從潘玉良自畫像談女性與身體的鄉愁(下）
李桂芳
許敏所言及的現代市民的心理活動（psychological process），正好指出試煉新的社會語意，娼妓形象充分地刺激了忙碌的現代社會與大眾心理。我們可以說，中國社會的輿論對潘玉良的身份提出攻訐，正好可作為觀察一個新興資本社會對女體觀視的片面控制。當觀視與被觀視的對象處於交換的經濟關係之時，其中的性政治，又會生產出怎樣複雜的感覺結構？如同我們觀察到，當時的上海美專正在推行西洋藝術，既然裸體藝術作為一項可公開展示與流通的共享成果，然而，對照當時的新聞報導、甚至政府所下達的禁令與法規，實則全面暴露出娼妓形象作為父權社會之下不斷被投資的慾望與想像，其間所流通的觀視與權力的漫漶無章，根本上直接壟斷了女性作為慾望主體的能動性，以及對女性與身體演練著高度的集體窺淫症，甚而是，當裸露的女體愈益呈現她自然的肉身存在，卻更容易被父權社會強化原本就趨向單一的慾望指標。以致，我們不得不問，一旦女性與身體成為創作的重要元素而再現的同時，是否早已隱含著父權社會的男性慾望的匱乏，其中昭然若揭的更是集體社會窺淫癖到處復存的現象，這些片面的觀視需求其實很單一，並且容易被滿足。然而，裸體藝術之所以具有源源不絕的生產誘惑，絕非只是來自於此，我們要進一步追問的是：視覺快感需求的現象背後，到底還有什麼不能滿足？或者，永遠不會被滿足的匱乏，又是如何可能造成身體意識的蒙蔽？
循此，飽受流言嗤語中傷的潘玉良，其娼妓形象的轉換意涵並未真正置換該形象在傳統文化的象徵，更甚而是，我們可以說，裸體藝術的引介，以及其所代表的人體美學，正好成為探索新興城市慾望的新指標，而潘玉良顯然再一次地犧牲在新興社會的感覺結構之中。當時相關法令的發佈與驅逐令，根本上反映了中國社會由來已久關於色情與藝術之間的模糊爭辯，更為直接的道德價值判准，依然指涉著女性與身體的意義運作，並且持續為父權的意識型態所鞏固。Lynda Nead指出色情與主體慾望的邊界，正是由再合法權力的移轉關係定義而來：「透過色情藝術（erotic art），我們又回到高文化和性再現合法化的邊界。藝術和黃色作品不能被看成是孤立的再現制度，而應該被理解成區別文化延續的元素，而此文化延續不但區別出女性身體好與壞的再現，也區別出文化消費中可以接受和被禁止的造型，以及界定出什麼是可以接受和不可以被看到的。」（Lynda Nead，〈色情藝術：替慾望框架〉，侯宜人譯，《女性裸體》，1995：167）
Lynda Nead這裡指出的正是，關於文化生產與文化消費之間的對立性；藝術與色情的定義邊界，立即反應出權力再合法化的過程，所謂禁止與區隔的身體無法離開女性裸體與色情投注之間相互指涉的關係，而整體社會的輿論機制也透過權力論述來預備收編並執行女性與身體的規範，更進而加強了集體社會對女性形象的界定。從此，被迫二度旅法的潘玉良再度羈旅海外，她究竟如何透過藝術創作而一圓精神之旅的歸鄉意識？以及其畫作中各自徜徉的女性與身體的丰姿，又是如何憧憬精神世界裡流連忘返的身體烏托邦呢？在潘玉良的畫作之中，我們甚而驚喜地看見屬於女性藝術創作的身體原型，她走出女性與身體在父權凝視之下的侷限，一如放牧自由的女身，終能找到回歸自由的女性家園。對潘玉良而言，在中國社會備受攻訐的裸體寫生，雖然遭到污衊與毀禁的命運，然而，潘玉良如何從被觀看的框架中逃逸，甚而解脫東方女性在傳統繪畫語言之中的危機，其實是一項深具挑戰的藝術工程。
畫魂：自畫像與女性自戀的關係
女性與身體作為潘玉良個人創作生命的核心主題，屬於她的記憶和身體，愛欲與死亡，在潘玉良的自畫像之中強烈地釋放出深刻的自我閱讀。她以自我意象作為創作欲望的投影，從而使我們深深感到驚喜的是，她的自畫像總昰流露一股濃烈的女性意識，潘玉良筆下的女性與身體，沒有東方文化傳統的約束，也沒有西方藝術規範的特有人體演練，卻徹底地表現出我們相當熟習的東方女性的身體，尤其，潘玉良經常特意女性的身體著眼於描繪其豐腴而裸露的背與臀。（見圖一：〈裸女〉，1951。）這些過去在文化傳統裡備受壓抑的女性與身體，彷彿重新啟動了新的符號能量，縱使放逐於家國之外，潘玉良卻透過女性追尋的方式克服了自我與性別身份的斷裂，自畫與「像」之間的視覺聯想與流離身分，正好說明女性創作唯願流浪生死的開始，女性、身體與愛欲的自我觀看，不只將觀者的欲望引出框外，更是將裸裎的身體直接延伸到幻想奔騰而逝的境地，因而，企及靈與肉相纏相縛的欲望極限，也彷似目睹自我失卻愛戀背後那雙唯一孤獨的眼睛。
我們試觀潘玉良在「自畫像」之中的女性追尋，如何呈現特出於家國/歷史之外的女性藝術思維？不論背景是穠麗繁複的家居擺飾，還是逐漸淡出的街景，或者只是素面相迎的細密背景，自畫像裡的女人，她一面緊抿著雙唇，或帶著淡淡抑鬱的表情，或顧盼自得地流連於遠方的凝視，像揣想捕捉時光流逝而滿懷著神秘多麗的色暈，在在表現出潘玉良畫作中諸多自我意象的豐富面貌。以一九四四年的《自畫像》為例，這幅畫的女人穿著黑色旗袍的裝束，她略顯憂鬱地斜倚在桌邊，類似靜物一般，張著微闔的雙眼望向遠方，這幅自畫像也是潘玉良四十年代多幅自畫像中唯一色彩較為暗沈的筆法。然而，見諸畫像中端凝的坐姿（見圖二：〈自畫像〉，1944。）較之於一九四五年以後的自畫像，潘玉良則恣意揮灑隨即可見的野獸派的色彩，在熱烈的油彩筆觸之下，猶然可見潘玉良的生命激情終能盡情地撫觸她的畫布，比起上一幅自畫像，我們亦更為明顯的看出畫中女人的衣著與背景之間的強烈對比。（見圖三：〈自畫像〉，1945）若就創作者的自我呈現來思考女畫家的藝術歷程，該時期的潘玉良，她的藝術生命逐漸受到國際畫壇的注重，不論是創作媒材的多樣性（油彩、彩墨、水彩或雕塑），或是女體意象的豐富閱歷更形成熟，此間包括了：〈裸女出浴〉（見圖四：1945）、〈執瓶豪飲〉（見圖五：〈自畫像〉，1945），以及〈攬鏡梳妝〉（見圖六：〈自畫像〉，1945）等等，這些不同畫作所呈現的女性形姿，或有流連於顧盼自得的神采，或是展靨逐笑地點燃眼神的嬌媚，為數眾多的女性生活集錦，更加充分流露潘玉良對女性情思的自我歌詠。
旅法其間，潘玉良極不願與畫商熱情交絡的性格，多少是有影響她在畫作市場的聲名，因此，她經常身陷經濟的窘境，而在找不到人體模特兒作為藝術探索的當下，她也嘗試以自身的裸體臨鏡自畫，此一創作舉動在當時亦遭受藝術界的非議。然而，這不只是流落異鄉的女藝術家對自身境況的迫切吶喊，也同時意味著她是相當有意識的翻轉了畫家畫女人的觀視位置，女畫家走上了暴露自身的肉體所入畫的雙重觀視，此間的女性的自我面貌，無疑更是深具多重的性格。如同我們不禁思索，西方裸體藝術在基督教的形上傳統繼而發展出的女性肉身，乃是源於旁觀者的思想產物，以致女性的肉體衍生自男性所劃分而出的概念，基本上，是無法提供女性整體意義的認知。因此，裸體藝術裡的女性形象，其審美標準由於長期奠基在觀視者的權力位置之上，也就是男性對女性裸體的深層想法。然而，潘玉良作為一名女性藝者的觀視，以我作為我自身的觀看與欲求對象，透過畫作的自我再現，她逃離了長期以來男性所認知的集體女性象徵，而隱匿在女性自戀的情感結構背後，幽微的女性情愫渴望擺盪在女性與身體之間，近乎完成了一次又一次現實與象徵意義之間創生的狂喜，當自我成為他者，女性的自我再現與肉身的多層次的色調，也同時解開了肉體與視覺傳統之間的禁忌與曖昧；潘玉良透過自我身體的觀看，以及自畫像的情感自述，即使為當時的中國社會所排擠，但，她所嘗試自傳統社會的藩籬出走，這樣的女性造型得以透過自我意象的轉化，進而改變了各式社會權力場域影響的中介意義；或者說，潘玉良的女性創作原型孕生了新的東方的女性，也扭轉了其身為邊緣女性被排斥在社會/象徵契約之外的位置。
當一個女人攬鏡自照的同時，她的目光如何與現實的我萍水相逢，其間的晤遇如何呈現自我意象，她有無可能轉換空間底下的「我」？就像鏡中的自己，一切是相反的自我觀看，而自我與凝視之間，相互糾纏的記憶元素，以及生命的痕跡，在彷似與鏡中的倒影進行無由允諾、無所確切的注視，潘玉良對女性與身體的自我描述，引人投注的正是源自己身對女性影像的特殊回憶，它一方面來自畫作中許多女性身體所展開的全幅天然的迷戀，也不斷湧現在畫布之中形成特有的中國意象，她們是穿旗袍的女子，著斜襟花布衫的少女，還有洋溢著春之歌，而漫興在湖綠水涘之中的桃紅女子們；她對中國物事的不忍離去，始終提醒畫下白菊與丁香的季節，還有忠實的線裝書，一個不屬於異鄉的陌生女子，卻也不曾真正回歸她的母國。無奈當時潘贊化認為時局不穩，再加上上海美專事件的陰影未除，於是，歸家的心願，更加地渺然無蹤。其後，潘玉良雖然不斷地爭取回到中國的機會，然而，一連申請了十數次，卻仍舊徒勞無功。抗戰後期，潘玉良已經確定羈留在法，但，她始終不斷去信給丈夫潘贊化表達其熱切返家的意願，「心湧故國情」—是潘玉良視中國為今生回歸的母土，她總在畫作鈴記「總是玉關情」的鄉愁自述，如是漂流的身世，也幾乎可從畫作間看出這些特屬於家鄉的女性細節所傳達的歸鄉意識，然而，殘酷的是被放逐的命運，潘玉良終究不免在她的人生際遇於心中湫然地想像身處故園，卻難以為家的憂傷。
離開中國之後的潘玉良，與潘贊化兩地相思，久別恩愛，卻也未接受學生的愛。張小虹曾提及潘玉良的感情世界其實在傳記裡是最受壓抑的部分，這反而與她的畫作時而流露有情有欲的女性情思產生了斷裂。（張小虹，《自戀女人》，1996：44）同樣的，這也昰回應本文前述的傳統文化對「娼妓從良」的價值認定，女人最重要的昰名節，其在父權家庭所代表的合法性位置，仍然在異鄉女子的身上不斷重述著被掩蓋的史實。潘玉良的自畫像，以及相關所衍生的諸多女性與身體的形貌，基本上仍可捕捉一些相似的神態，她們也似乎特屬於東方女性的丰姿。當畫布中的女性與身體化為另一女體的自我想像，似乎也牽引著潘玉良所銘刻的情愛記憶，她的眼神總也恣意飛揚於遙遙的呼喚聲中，她的動作與姿態彷彿令她重拾了自我對欲望主體的掌握，也同時擁抱了模特兒與女畫家之間尚未存有過的親密與舒坦。特別是多幅流露母性的女性身體，她的母性不必然是生理性別上的母親，對潘玉良而言，回歸中國是她畢生的夢想，而羈旅法國即使成就了她的藝術生命，然而，最終她仍然在尋求屬於初生的母體依歸，這也讓我們看見了一個女性藝術家在追尋自我的過程，如何透過創作的「生產」方式再度賦予自我新的生命，這道創生的命題，攸關慾望主體的建構，亦屬於生命創作的神漾情態，也是她為了超越生命虛空所致力翻騰而昇的淋漓快感。五０年代以後，潘玉良透過彩墨創作重新探索個人情感經驗的中國意識，其創作痕跡可由一系列以中國女子形象的作品為觀察，不論是敞開紅色對襟的〈讀書的女人〉（見圖七），還是〈手擲撲克牌的少女〉（見圖八），在這一系列屬於婦女生活的集錦裡，有屬於中國女性身體的「共相」，此一時期的潘玉良，已經能夠逕自伸展女性肢體為極盡之樂的展現，並褪去早先較為抑鬱的自畫像系列，這些改變，最為明顯的正是潘玉良執著於彩墨的色彩語彙，更為生動地勾勒出她心中戀慕的中國原鄉，而這已然到了她晚年創作的成熟期。
對一名女性藝術創作者來說，潘玉良一生短暫的愛情與親情，再也無法從實際的生活處境彌補她內心的缺憾，然而，她所執著的創作原型，卻一再地映現屬於過去事物的記憶，感官的天堂樂園，在潘玉良的揮灑之間，不失天真的女性烏托邦，即使她的祖國之夢不免心碎，胼手胝足的家園亦已傾毀，然而，她終生美麗的嚮往，卻也在追尋與銘記之間找到自身繪畫的語言，是她緣著女性身體的丰姿，發現了屬於東方女性的身體美感，特別是以中國彩墨所白描的女性與身體，正意味著她一生嚮望的故國情懷，而用心中國物事而一一入畫，同時也賦予了中國女性新的身體特質。潘玉良的畫作，永遠帶領著我們趨向不被傳統文化框設的女性身體，而在她天然而流暢的筆觸之下，艷麗的油彩透露著這位傳奇的女畫家每一刻流轉的目光與動靜，在看似相仿卻又覺味不同的女性與身體，我們得以旋繞在異時相對的時空之下，緩緩地聞見潘玉良畫魂筆下的女人香。
文章定位：
