但切中安東尼奧尼的電影藝術，而且也適用於整體藝術的觀察與認識；最主要的，勾勒出某種藝術表現形式和內容的關係，並觸及藝術家作為創作者的心理張力。
但讀完譯文，又常覺得有些關鍵處，意義糾結，滯礙不明。於是設法上網找到英譯來釐清真正的意思。
經過逐字逐句的筆耕，深深感到羅蘭巴特的行文字字璣珠；往往短短一句話意涵豐富，可以進而鋪陳為文，討論一時一地的藝術創作問題；或作為品評和斷定藝術品優劣的標準，不但是電影評論上、同時也是藝術評論上的珍貴文獻。
譯者不是哲學專家，但翻譯過程中發覺尼采不但是巴特行文開頭的引子，也在不少地方顯示出是巴特某些思考的來源；譬如文末所謂的現代主體性的幽靈，其中一項“社會有害的良心”（social bad conscience ）就是尼采極力批判的。
拙譯盡力貼合英文譯文，為此有時不免硬譯，目的為了傳達更準確的意思，這時盡量附上原文作為參照。
譯者極其盼望譯界的行家和高手指正錯譯、誤譯或譯得不夠信雅達之處，使得中文有一個信實可靠的譯本。
除了上述微信上的譯文之外，另有拙譯一篇介紹此信的文章，列舉電影實例印證羅蘭巴特所指安東尼奧尼的創作特質——《論安東尼奧尼電影的藝術》：
http://mypaper.pchome.com.tw/joehauz_mypaper/post/1341354673
當然，別忘了實際欣賞安東尼奧尼的電影。
最後，英文譯文請看：http://shihlun.blogspot.tw/2015/07/dear-antonioni-roland-barthes-1980.html
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《 羅蘭巴特致安東尼奧尼的信 》/（英譯：Geoffrey Nowell-Smith）
親愛的安東尼奧尼：
尼采區分了兩種人：教士（priest）和藝術家*1。教士，我們有夠多了，來自各個宗教或所有宗教之外的。而藝術家呢？親愛的安東尼奧尼，請容許我借用您作品(work)*2的幾樣特色，讓我能夠標明三種力量(forces)──或若您喜歡，可以稱做三種美德 (virtues)──它們構成我心目中所謂的藝術家。我可以馬上指明，是：警覺性 vigilance、智慧 wisdom、和其中最弔詭的──脆弱性 fragility。
迴異於教士，藝術家能﹝做出﹞使人震驚和讚賞﹝的東西﹞*3；他的眼光也許嚴厲，卻非指責；藝術家對怨恨一無所知。因為您是藝術家，所以您的作品才向 現代(the Modern) 敞開。很多人高舉現代當作對抗舊世界及其妥協價值的標準；但對您來說，現代不是一個膚淺而靜態的反對時段；相反的，現代是與時俱變的一個生動活躍的(active) 困境──不但在大歷史的層面如此，就在我們每個人都是個別標準的小歷史上亦復如是。從上次大戰結束之後開始，您即不間斷地以面對當代世界和您自身的雙重警覺來進行作品。您的每一部影片，都成為您個人層面的歷史經驗；也就是說，揚棄舊的問題而形塑新的質疑；這意謂著您以精細微妙的方式經歷並處理過去三十年的歷史──這段歷史不是藝術性反映或宣揚意識型態的素材(matter)，而是您要由一件件作品去捕捉其魅力的本質之物(substance)。在您來說，內容和形式有相等的歷史；您曾說過，戲劇是造形的的同時是心理的。社會、敘事和神經症只是整體世界的一些層面──如同語言學上的說法：相關面。而整體世界才是每一位藝術家作品的對象；其中一連串的關注重點，沒有等級的區分。嚴格來說，藝術家不同於思想家，他並非逐步推演；他﹝直接﹞掃視（scan）*4，如同一部非常敏銳的儀器，而他自己的歷史提供了後續的新意；您的作品不是固定不變的映射，而是虹彩的表面流轉著社會性或﹝個人﹞激情的圖像以及形式上──從敘事的模式到色彩的運用──創新的圖像(figures)*5，而這一切全賴於是什麼吸引了您的注意或時代需求您什麼來定。您不是以歷史學家、政治家或道德家的身分，而以一個烏托邦主義者的身分關心您所生存的時代。這樣的烏托邦主義者，他的感知力尋求標定新世界；因為他渴求這世界而且早想融入其中。您所具備的藝術家之警覺，是一個情人的警覺、對於慾望的警覺。
我所謂的藝術家的智慧，並非某種古老的美德，也不是一種庸俗的說法；恰恰相反，是指能使他區分真理*6和意義的道德認知(moral knowing)*7 和辨識上的敏銳性。人類犯下的多少罪行難道不是以真理之名為之！然而這真理終究不過是一種意義而已。所有這些戰爭、鎮壓、恐怖活動、集體屠殺，不都是為了某種意義能凱旋勝利！至於藝術家，他知道事物的意義不等於真理；這種知曉便是智慧——或許有人會說，是瘋子的智慧，因為這使他撤離社群（the community）、撤離狂熱而自負的群眾（ the herd）。
然而，並非所有藝術家擁有這種智慧；有許多藝術家製造了一個“意義的實體”（a hypostasis of meaning / 或譯：實質的意義）*8 這種恐怖份子所採取的手段通常藉寫實主義（realism）之名進行。＊9 所以，當您（在訪問高達時）宣稱：“我覺得有必要表達現實（reality）*10，但不完全是寫實主義者（realist）的方式”之時，您展示了對意義的真實體會：您既不強作解人也不予徹底消除。這個辯證法賦予您的影片極大的精妙性：您的藝術一向聽任意義之路開放而且似乎懸而未決——這是出於精心安排的。這方面，您非常準確地完成了我們時代所需求於藝術家的任務：既非教條的，也不是意涵空洞的。因此，在您第一部拍攝羅馬清道夫和托爾維斯科薩 （Torviscosa）人造纖維製造業的短片中，對社會異化的批判性描述一直遊移擺動著，並不偏袒而產生對勞動的身體更直接且充滿憐憫的感傷情緒。在《吶喊》（Il grido）一片中，可以說，作品明顯的意義就在於意義的極端不確定：一位男子四處徘徊遊蕩卻無法在任何地點找到身份認同、以及（自殺或意外？）模糊不清的結局導致觀眾懷疑〔所接收到的〕訊息的意義。這種意義的漏失不同於意義的消除，讓您得以攪亂心理上對現實的確定性。《紅色沙漠》中的危機不再是如《欲海含羞花/蝕》中的感情危機了，因為片中的感情是確定的（女主角愛她的丈夫）：但所有一切湊合在一起，造成了傷害，在第二層面形成激情——窘困的激情 ——這激情在事件認同（電影 Blowup / 放大）或人身認同（電影 The Passenger / 過客）的核心處，避開了意義的掌控。基本上，您的作品從頭到尾，既痛苦又苛求地不斷批判意義的強烈印記；我們知道這印記即命運。
這種在意義上的搖擺 —— 或更準確地說，意義的中空 —— 所依循的技術，特別是電影手法（佈景、鏡頭、蒙太奇）等等，我不自認為有能力進行分析。就我遠遠超越電影角度所見的，我要談談您的作品在哪方面對所有當代藝術家提供了挑戰的契機。您努力使人所說的、所敘述的、所見的或所感受的意義顯得奧妙隱晦（subtle），而這意義的精妙性、相信意義並不隨著正被訴說的事物而草率停止，反而被更遠的東西吸引著，進一步發展下去——我相信，凡創作對象（ object ）不在於這個或那個技巧，而在於那奇妙的“震動（vibration）”現象的藝術家，都具有這個精妙性。這創作對象再現了震動，以至於動搖了教條。我想起畫家布拉克的話：“當畫作把觀念抹除了，這幅畫就完成了。”(見圖)我又想起馬蒂斯，他坐在床上畫橄欖樹＊11，開始沒多久便觀察樹之間的空白，發現這新的視景能使他避開所繪對象的慣用形象——避開了陳腔濫調的橄欖樹。（見圖）馬蒂斯由此發現了東方藝術的原則，也就是：總在描寫空白，或者是：掌握在珍稀瞬間呈現的對象，在這瞬間中對象的完整性本體突然滑落到新的空間——空隙（the interstice）＊12 之中。您的藝術在某方面也是空隙的藝術（最顯著的例子就是電影《情事 L’avventura》），而且您的藝術也透過某個方式，和東方產生了關係。那是您拍攝“中國”的電影，使得我們想要去那兒。如果這部影片一開始就被抵制*13，那些抵制的人應該了解到片中愛的力量遠比任何宣傳還有價值；這樣的判斷是基於映射的力量 (a power reflex) 而非對真理（truth真相）的要求。藝術家並不擁有對真理的權力，但與真理有某種關係；他的作品 —— 如果是一件偉大傑作的話，總是寓言式的 —— 從一個視角接近真理；他的世界是間接捕獲的真理。
為什麼意義的精妙性至關重要？正因為：意義一旦被固定、被強加上去，並不再顯得微妙時，它就在權力遊戲中成為工具和〔真理的〕對立物。因此，使意義顯得精妙是〔藝術創作中〕第二層次的策略（政治）手段，正如嘗試粉碎、攪亂或消除對意義的盲信一樣。這樣做並非沒有危險。所以藝術家的第三項美德 virtue (使用virtue的拉丁文意義：force ) 是他的脆弱性：藝術家從來沒有足夠的自信去生活和創作，事實簡單而殘酷：永遠存在著他被湮沒的可能。
藝術家的第一個脆弱性是：他參與了世界的改變，但他也改變了。這是稀鬆平常的〔現象〕，但卻令藝術家感到困惑；因為他永遠不知道他提出的作品，是他主觀的創作，還是這世界改變的結果。您一向意識到時間的相對性，例如您在訪談中說過：“如果我們今天談論的事物不同於戰後不久所談的，那是因為我們周遭的世界確實改變了，而且我們也改變了。我們的一些需求（needs）、我們的一些關注（concerns）、我們的一些主題（themes），在在都改變了。” 這屬於存在疑慮的脆弱性，只要藝術家活著並繼續創作就會一直糾纏他；這種疑慮是艱苦難熬的，因為藝術家永遠無從知道，到底是他所著手說的如實見證了這改變的世界，或者他所說的只是他個人鄉愁或慾望的自我反射。正如愛因斯坦所舉例的旅人，他無從知道究竟是車廂還是時-空在移動；到底他是個見證者或只是受欲望驅使的人。
對藝術家說來很弔詭地，脆弱性的另一個面向是他堅定而執著的注視。所有的權力由於是暴力，從來不注視；如果它肯注視多於一分鐘（一分鐘已經夠長了），它就喪失了權力的本質。至於藝術家則長時間地停留並注視，我可以想像，您會成為電影製作者是因為攝影機就是眼睛——一種受限於科技特性的注視。而正如所有電影製作者一樣，您為這些科技性能所添增的是“徹底地注視事物”，直到把事物耗盡掏空為止。一方面，您長時間注視不被期許注視的事物；這不被期許或是受制於政治約束（拍攝中國農民）或是受制於〔電影的〕敘述慣例（一段歷險過程的截止期）。另一方面，您偏愛的男主角是某個會注視的人（攝影家、記者）。這是危險的，因為注視的時間長於〔觀眾〕預期時間 （我確信這樣增強了張力），進而超過社會通常所支配的注視時間，會攪亂各種已建立的秩序；因此某些照片和電影的醜聞震驚性質，不是顯得最下流的或最蠻鬥的，而是最會 ‘〔停留〕擺姿勢的’（the most ‘posed’）。
因而藝術家遭受威脅，不但被已建制的權力（有史以來遭受國家審查的藝術家〈殉身〉名冊其長度令人驚恐）也被一直潛在的、認為社會毋需藝術的集體感受所威脅。藝術家的創作活動是可疑的，因為這創作攪亂了舒適而安全的既定意義；因為它花費巨大(expensive)卻自由無束(free)；因為不管生活在什麼樣的政體下，新的社會在尋找它自身〔方向〕時，還沒決定要怎樣思考餘裕（luxury）。我們的命運是不確定的，而這個不確定性，不是簡單地透過我們為世界困境設想的政治方案所能解決的；它多少是由大範圍的歷史，以超乎我們理解的方式，不是對我們的需求（needs），而是對我們的欲望(desires)做出裁定。
親愛的安東尼奧尼，我已經嘗試以知性的語言舉出使您超越電影而名列我們當代藝術家的理由。您知道，這樣的稱讚並非出於天真；因為今日藝術家的地位，不再享有承擔大量神聖的或社會的職責時的善心美意的支持。成為藝術家並不使您在中產階級指引人性的萬神殿裡獲得一席舒適之地。反而（從不再是傳道士的一刻起）*14 意味在每一件作品中得獨自面對現代主體性的幽靈：那就是意識形態的疲乏、社會有害的良心譴責(social bad conscience)、膚淺藝術的吸引力和令人作嘔、面對責任時的顫慄不安、以及使藝術家在孤獨和群聚之間疲於奔命的無盡顧慮。今天，大夥兒齊聚一堂，對您的作品表示一致的認可、讚揚和喜愛，因此請您務必盡情享受這安詳和諧的時刻。明天，辛勞的工作又要開始了。
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羅蘭巴特的演講稿發表於1980年2月在波隆納市，安東尼奧尼獲頒阿奇吉納西歐榮譽獎( Archiginnasio d’oro ) 的典禮上。第一次刊行於1980年在波隆納出版的羅蘭巴特的《親愛的安東尼》（‘Caro Antonioni’: con antologia degli scritti di Antonioni sul cinema, edited by Carlo di Carlo, Bologna, 1980。義大利文）然後發表於1980年5月的《電影筆記，no. 311》。英譯是根據《筆記》的法文文本迻譯的。—— Geoffrey Nowell-Smith
（附註：中譯找到的資料則顯示安東尼奧尼的頒獎典禮在1月28日。供讀者參考）
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【註釋】：
*1. priest: 祭司、牧師、神甫、教士。尼采在《道德系譜學》中，為了批判禁慾（苦行）主義，討論了三種苦行主義的 典型：藝術家，哲學家和教士（priest） 。這兒羅蘭巴特僅就藝術家和祭司來做比較。
*2. “work” 一詞。通常在討論藝術的文章裡，如果單獨出現，指的是藝術品 “work of art”。
*3.〔 〕括弧內的文字是譯者為了使意思清楚而贅加的。其它地方同此。這裏提到的指責與怨恨，根據尼采的批判，是教士的特色。
*4. 哲學家用邏輯思維，一步步推論；藝術家以同(共)時性的直覺當下把握。
*5. figures 圖形、圖像。音樂上稱音型，與「motive動機」同義。根據這樣的比擬，譯者推測：這圖像具有動機或母題的意思，屬於可以進一步發展的單位圖像。
*6. truth: 兼指 真理、真相、事實。故凡譯為“真理”的地方，請讀者聯想到相關意涵。
*7. moral knowing：或譯為“倫理認知”。譯者以為是指對“人際”關係或互動的一種認識。
*8. hypostasis: 實體化。把一個概念或抽象物視為獨立或真實實體的過程。（劍橋哲學辭典）
*9. realism：或譯為“現實主義”；是指對社會現實的描述或批判。這兒是說，意義是虛的，有的藝術家卻透過寫實手法弄出一個實質的意義來綁架真理，所以其行徑形同恐怖份子。
*10. reality: 現實、實相、實在、真實。
*11. 指馬蒂斯晚年因健康因素在床上或在輪椅上創作。 橄欖樹作品請見參考圖片。
*12. the interstice：間隙。“間隙”是指具體形象間的空處，比較是西方人的空間觀念，雖然是較正確的翻譯，譯者還是用了我們東方人容易了解的“空隙”一詞。
*13. 1972年，安東尼奧尼受中華人民共和國政府總理周恩來的邀請，在文革期間訪問中國。他應邀拍攝紀錄片《中國》，但此後這部影片卻被中國政府以「反華」與「反共」的理由嚴厲譴責。這部紀錄片在中國的第一次放映是2004年11月25日在北京，由北京電影學院舉辦的一個紀念安東尼奧尼貢獻的影展之中。
見：維基百科：https://zh.wikipedia.org/wiki/米开朗基罗·安东尼奥尼
*14. 是指藝術家不再像教士（傳道士）那樣，在作品中宣揚特定的意義或意識型態。
Roland Barthes，1915～1980
布拉克作品參考：
Grand interieur a la palette (1942)
Atelier VIII / Les oiseaux（1954-1962）
馬蒂斯作品參考：
