.....................(原圖)舞台上的演員和狼蛛，”Elle était et elle est, même”, 1993
§ 3.扭曲的「真實」，或，阿爾托的「中肯」
──﹝摘要整理，各段標題為譯者所加﹞
一、 〈開場白〉
近年來，舞台出現新的空間，以「真實Real」代替「像似as if」：
舞台上出現活生生的危險動物：
a) 狼蛛(1993)
b) 毒蛇(1992)
c) 一整箱老鼠(1994)
如此的運用，並不能掌握狄德羅(Diderot)的演員悖論。讓觀眾接納活生物出
現，及其危險致命的吸引力。演員則在舞台上面對致命的危險，其表演包含
了真正的冒險性。面對演員的困境，觀眾從像似解放出來；這困境是極端的
他者和異質性，以及隨之引發的無意識反應所構成的──面對真正的痛苦和
死亡時，產生的精疲力竭的狀態。
.....................(原圖)演員在裝滿活老鼠的透明槽上表演，"Delusional", 1994
二、 〈過猶不及的例子〉
a) 有導演安排演員的身體，接觸電極。導演身穿三K黨的罩袍，控制電源開關。在演員獨白時予以電擊，改變演員口白的流動。(1993)
b) 舞蹈表演也以這種真正的身體耗竭，做為原真( authentification 原創)的證明。﹝譯按：某些身體藝術的表演亦然﹞
c) 或某一演員在個人的告別演出時，宣佈他致命的絕症，喚起極大的真實震撼，轉而變成劇場的替身(double譯按：取代或頂替的真實、文本或角色？)
d) 最後是針對觀眾的身體暴力：
1. 直接的身體攻擊，如Catalonian group Fura dels Baus運用的。
2. 高分貝的音樂，令人耳膜刺痛(Roza Abdoh的劇場)。
三、〈背景〉
這些例子，不是透過符號的運用來喚醒死亡，而是以真實的跡象來展示死亡。似乎只有這種方法，才能使人的脆弱和有限性進入意識，以被理解。
這趨勢代表了回歸60年代的劇場﹝時裝界早已大放異彩過﹞。
然而，「再現」的界限突破和解放，在相當不同的情況下發生：
● 攻擊的產生，不是根據什麼高於再現的法則；也不是基於什麼政治動機產生的、新的現實論述。
● 而是，缺乏統一的符號法則(symbolic law)──缺乏李歐塔所謂的「大敘事grand narratives」。
● 因此引起我們注意每個符號symbol的異質性──例如：死亡的表演──由痛苦，耗盡心力，或危險的手段 來提示。
● 有的導演認為只有〝真實的〞論述才能打動觀眾。在偽裝和影像的年代，感動(touched)似乎被當作生理的撼動(touch)；只有喚起真的危險，真的肉體痛苦，才有意義。
四、 〈後果〉
這種〝真實〞的入侵，質疑了再現的劇場觀念──表演，舞台佈置，呈現──深入懷疑劇場舞台表演的有效性。
前舉的例子，固然不再信靠再現本身，卻實踐了技術精巧的劇場性能。因為缺乏對表演效果的信心，劇場被壯觀的場面、馬戲、雜耍和驚險的體能表演取而代之。
再現被解放了，所有活的和現存的 〝非再現手法〞──阿爾托早已在劇場運用的──便在舞台上佔據了正確而有力的位置。
五、〈批判〉
當代的實驗劇場，大不同於70年代末及80年代的實驗劇場和藝術。當時突破再現的界限，是著眼於處理劇場的符號系統，以便訴諸個別觀眾的 〝個人的和文化的記憶〞。Robert Wilson, Richard Foreman 可以如是觀之。
今日呢，對許多人來說，文化記憶的可能性再度受到質疑，估不論全然的非難。為了不只看或聽一場表演，更要經歷它，就需要觀眾的想像力，像喻和文化記憶的積極投入。集中感情在人們看到和聽到的符號上，可以引導參與投入的行動。
但是，能夠 〝有效涉入劇場符號〞 的這一信念，正在消失。於是，只有憑藉〝真實〞來解放感情，其結果變成，在劇場裡，更為強調身體的撼動力。因此，對單一和全部象徵﹝符號﹞的想像及感受維度，遭到輕忽。
一種不純淨的恐怖，變成缺乏符指(signifiers)的符指(signifier)；而身體上恐懼和痛苦的跡象，就被認作是打入觀者情感記憶的唯一法門。
六、〈〝真實〞入侵舞台的意含〉
前舉的惡例，正代表了80年代末表演藝術中的實驗劇場。劇場一直是，〝存在情況的想像關係〞 這一論述所含的 〝危機和異質性〞 的表演場所。既然如此，我們大可一問，近來〝真實〞入侵舞台，可有何涵義？
首先，我們正面臨了 〝由現代社會邁入後現代社會場景〞 的轉變危機：分歧點無法被指為 〝單一主體的語言危機〞，如阿爾托的情況：而是，我們面對〝主體更為廣泛的危機〞：由於大敘事不再運作，因而每個主體被迫為自己建構 〝永久處在過程中的主體〞；建構他自己個別的小敘事。於是，〝想像的結構〞 和 〝個別主體在語言中的投射作用〞，變得不可靠，不穩固。
前所列舉的實驗劇場(70、80年代)，把對身體的崇拜，當作唯一的確定性，看來不再必然地適用。
60年代的劇場還在歌頌的 無懈可擊的身體，如今似乎倍受死亡的威脅；這威脅以〝真實〞的形式，變成劇場的唯一確定性，結合了迷幻和恐怖。
.....................阿爾托劇照
七、〈回歸阿爾托〉
就在這一點上，它剛好返回阿爾托的劇場經驗。從他經歷身體和語言緊密聯繫的破裂開始，阿爾托在他的劇場尋找方法──伴隨詩作，繪畫和電影實驗──嘗試在舞台上展示受折磨的身體，並讓人聽得到 〝身體傷痛的根源〞。
這引導他從30年代，〝身體主導的共同劇場〞 (communal theatre) 這個觀念，走向戰後 實驗 〝演員的聲音和文本〞。阿爾托在聲音中找到 既可呈現〝身體的真實性〞，又可使〝再現文本〞 成其可能的 要素，以切實地感染觀眾，同時令他傾聽。阿爾托由〝共同建物劇場〞(community-building theatre) 的烏托邦，走向個體主觀空間的劇場，在其中，主體以〝語言的效驗〞出現，身體則是做為〝聲音的作用者〞。
( END )
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