從潘玉良自畫像談女性與身體的鄉愁(上）
李桂芳
(原載《歷史月刊》三月號：218期)
潘玉良作為中國第一代的女西畫家，由古城貧女、蕪湖青妓到改姓為妾的女性境遇，看似淪落的青春歲月，雖使得她殊異的身世成為後人流頌不已的傳奇人生，然而，也因為其早年出身「娼妓」的身世，使得這位戮力推展西畫藝術的女教授生平幾度申請返國，卻又不得不抑鬱而終，客死他鄉。關於女性身份的幾度變造，以及中國社會如何看待娼妓「從良」的問題，潘玉良的身世之「謎」，幾乎集中國女性倫理身分之迷思於一身——這位新中國永遠不得歸鄉的女人，以及被家園驅逐的「娼」、「妾」命運，又是透過怎樣的藝術情思懷抱著「身居繁華地，心湧故國情」的鄉愁？本文將從中國傳統對娼妓文學的想像，以及中國社會對娼妓角色的道德輿論，探討權力機制對女性與身體的框限；另外，裸體藝術（Nude Art）在西方藝術史被視為重要的視覺母題，此一藝類來到現代中國搖身一變為「異類」，經由新一代藝術家的推行，激變中的藝術思潮又發揮怎樣的文化效應呢？而潘玉良從事的相關女體創作，又造就出怎樣的東方特質？我們將目光鎖定在潘玉良一系列的「自畫像」，從而探討女性自戀與藝術創作的關係，透過潘玉良畫作中諸多女性與身體的「變形」，繼而追尋其藝術創作自然流露而出的身體鄉愁與情感依託。
小小情事、悽婉欲絕：有關色、藝、才的豔名想像
中國古典文學有太多為時人所傳頌的愛情傳奇，特別是名士與名伎的愛情，早已成為古典愛情一項深刻的主題。唐代傳奇小說的李娃、霍小玉，還有宋話本中擲金難悔負心郎的杜十娘，在在突顯名伎的堅貞情愛；清初戲曲《桃花扇》亦寫道「借離合之情，寫興亡之感」來描繪名伎李香君與侯方域的悲歡血淚與淒美情愛，陳寅恪亦曾在欣賞桂劇《桃花扇》之餘，同時有感而發興嘆道：「殉國堅貞出酒家，玉顏同盡更堪嗟，可憐濁世佳公子，不及辛夷況李花。」這些古典文學裡如此生動、鮮明的娼妓形象，更加證諸豐富的文學描述，不論愛情生活之於名伎是一心一意地嚮往以「情」為依歸而終獲從良的美善典範，抑或淪落的女子如浮花浪蕊地隨世漂流，她們可堪憐憫而蒙塵的邊緣身世，一再地重演我們的文學想像，這些與名士譜出倫常關係之外的青樓女子，有其來自娼妓角色的豔情想像，也使得她們所留下的愛情形象，成為傳統文士在落拓人生的意外之旅下唯一溫柔的慰藉。
當然，出自娼妓的豔情想像，也不單只有在文學文本裡復現，具體的歷史人物亦曾在顫動的道德界線，隱藏著幾許點點的春光，如是的愛情篇章，還是有不少被歌誦成千古的風情，它們反映在娼伎與名士之間相互交遊酬作的詩文與藝術之中，如杭州西湖的蘇小小、女詩人薛濤等，皆在為數極少被記載下來的女性詩文裡，各自展現了片刻的女性靈光。王書奴在《中國娼妓史》裡特別提及董小宛、柳如是等人贏得了「亮節高風，柔情俠骨，其可歌可泣舉動，真非晚近士大夫所能做到的。」的美譽，由此可見，傳統藝文的評價系統確已標舉出相關人物評賞的價值判准，基本上，這樣的詮釋機制也更加突顯傳統中國社會的娼妓形象，如何與「色」、「藝」、「才」等女性特質的密切關連，這一批逸出倫理角色之外的女性，她們的情感生活一方面備受名士的垂憐，另一方面，又因為與名士的交往關係匪淺，詞翰藝林亦多所交遊，其才藝之思也較能夠受到注重，最後，若能走入倫常規範的夫婦之道，在歷史的評價之中，亦多能獲得較優位的評價，也就是說，名士與名伎的愛情即使在倫常之外，最終仍在正人倫為本的夫婦關係裡，進而獲得確立的倫理依歸。
根據王書奴的研究指出：民國以後的娼妓問題之所以興起，主要原因如下：一、革命傳人之放浪。二、軍閥之貪財好色。三、代議士之浪遊官吏之冶遊。四天災人禍促婦女之墮落。（1998：232-235）這當是一個初步的社會成因之歸納，我們要探討的是：現代中國的娼妓形象是否有其承載傳統文化系統的歷史想像，又娼妓的身體形象，又負載怎樣的文化象徵意涵？即使，有關潘玉良的早年身世被當代影劇、小說繪聲繪影的成分相當大，然而，她頗富戲劇性的人生際遇，確實與潘贊化從安徽蕪湖的酒城之初遇開始的，當時的少女潘（原姓張）玉良因家貧而被賣入風塵，儘管有一說，當時她年紀尚輕，僅在妓院裡負責打雜，然而，日後中國藝壇與社會輿論對此說顯然並未表現出過多的同情。很快地，淪為娼妓身世的飄零之感，以及弱女子如何受到恩客的垂憐與接納，亦是尋著傳統文化所發展的人情公式，逐步讓世人發現這個新興社會的想像慾望——一位曾墮入風塵的女藝術家，一個備受社會壓抑的非倫常女性。魯迅在談及傳統文士如何喜好把娼妓豔遇的故事進而發展成「才子佳人」的小說窠臼說道：「中國的一些士大夫，總愛無中生有移花接木的造出故事來，他們不但歌頌昇平，還粉飾黑暗。關於鐵式二女的撒謊尚其小焉爾，大至胡元殺掠滿清屠城之際，還會有人捧出什麼烈女絕命難婦題壁的詩詞來，這個豔傳，那個步韻，比華屋丘墟生民塗炭之慘的大事還起勁。」（魯迅，且介亭雜文‧病後雜談）
魯迅的說法，直接抨擊了傳統文化所發展而出的才子佳人的戀愛模式。自古以來，文人雅士對豔科情事的戀癖式書寫，實際上導致如是創作觀的侷限與退步，並無法真正省思邊緣女性淪落為娼的結構性問題。如同前面我們所提及的：對落拓不羈的文人來說，透過描繪青樓文化的哀豔情思，多少足以彌補或移轉其仕途失意的遺憾。以潘玉良為例，正可進一步地說明女性主體在倫理位置和文化象徵之中的一種翻轉，過去那些能文善藝的淪落女子，即使能夠受到文士的青睞，她們卻大多還是得暗自忍受社會的道德批判，即便在酬作往來的詩歌篇章裡，通常亦很難真正看見這些青樓出身的女子與文士享有相同的平等地位，在大多數以名士交際圈為主的藝文網絡之中，能夠真正呈現女性情思的創作，亦相當少見。因此，傳統文化的淪落才女，她們最理想的歸宿，就是作名士的妾，明末清初，這類型的神仙美眷就平添了一段又一段的佳話，像顧橫波與龔芝麓、董小宛與冒辟疆，柳如是與錢謙益等，這些愛情傳奇裡的女子即使出身青樓，她若能藉由與名士的愛情相得益彰，繼而平反身家的清白，也就同時享有了忠貞的烈女形象，並且為時人所稱讚。
因此，特別是深具才藝的娼妓形象在傳統文化的積澱過程中，她既集合了色藝雙全的艷情想像，另一方面，娼妓作為男性尋找倫常關係之外的愛（欲）對象，由娼妓形象所引發的誘惑力，在訴求道德化的情感結合目的之後，即使文士與娼妓有所謂的愛情結合，通常除了文士自身追尋倫理關係之外的浪漫化外，集中在娼妓問題的社會良知，顯然大過於對邊緣女性處境的理解。就像Linda Nochlin在〈失落與尋回：又見墮落的女人〉一文所提及：「家庭與墮落女子這兩個對立名詞之間的關係…『墮落』一詞無可逆轉，只能以絕望的遺憾和恥辱告終；充其量只能指望遇到一個優越人士為這個低劣者提供保護。」（Linda Nochlin，〈失落與尋回：又見墮落的女人〉，82,99）
如是觀之，就雅正的觀點來看傳統中國的青樓文化，娼妓若能為當時社會所接受，確實也因其「攀附」良人有關，但，集體社會加諸在娼妓的罪惡或墮落的道德指責，使得娼妓的豔名想像終究難逃不潔的文化象徵。因此，娼妓形象作為女性倫理身份的「變形」，隨即成為社會道德首要的攻擊目標。我們注意到的是，娼妓與名仕的愛情所突顯的是情欲被視為突破抒情傳統的禁忌，就名士與娼妓形象之間所刻畫的情欲關係與欲望模式，通常也是藉由娼妓形象化身為男性觀看的他者（the other），當女性的身體在男性的凝視（gaze）裡成為情欲的焦點，女性的身體作為被「分割」的許多身體細節，不免替男性無限的慾望塑造出特定的審美標準。我們舉柳永的詞為例，這位風流的男性詞家即使飽受抒情傳統的批判，而歷代詞評亦多認為柳詞淺俗，然而，他的作品中多有對青樓歌伎的描寫，讀來也是十分的情生意動，柳永將青樓女子的愛恨情愁，流淌在潮濕的記憶裡，深切地表達為邊緣女性發聲的創作意圖：「想佳人容易成辜負，共人人同上晝樓斟香醑，恨花無主。臥象床犀枕，成何情緒……去年今夜，扇兒搧我，情人何處。」（柳永，《女冠子》）「天怎知，當時一句，做得十分榮繫。夜永有時，分明枕上，覷著孜孜地……祝吉天發願，從今永無拋棄。」柳永，《十二時》）
柳永筆下的娼妓形象率由男性凝視而成其艷情想像，憑藉青樓女子之於風月無常的寥落生涯，凝結其之於邊緣女性的關懷。這樣的風格與娼妓形象所帶成的豔名之累，也使得傳統評述對名士與娼妓的愛情染上「有色」的眼光。除非娼妓形象與政治有連帶的道德附會，足以使得浪漫傳奇形成強大的歷史諷喻，否則，娼妓形象在傳統文學/藝術中的典型化問題，透露出倫常關係之外的青樓女子在男性觀點的文學敘寫結構中形成一個特殊的「視見快感」，娼妓形象既為男性欲望的客體，若不是依此而成其為欲望投射的對象，她便注定是個徹底匱缺的角色。因此，大多有關情色描寫的文學作品，幾乎以女性肉身作為男性欲望投射的焦點，眼見「細腰」、「櫻脣」、「雪肌」、「雲鬢」，各自研磨成感官意象的書寫，此一系列的女性形象，亦呈顯出男性之於女性官能的迷思。至於，女性形象如何逾越道德的期待與要求，轉而在情色作品中表達出女性情欲的主動性，或者來自豔情想像的書寫，若不再以言志系統為其敘寫的主軸，那樣，才真正有可能逆反言志的傳統精神。由是觀之，娼妓形象在傳統文化的產製過程，正是一連串關於女性、身體與性別文化的交錯視線，她分別呈現出建立在色、藝、才與豔名想像之中的娼妓形象，大多難逃傳統批評價值的規範，如何透過視覺的能動性對女性與身體進行意義結構的翻轉，才能進一步說明來到現代中國的潘玉良，到底如何夾處在如斯的文化規範之下所飽受的價值壓抑，以及她所致力進行的創作實踐又是如何努力突破諸多文化象徵的重圍，並且具體地反映出當時其所對應的社會關係與權力機制。
來自墮落女性的吶喊：二、三０年代上海美術界相關的情/色論爭
我們從娼妓角色、青樓文化與社會道德機制的反映進而觀察潘玉良在中國現代藝術史的命運。先’將目光投注到二０年代到三０年代的上海藝文圈，潘玉良原本本姓張，因家貧而流落妓院，後又因緣巧遇潘贊化而改姓潘，並從良與潘贊化結髮為夫妻，倆人婚後並居上海，此時，潘氏夫婦與洪野為鄰，潘玉良受到丈夫與恩師的鼓舞而從洪野習畫，繼之考入上海美專，並師從劉海栗、朱屺瞻等人學習西洋繪畫。潘玉良由一字不識到進入高等學府擔任教職，其間深受男性藝文人士的知遇與鼓勵。然而，這個「娼妓從良」的藝術案例，並未獲得當時中國社會的正面回應，反而因為上海美專的「裸體畫」風波而引起劇烈的渲染大波，當時的中國社會對西方裸體藝術其實充滿著誤解的想像，甚至以「精神賣淫」的詆毀聲浪，扭曲相關藝術活動的認知。
胡楠根據潘玉良的生平事蹟所改寫的自傳小說，亦略有交代相關的衝突情節，其中寫到上海美專習藝階段的潘玉良，由於熱愛人體寫生而躲入女性澡堂偷畫更衣室的女人，偏偏引來澡堂裡女人們的相互叫囂，並且惡意將她驅逐出去。（1993：95）；另外，當潘贊化看到潘玉良著力表現裸女畫之時，也昰臉色一沈，這位平日溫文的丈夫以頗不尋常的口氣質問玉良：何以如此不知愛惜自己的名聲？（1993：99）儘管自傳小說或是近年幾部有關潘玉良生平事蹟的影劇、電視均不免在此加強著墨潘玉良戲劇化的人生，以及她所遭遇的相對的指責；然而，回到史實，當時身為上海美專校長的劉海粟，才是飽受此波道德輿論攻訐行動的首要對象，這位自詡要做「藝術叛徒」的第一代西畫家，公開地引進西洋裸體藝術之後，也為上海美專的學生提供了首開裸體寫生的課程，劉海粟不遺餘力地推展西洋藝術，同時也集中不少心力在相關輿論事件的公開論辯。然而，面對同樣的輿論壓力，在他的學生潘玉良身上，卻沒有如此能夠倖免於難，當時的社會對裸體藝術的認知相當粗淺，以致「近年來裸體之畫，沿路兜售，或系攝影，或係摩繪，要皆神似其真。青年血氣未定之男女為此種墮落誘惑者，不知凡幾。」的批評，所在多有。於此，潘玉良在此一輿論壓力之下被連帶地攻擊其一連串的女性身份。
特別是一九三六年，她所刊展的〈人力壯士〉，該畫在展出期間，竟然遭到強力的破壞，並且刻意被貼上污衊的字條，這次的社會輿論宣稱該展出是「妓女對嫖客的頌歌」。廖新田指出「在所謂愛國這樣的概念裡，畫家的身份決定了有無『資格』來參與，『畫家對民族的頌歌』變成『妓女對嫖客的頌歌』，其轉換機制：畫家→妓女，民族→嫖客，頌歌→淫曲，這不是畫中內容，而是身份，一個在社會中處於不利地位的女人加上過去青樓身份。」（廖新田，1999：42）此一藝術事例，亦提供我們繼續解讀來到現代中國的娼妓形象，如何形影不離地影響著潘玉良在倫理身分的扮演，或躓或頓地備受輿論奚落的藝術命運，又是如何反映一個社會的真實？許敏指出從晚清社會以來，新興的市民階級逐漸興起，伴隨著資本化的上海社會，以「女性」作為城市想像的媒介，傳達出新社會的心理意識。從上海開埠以來，其較中國各大都市都要來得迅速的現代化，亦使得上海成為「近代化的早產兒」。在西方資本急速入侵的社會過程，世界性亦有如萬國博覽會般全面佔領上海。這一切也具足地反映在二、三十年代的上海，更加速形成蓬勃發展中的資本主義社會：「近代上海是商業發達的城市，一般人生活富裕而怡適，沒有濃烈的政治熱情和宗教狂熱。因此在平庸的閒暇生活中，市民非常盼望有種傳奇性的刺激性的東西出現…娼、優（包括士）並不是一般的普遍市民，他們享有犯忌、僭越的特權。市民們渴望的戲劇性生活，便由他們充當代表、充當演員在社會上展示。」（許敏，〈仕‧娼‧優—晚清上海社會生活一瞥〉，1994：40）
（上）
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