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一、前言

 

　　白萩是台灣重要的詩人之一，也是少數台灣作家中跟重要詩刊及派別如「現代派」、《藍星》、《創世紀》、《笠》都有關連的詩人。是一位取材現實，創作技巧卻十分「現代」的創作者。他曾自述創作歷程可分為四個階段：《蛾之死》是第一階段；《風的薔薇》是第二階段；《天空象徵》、《香頌》、《詩廣場》是第三階段；《觀測意象》是第四階段[1]；從事現代詩創作四五十年，曾獲第一屆中國文藝協會舉辦的四十四年度詩人獎，年少即有天才詩人之美譽。在參與「現代詩」、「藍星」、「創世紀」等詩刊後，他和好友林亨泰等十一人，共同發起成立台灣本土詩社──「笠」，並多次參與主編，對在地文學的貢獻相當大，亦得由此窺見其創作理念。

作為一個現代詩人，他的創作，多變而充滿韻律，寫實又脫俗，是難得可貴的；作為一個現代詩論家，評鷙擲地有聲，完全印證「詩言志」的功效。他所強調的語言之開創、「斷連並重」，以及「剛柔並融」，成了許多詩評家與學者對他詩作詮釋的最佳範本。其要求「語言要明朗，不要晦澀；題材要現實，不要虛緲」[2]及嘗試融合新即物主義及象徵主義的方法論，亦頗令人稱道。

　　然而，若以詩人的詩觀及其自我論點來闡述其詩作，是有其盲點的；而多所聚焦於詩人所參與之詩社本土性思維時，反會使吾人忽略了詩行間所獨立展延的細緻性與空間性。因而，本論文希冀棄絕會對其帶來的不足及不見（「不足」乃論者常有以詩人詩觀切入研究其詩；「不見」則在白萩詩研究一直未能有新的方向突破），由筆者閱詩感與多年來對台灣現代詩的研究方向，從「存在」與「空間」及地理學的角度出發：試圖在廣場、雁、天空、觀測站……等等空間及意象中，看到現實擴張的「權力」運作與關係；並企圖再從這些「公共空間」及鳥、樹的書寫裡，觀照詩人「生命存在」之思索；甚之，及其伴隨而來的禁錮／孤獨意識——窺探詩人如何透過「語言」，以「詩意」展開棲居（海德格語）[3]，並讓其筆下的鳥、樹「充實圓整」(rondeur pleine)，展開自身存在的圓整性，對生命／現實的種種壓迫「還以更強韌」的生存力道，產生豐饒的意義。[4]

 

 

二、銅像及雕像：「廣場」空間中的權力置放

 

　　白萩有一首名為〈廣場〉的詩廣為流傳，這首詩筆者所引為刊登於一九八四年《亞洲現代詩集》第三集，[5]那時台灣尚處戒嚴時期，報禁、黨禁都尚未解除，這首詩卻直接將「（公）權力」置放在公共間的現象發出質疑及不平之鳴，實在令人玩味。在進入探詩前，茲先將詩引錄如下：

 

　　　所有的群眾一哄而散了

　　　　　　　　　　回到床上

　　　　去擁護有體香的女人

 

　　　而銅像猶在堅持他的主張

　　　對著無人的廣場

　　　振臂高呼

 

　　　只有風

　　　頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈

　　　在擦拭那些足跡

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〈廣場〉

 

詩中的「銅像」作為國家意識形態的再塑，本身就像是一個權力威嚴的象徵／再現，它表徵了國家正統之延續不絕，依循了正當性的邏輯思索，[6]當它放到公共空間，就已經說明政府營造的空間介入百姓的生活。威權的時代裡，公眾的「廣場」裡擺置銅像，顯得理所當然。它意圖塑造「共同記憶」與凝結「集體想像」，似乎也在召喚某種未彰的圖騰。然而，一個國家乃由不同社會族群／群體組成，在不同的想像地圖裡，自然與國家建構的意識形態有所出入。於是乎，代表「庶民性格」的群眾，遊移散聚再「一哄而散」，回到象徵私我的「家」，擁抱自己的女人。

　　第二段，詩人對「銅像」做了許多實筆卻都是虛寫。因為，「偉大」在失去群眾的「舞臺」時便失去了作用，惟有在「人群」處，銅像才彰顯出它的價值──可是／可惜如今群眾已散。「對著」（不是背對！）無人的廣場，它仍在「振臂高呼」、「堅持」著「他的主義」，詩人戳刺國家／國族的大敘述觀，並透出不被「招」喚的企圖及思維，使意象裡帶著強勁的暗諷。

　　對照冰冷的「銅像」，女人的體香更令群眾們想去「擁護」。在「銅臭」與「體香」之間，作者冷諷不言可明。作者先以「身體」去解構／衝撞「政體」，[7]在當時可謂獨樹一格；面對牢不可破的「國家神話」，詩人再以許多相對的概念及形容如：「女人」、「頑皮地」、「嘻嘻哈哈」來顛覆嚴肅的正式意義，最後的「落葉」為致命一擊，不僅將廣大的空間時間化，更將時間壓縮在「落下」一刻。

　　末段的俏皮口吻，將風擬人，語調淺白，似若小學童的口氣。踢踏間將足跡「擦拭」，詩人交待出一明一暗的事項：在明的方面，群眾聚集或逗留所留下的足跡怕被捕捉，亟需風的擦拭，反映出了一個威權噤聲的時代及百姓的惶懼；在暗的方面，群眾的輕蔑及不屑，全被風擦拭乾淨，一切以若未發生，明日銅像依舊高懸手臂，百姓的生活空間綰結在國家公共空間的建構下，[8]於高壓的空氣氛圍裡，自然只能以詩來做為想像與介入的姿態，〈廣場〉仍舊是「廣場」。再看這首：

 

 

　　　武士刀

　　　欺壓著「台灣通史」

　　　而書

　　　棄絕在桌角

　　　不被翻閱

 

　　　旁邊守候著

　　　無名者的雕像

　　　陣風偶然掀起了

　　　幾頁

　　　隨被壓蓋

 

　　　更遠的是

　　　雕像目光所注

　　　一方天窗

　　　一隻沖飛而去的鷹鷲

　　　公然啼叫

　　　成了整個天空的怒吼

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〈靜物〉

 

〈靜物〉跟〈廣場〉一樣，雖詩名不同，卻都指向「銅像／雕像」，銅像／雕像在詩名中缺席，更彰顯了它的「無所不在」。相較於〈廣場〉的，這首名為〈靜物〉的詩（發表時間更早，一九八二年《亞洲現代詩集》第一集），將詩人的心思勾勒得更為清楚。在首段中，《台灣通史》固然指的是一本書，更含射了台灣整個歷史，如今，它被「武士刀」壓著，為閱讀者「棄絕在桌角」「不被翻閱」。

　　「雕像」在次段登場，卻更為冷清，因為空間已轉換在「桌角」（連帶起知識的區域)。我們可以理解雕像為一無名者的藝術創作，當然也可理解為政治意識的產物，在詩中並未明指，有趣的是，在詩人有意無意的點染下，又何嘗不能以為是二者觀念的綜合、互滲？若此，即暗示著權力透過空間的運作（乃至文藝政策）已散佈到更小的領域；而「書本」是知識的客觀化物，透過「傳散」，它可以達到一種權力的作用，並且符合統治的需求。法國評論家傳柯（Michael Foucault, 1926-1984）對「空間與權力」的關係十分著迷，並對其有精闢的見解。在一次訪談中他是這樣說道：

 

　　　一旦知識可以用區域、領域、移植、移位、轉換等觀念來分析時，我們就可以掌握知識做為一種權力形式與傳散權力作用的過程。我們有知識的管理、知識的政治學，以及經由知識運作的權力關係，而且如果我們試圖謄寫這些關係，就會用到場域、區域、和領土等觀念，指引我們去思考支配的形式。^[9]

 

對傳柯而言，空間就是權力、知識等論述轉化成實際的關係之具體顯現之處，透過：區域、領域、移植、移位、轉換……等觀念來分析時，就可掌握到它的傳散/傳播過程與力道。白萩讓置放在空間的雕像和「書本」（知識的散播、教育）產生關連，已在尋找另一種訴求與思索。偶吹進來的風，雖然掀得了書頁，卻隨即被「壓蓋」，顯得無力回天。我們看到詩句中的雕像的姿態是「守候」，「目光凝視遠方」，若有所思。末段，它目光所及處：那隻「沖飛而去的鷹鷲」，叫出整個天空的怒吼亦有二層指涉：一是來自於自身的，雖然做為一個現代的「神化／神話」權威產物，現在也只能守候在「書頁的一旁」，鷹鷲成了「自我新的理想化身」；另一則是自前文的引線而來，所有的「被欺壓」及「怒吼」終究會爆開，鷹鷲成了庶民的象徵，「公然」且無懼地將胸臆中的憤怒在天空啼叫開來——為了方便討論，我們將二首詩整理成如下的表格，以便再做進一步釐析：

 

	〈廣場〉	〈靜物〉
首段：空蕩蕩	群眾已散去	書被棄絕在桌角，無人翻閱
次段：銅像／雕像登場	主角：銅像 動作： 對著無人的廣場／振臂高呼	主角：雕像 動作： 守候著……
末段：解構／衝撞	只有風 頑皮地踢著葉子嘻嘻哈哈 在擦拭那些足跡	一隻沖飛而去的鷹鷲 公然啼叫 成了整個天空的怒吼

                                                                                                                              

如上所提示，二首詩若成一氣，從首段的空空蕩蕩，到主角（鑄像！）的登場，最後雖然留下的是「風」及「鷹鷲」，卻暗示著「偉大」已然受到的挑戰及「衝撞」。如果說「銅像」（乃至於威權體制下所形塑的「雕像」）是一個最高權力的表徵，那麼它被塑造的眼睛正好代替了「權力」無所不在的凝視，在每個無人／有人的廣場，甚至「滲進」沒有揭示的私領域空間。

 

 

三、「天空」是用來飛翔而非「囚禁」

 

　　傅柯在＜與監獄的對話＞ 一文中，曾提及監獄是「權力機制化約成其理想形式的簡圖」，權力透過社會制度複合體而運作，從而在不同的建築類型中展開、達成。它可並非人們所認可的本質，而是「權力運作特殊形式的一個駭人準確的呈現」。^[10]他提出這種「敞視建築」的外觀：

 

　　　圓形監獄由一個中有高塔的大中庭，以及旁邊圍繞的一系列建築物所組成，　　這些建築物被分割成不同樓層與牢房。每個牢房中有兩扇窗子：其中一扇引入光線，而另一扇則面朝著有大片監視窗可監督這些牢房的高塔。這些牢房變成了「小型舞台，於其中每一個演員都孤獨的、完全個體化，並且持續可見的。」禁閉者不僅可被監視都看到，而且是被單獨看到；他們被從任何方式的接觸中隔離開來。這種權力是持續的、有紀律的與匿名的。任何人都可運作此建築機制，只要他站在正確的位置，而且每一個人都將受制於它。這個設計是多目標的。這個監視可監管囚犯、瘋子、工作、學童或家庭主婦。^[11]

 

因而若圓形監獄運作得當，幾乎可以消除所有監獄內的暴行。因為被禁閉者無法察知監視者是否在塔內，他必須將監視當成恒久與全面的督察，隨時注意自己的行為。這就像楚門的世界（The Truman Show）般，此建築的完美在於雖然並無監視者出現，可是這個權力機器仍可以有效地運作。「一旦囚犯無法確定他自己是否被監視，他就變成自己的小警總」[12]。這樣的話語聽起來，真的格外諷刺。

　　在「這個（人造的）機器」之中，每一個人都被網羅，不管是權力執行者，或是受制者其實都一樣。就傅柯而言，圓形監獄（敞視建築）不是權力的象徵，因為它不指涉其他任何事物；最大的權力象徵是，這樣一個「機構」與「管理場所」（settings）的造就與建構：

 

　　　它也沒有任何深沉的或隱藏的意義。不管它是否真的操作，它的功能是加　　強控制。它所有的形式、物質性、所有的面相，一直細到最細微的細節，均在予其功能此一詮釋。此建築本身是中性的，從它自己「空間運作」的方式來看，也是普遍的。因此，是一個完美的技術。當圓形監獄「投入」並影響其他的制度【機構】時──最明顯如監獄、學校、醫院和精神病療養院，這個建築技術帶著它自己的慣性。如圓形監獄並非有紀律的技術的本質一般，監獄也不是唯一的實際例證，而是這個權力形式的表徵性運用。[13]

 

權力透過空間運作的微妙關係，就生命的角度來看，人像動物一般，都在「無形的牢籠」中不斷被監視，它所蘊涵的空間乃是權力藉以掌握樣貌的譬喻，以及作為權力機器之隱喻與權力運作之憑藉。然而，這無形的牢籠，在白萩詩行底下化成了無私的天空。既然權力透過空間與系統不停運作著，那麼在詩人心中，儼然便能化為一座座阻人行進的高山乃——至於穹蒼。「天空」原有「母親般溫柔的胸脯。／那樣廣延，可以感到鮮血的溫暖，隨時保持著／慰撫的姿態。」如今完全變了調，被他詩筆下的「阿火」──這個通俗的台灣人角色──「射殺」了！天空的死亡，也暗喻自己「不自願的被出生／ 不自願的被死亡」了。存在的絕望，生活瑣事萬般不順心意，最後只能朝向太陽穴尋求最後的解答，悲憤而鬱結；[14]當「天空」被作者轉換成「母性」的角色，暗指和「大地」一樣有相同的功用時，最終卻也抵擋不了死亡與戰爭所來的壓迫及威嚇，無法為他們擔負起保護及庇佑作用。

　　「天空」是白萩創作中，戮力經營的一個焦點所在；在他的許多詩作中，都可以看到天空的「足跡」。它已被提升起來成為一個「高度象徵」，反諷的是，天空出現時，死亡及陰暗的訊息也跟著被作者「引導」出來：

 

詩題（詩行有出現天空的意象）	「死亡」及「陰暗」的訊息
〈夕暮〉	於是你不再尋求這天地間對你有何關係 　　　活過，愛過，一切生長都把眼簾垂落 　　　讓光輝散入無語的河中流入蒼冥……。
〈鳥兒〉	地球永遠有一半幽暗
〈謝謝〉	看著天空有什麼用 天空也要暗了 在鐘聲中 那些模糊的亡靈叫著： 「再見了世界 謝謝你 太謝謝你了」
〈誰讓我們〉	依靠的天空變了面孔 我們再次地被遺棄 ……   　　孤獨地受難 　　孤獨地死
〈休憩的點〉	在我們的世界中 一隻鳥兒盤繞著 從出生到現在 猶未尋到休憩的點
〈無題〉	一匹狼對著天空嚎叫 熱血滴在雪地上 比槍比刀鋒還愴痛

 

如上臚列所呈現的，跟天空相關的竟然都是「蒼冥」、「幽暗」、「亡靈」……我們「看著天空有什麼用／天空也要暗了」，原來百姓「依靠的天空變了面孔／我們再次地被遺棄」、只能「孤獨地受難／孤獨地死」找不到「休憩的點」，連狼都對著它嚎叫，聲音「比槍比刀鋒還愴痛」。更遑論為人所熟知的〈流浪者〉把天空形象化，隱喻人存在的緲小及困境，以及被「雲翳冷冷地注視」，不斷飛行的〈雁〉群，「在藍色的大地與／奧藍而沒有底部的天空之間」牠們最後也將死去，如冷去的夕陽。

　　「天空」比起傅柯提及人造的「敞視建築」有過之而無不及，更巨大更無可遁逃；它給我們活著以信仰（一如阿火的「天理」[15]），最後卻襯出了悽愴的悲劇感。因為，天空已不再是天空，無法眺望，不僅是對命運的提示，更隱藏其對現實環境的批判。我們雖不用將其鎖定某些族群或政黨，卻不能無視這樣的權力壓迫／壓力對當時百姓乃至詩人所產生對生存的疑惑、焦慮、無奈、哀傷乃至於憤怒之感受。這樣的感受不啻是「阿火的世界」所專有，更隱微藏在天地間飛翔的鳥禽。這首〈金絲雀〉，可讓我們「瞰／看」得更清楚些：　　　

 

　　　把整個世界關在檻外

　　　那是不可信賴的陌生人充滿窺探的

　　　竊聽的耳

 

　　　遺忘自己的存在吧

　　　立在空隙地帶的一隅

　　　將生命消磨吧

　　　沒有遺憾地消磨吧

　　　　（當天空洩下晨光

　　　　　擊痛了翅膀

　　　不被信賴的生命

　　　把歌唱給沒有人聽吧

　　　把血一滴滴地

　　　從胸中釋放

 

　　　唉，我唯一的金絲雀

　　　每日每日地啄掉翅膀的羽毛

　　　每日每日用歌聲吐著血

 

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〈金絲雀〉

 

無所不在的權力關係，讓「抒情主體」常常化為詩中的禽鳥或豢養者，來「反抗」／回應這種不得不的束縛。外面的界是「不可信賴的」，而那些陌生人的耳朵像眼睛一樣，不停向內部「竊聽」，我豢養的禽鳥唱歌卻「沒有人聽」，但牠仍是想唱，最後也只能啄盡羽毛，唱到「吐血」。我們看到這種「監視」及「監聽」如夢魘般，在身邊「環繞」，並在合理化及正常化的空間中不斷被「提醒」，「看、聽」已然／全然滲入到百姓的生活空間裡了。再來看這首一樣有翅羽的〈蛾〉：

 

　　　一條蠶，飢餓了

　　　在我的內部

　　　吃著我的心

 

　　　他老是不滿足

　　　吃完我的心

　　　又在吐他的絲

 

　　　吐完了絲

　　　在我幽暗的內部

　　　去做一個夢

 

　　　夢見一片透明的天空

　　　一對飛翔的翅膀

　　　他要去擁抱

 

　　　他咬破了我的外部

　　　不聽我的勸告

　　　闖入了這個世界

 

　　　他說：這個世界很温暖

　　　這個世界很光明

　　　不像我幽冷的內部

 

　　　有一夜，他又在蠟燭上

　　　試著世界的温暖

　　　卻被燒成灰燼

　　　永不回來

 

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　〈蛾〉　

 

當蛾在「我」幽暗的內部時，牠可以做夢，可以擁抱；可是當牠不聽「我」的勸告，誤以為外部的世界跟內部的世界一樣「溫暖」而「光明」時，卻「卻被燒成灰燼／永不回來」。詩人區分出內外的世界與領域，似乎在提誡我們：外部這個「無形不在的牢籠」。本節最後引的這首〈雁的世界與觀察〉，更淋漓地表達出這種感受，孤雁之所以成為孤雁，不是和同伴們在飛行途中離散了，而是飛的行這段「旅程／路程」不斷遭受到「窺視、竊聽、追踪」，最後被「射殺」了：

　

　　　　˙觀察者

　　　　　一

　　　……

　　　窺視的眼透過望眼鏡

　　　無聲的接近

　　　偵查你的言行

　　　更將豢養的雁

　　　裝置了竊聽器

　　　飛進你們的行列

 

　　　各地的哨站

　　　隨著你飛過的路

　　　迅速的通報連結

 

　　　從無礙的時間和地點

　　　不驚擾你的追求

　　　他們早已準備

 

　　　　　二

　　　……

　　　而準星們透過草叢

　　　獵狗伏在隱處

　　　持槍的人屏息待立

　　　……

 

　　　　　三

　　　……

　　　循著心底的路線

　　　無誤地出現在他們計算的天空

 

　　　便有哨聲破出林梢

　　　啊，他們竟仿造了你的語言

　　　向著你們的行列呼喚

 

　　　同樣的頻率同樣的基調

　　　刺動著你的血脈

　　　引導你的目光落向同胞

　　　……

 

　　　　　四

　　　靜默靜默在樹梢

　　　有瞭望台蹲伏著監視

　　　靜默靜默在樹背

　　　有獨眼的槍管在窺探

　　　靜默靜默在草叢

　　　有偽裝的獨木舟在待命

 

　　　不要驚擾只準備

　　　讓你們飛下

　　　不要妨礙只注視

　　　讓你們入夢

 

　　　從各方位各角度

　　　分配眼光

　　　交織一面無形的天羅

　　　只等待一聲發動

 

　　　而一聲命令竟然也是雁聲

　　　短小的呵欠

 

                                              〈雁的世界及觀察〉[16]

 

將鳥喻人，亦將人喻鳥，這首詩人類從「觀察者」（！）變成雁群的「加害者」，而人類豈只使鳥兒「受難」！白萩這首詩表面在寫人類對鳥禽的獵殺及不愛護，然而詩不是教化品，好的創作自然會蘊含著作者的寓意與暗諷。因而，整首詩中我們看到「無形中的力量」不斷對「雁群」的「偵查」、「計算」、「監視」、「窺探」、「注視」、「竊聽」及「從各方位各角度／分配眼光」，透過「獵狗」、「準星」、「各地的哨站」及「通報連結」，如此方能對目標物的一舉一動不間斷進行掌握及控制。詩人並將此一「視野」拉升起，用「鳥瞰」回應整個「監看」。白萩許多詩行，不管是「廣場」（銅像）、「靜物」（雕像）、「天空」還是「禽鳥」（雀、雁）、「昆蟲」（蛾），我們經常能感受到「它」的無孔不入及「無所不在」之「存在」，那不僅反映出那個時代的氛圍與氣候，更是整個島嶼的人們、有靈性的作家，對周遭環境的壓抑之強烈感受，擴而及之，成為全人類生命的命題／難題──對束縛、箍制之反思。

　　

 

四、在鳥與樹之間：白萩的禁錮及孤獨意識

 

　　白萩作品寫「鳥」及「樹」為主題與意象，佔了滿大的篇幅，除了上節舉例的〈金絲雀〉及〈雁〉外，還有許多。此二種生物也經常是文人詠懷的對象，不過它們的特性／特點相當多，文人因著自己的思考及情感各取為對象抒懷。在白萩的詩文中，我們卻經常看到它們所呈出的「禁錮」及「孤獨」的意識，究竟是怎麼回事？頗值得探尋。我們先從天上飛的鳥兒看起：

 

 

詩題（禽鳥類別）	「禁錮」的意識
半邊（筆者按：鳥）	窗上／鳥影／橫過／何時死睡的半邊／將全然蘇醒？
雁	我們將緩緩地在追逐中死去，死去如 ／夕陽不知不覺的冷去。仍然要飛行 繼續／懸空在無際涯的中間孤獨如風中的一葉
極大至小（筆者按：白鴿）	白鴿成群地逃入天空／何種悔恨在驅逐著你們／／這是遠行的早晨／我在窗口讀著你們的隱喻／懷著抗議的訣別／／（這是誰的巢／荒涼而狹小／囚禁著我的一生）
鳥兒	鳥兒老在尋找著天空 在那兒，我們一定遺失了什麼 被土地所禁錮的樹林 狂厲地舉手哭嚎
SNOWBIRD	不要輕易地觸探我的主題／生存或死亡……我沒有生存的主題／沒有生存中生存的主題
SNOWBIRD	現在一株樹生存／在你冰雪的象徵中／一隻鳥生存只生存／在你死亡的象徵中
雁的世界與觀察	而準星們透過草叢／獵狗伏在隱處／持槍的人屏息待立
雁的世界與觀察	窺視的眼透過望眼鏡／無聲的接近／偵查你的言行／更將豢養的雁／裝置了竊聽器／飛進你們的行列
金絲雀	有一夜，他又在蠟燭上 試著世界的温暖 卻被燒成灰燼 永不回來
囚鷹	而我，來自遼藍的長空，去向遼濶的自由／卻為禁錮的鏈索，留下頹然的沉默？

 

這些禁錮的意識有些只是因為「窺視」、「竊聽」，到後來的「囚禁」、「接近」，最後是「死亡」、「死去」，甚至「燒成灰燼」了。在天空，原本鳥類該是自在地飛翔，現在卻一點也不可靠，而充滿悲觀／悲劇的況味。那麼樹呢？有趣的發現：這種禁錮的意識，到了「有根」的樹身上時，變成了一種絕烈的孤寂感受。筆者試著將其整理、羅列如下：

 

詩題（植物類別）	「孤獨」的意識
流浪者（筆者按：樹杉）	站著。               祇站著。孤獨      地站著。站著。站著                    站著            向東方。                      孤獨的一株絲杉。
樹	這立身之點／這是我們的土地，我們的墓穴
路有千條樹有千根─ 　　　　　紀念死去的父母	但來時的路／己在風沙中埋葬／已腐爛／／在這擾擾的世界之內，祇剩我一個／一個。
然則（筆者按：木頭及鐵釘）	我是一枚釘死的鐵釘，入木的部分早已腐锈。／腐锈在檻內而望著藍天的眼光卻猶為新亮的釘頭
苦梨	狠狠的一斧／創傷了我們的苦梨／往日的一點一滴／便哀痛地從創口淌下……／哎，苦梨還是乖乖結一輩子的苦梨
冬（筆者按：枯樹）	堅忍而緊閉著嘴／無一聲禱告
風的薔薇	當夜空所有的眼／對我注／沒有愛／空空洞洞的／意志
風的薔薇	因了過大的空間／根成為顫抖，自由／創造了／我們的孤獨
SNOWBIRD（筆者按：樹）	現在一株樹只生存／在整個冰雪的象徵中

 

「意識」(consciousness)是一個不完整的、模糊的概念，人在思考時或似感受圖像一樣感受到自己的所思所想即是人的意識，一般認為意識是人對環境及自我的認知能力以及認知的清晰程度。現在意識概念中最容易進行科學研究的是在覺察方面：例如，某人覺察到了什麼、某人覺察到了自我。有時候，「覺察」已經成為了「意識」的同義詞；它們甚至可以相互替換。意識這個問題涉及到認知科學、神經科學、心理學、計算機科學、社會學、哲學等。[17]就存在主義及現象學大師海德格（Martin Heidegger，1889－1976）而言，人是被拋擲到世界（being thrown into the world）中「去生存」。此有（Dasein）感受自己被拋向生也被拋向死，因而這種存在的孤獨意識，是創作者共同的體認。白萩的詩裡，不管是視覺化的詩如〈流浪者〉，還是紀念父母詩章〈路有千條樹有千根〉，我們都看到了，那種強烈的孤寂感受。在「飛翔」的鳥禽及昆蟲中，我們看到無可奈何「囚困」及束縛，到了象徵頂天立地的樹木時，那種「孤獨」的意識被詩人特別地彰顯出來，就連「風中的薔薇」也失去了自信及意志，不再含苞開放，只剩「無意義的手勢」（〈風中的薔薇〉）。然而，跟「飛翔的姿態」不同，樹木是有根的，它可抓緊地面並生長，有「立身之點」，雖然「入木的部分早已腐锈」，但「腐锈在檻內而望著藍天的眼光卻猶為新亮的釘頭」，仍告訴著我們，透過「語言」，是可以「詩意地棲居」（poetically man dwells）的。^[18]海德格說語言乃「存在之屋」（Language is the house of Being）時，他是有其深刻觀察的。他以「橋」為例，說明其做為語言／天地的媒介，在於它是天、地、神、人這「四重」集結的世界：

 

　　　橋是這樣一種物。由於位置把一個場地安置在諸空間中，它便讓天、地、　神、人之純一性進入這個場地中。位置在雙重意義上為四重整體設置空門。位置允納四重整體，位置安置四重整體。這兩者，即作為允納的設置空間和作為安置的設置空間，乃是四重整體的一個庇護之所，或者如同一個詞所說的，是一個Huis，一座住房（Haus）。這個位置上的這種物為人的逗留提供住所。這種物乃是住所，但未必是狹義上的居家住房。^[19]

 

換言之，「橋」在展現物與世界之基本結構關係之後，它使世界顯現並制約（condition）了人類；它並非物質的概念，而是「一種對物的集結意義之解釋能力」。^[20]「四重」的集結缺一不可，也由此，海氏說:「物協同世界來拜訪人類（Things visit mortals with a world）」，因為「當我們瞭解它們（物）的訊息時，我們就獲得了存在的位足點」;^[21]因而語言作為橋的隱喻，以及詩做為創作的模式，它們都有助於把人類歸屬於大地，並且幫助人們「瞭解」（understanding）、領悟自己的生存／存在和世界（與他者同在）的關係，我們了解了「生」可是漸漸邁入死的歷程時，那麼我們便應該對它有所「反省」；人們可透過其所佔據之位置而體會到人與諸空間之關聯，若人們能依據自己的棲居之「地」，從根本上思考到「棲居之所的價值，這彿彷就會有「一道光線」^[22]落到作為存在的位置上。

　　海德格常引用賀德林的詩句，來闡述他心目中理想主體存在於世界之安適狀態，透過這樣的狀態，主客體可以達到一種和諧並「安居」，去執我，既然無以飛翔，何妨以身體緊抓大地。樹／木／花的形象成了白萩詩中的「身體／主體」，^[23]並透過詩意的安排使其安居，建立世界並顯現大地，強調了與大地的連、結狀態。居住在大地上，仰望天空，我們如白萩展現的樹及詩意般，安居其間，印證了海德格所言「詩意並不是超臨和脫離大地」，^[24]相反地，它把我們帶回到土地上，使之歸屬大地，進入棲居的狀態。^[25]

 

 

五、圓實的存在：鳥、樹在自身當中展開圓整性

 

　　而鳥呢？牠們也並沒有離我們遠去，反而提示了一個更圓實的存在。鳥兒本該於天際翱翔，被天地緊緊包裹，就像一個圓實的存有者。巴舍拉(Gaston Bachelard, 1884-1962)在《空間詩學》「圓的現象學」一章中，認為一隻鳥就是一個充實的圓整的球，他對鳥類及「圓」的概念之辯證細緻又見精闢：

 

　　　鳥幾乎全然是個球體，而牠當然是生命高度凝聚所顯現的崇高、顛峰與神　　　　　　聖狀。態除了鳥之外，我們再也看不到，也沒也辦法想像有任何更高度的整體存在。高度的全神貫注，使得鳥類形構出巨大的個體力量，但也蘊含著，牠有極端的個體性，牠的孤傲不群，牠在社交上的脆弱。^[26]

 

鳥被視為四面八方都有所防衛的一種生命集中凝聚之狀態，這個生命被包裹在一個活生生的圓球當中，也就是因為這樣，它的整體性(unité)也達到了極大化。我們看到白萩詩中鳥的姿態，或立或飛，或啄或啼，都展現一種「全神貫注」(concentration)的意象，進入到一種「生命高度凝聚所顯現的崇高」境界，在這些意象裡，展現並認識到了生命的「家」(foyer)及土地／大地。也就是因為如此，鳥類成了詩人的基本軸心意象，包覆的天空，讓其成為圓實的存有者，即使外在是充滿「亂箭」及「監視」，一如〈雁〉群被置入冷酷、「魘夢」的世界，卻以不斷飛行的意志去挑戰「地平線」，牠們抵抗的力量雖然柔弱卻充滿強韌的美感，詩人透過這樣圓實的存有，「不斷地繁殖它的圓形狀態，增生出全然圓整狀態的靜謐」。^[27]

　　相較於鳥類，巴舍拉也提及了樹，在他的思維中，樹木又何嘗不是一種圓形的構成？當一件事物變得更孤絕時，它就會變得圓實，例如有「根」的樹緊緊抓住大地，巨大的穹蒼圍繞它而存在，儼然是宇宙的軸心。東西方的神話中皆不斷提及，樹本身就具有通達天聽及冥地的神秘特質，樹本身建立起圓整性，又開展出圓整性；即使樹的姿態、形狀萬千，劫難、磨難無可計量，但它們皆不致會分裂流離，影響自身的存在性，誠如巴氏所言：「它超越了形狀的偶然性，也超越了變動當中難以捉摸的偶發事件。」[28]白萩筆下的鳥及樹，亦可作如是觀。鳥類雖然孤傲、社交脆弱，然則沒有再比牠們有任何更高度的整體存在和更圓潤的鳴囀；樹木神采奕奕，永處於軸心讓天空向其圍繞，即便千萬磨難，依舊挺立於天地之間！面對生存的壓力、命運的脅迫，以及戰爭的無奈，詩中的天空雖被射殺，但從未真正「死去」！鳥兒於其中、詩中不斷現跡，樹更是「有千根」，[29]詩人創造出了非人的（如鳥禽及樹等）形象來寄寓人的處境，以反抗這種壓迫，而鳥和樹似都具實回應了存在以「更強韌」的生存力道，並在自身當中展開了自由與圓整——     

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

引用書目

一、專書

王志弘《流動．空間與社會：1991-1997論文選》。台北：田園，1998。

王志弘《性別化流動的政治與詩學》。台北：田園，2000。

白萩《蛾之死》。臺北：藍星詩社，1958。

白萩《風的蔷薇》。臺中：笠詩社，1965。

白萩《天空象徵》。臺北：田園，1969。

白萩《白萩詩選》。臺北：三民，1971。

白萩《香頌》。臺北：笠詩社，1972。

白萩《現代詩散論》。臺北：三民，1972。

白萩《詩廣場》。臺中：熱點文化，1984。

白萩《觀測意象》。臺中：臺中市立文化中心，1991。

白萩《白萩詩選》。台北：三民，2005。

白萩、陳千武編《亞洲現代詩集 第一集》。臺北：時報，1982。

白萩著，李敏勇編《白萩集》。臺南：台灣文學館，2009。

季鐵男編《建築現象學導論》。台北：桂冠，1992。

顧蕙倩《詩領空 : 典藏白荻的詩/生活 》。台中：台中巿文化局，2015。.

龔卓軍《身體部署：梅洛龐蒂與現象學之後》。臺北：心靈工坊，2006。

 

二、翻譯書籍 

大英百科全書公司台灣分公司編輯部編譯《大英簡明百科》。台北：遠流，2004。

巴舍拉著，龔卓軍、王靜慧譯《空間詩學》。台北：張老師，2003。

夏鑄九、王志弘編譯《空間的文化形式與社會理論讀本》。台北：明文，1993。

卡斯威爾（Tim Cresswell）著，王志弘等譯《地方：記憶、想像與認同》。

台北：群學，2006。

列絲麗．坎尼斯．威斯曼(Leslie Kanes Weisman)著，王志弘、張淑玫、魏慶嘉譯《設計的歧視 : 「男造」環境的女性主義批判》。台北：巨流，1997。

海德格爾（Martin Heidegger）《詩．語言．思》。北京：文化藝術，1991。

海德格爾（Martin Heidegger）《人，詩意的安居：海德格爾語要》。上海：遠東，1996。

海德格爾（Martin Heidegger）《海德格爾選集》。上海：上海三聯，1996。

梅洛龐蒂（Merleau-Ponty）著，姜志輝譯《知覺現象學》。北京：商務，2005。

傅柯（Michel Foucault）著，杜小真編選《傅柯集》。上海：遠東，1999。

 

三、期刊論文

白萩＜雁的世界及觀察＞，《詩風》第100期(1981.10)。

李元貞〈論白萩《天空象徵》裡的「雁」〉，《龍族詩刊》9期(1973.7)。

陳文尚〈存在空間的結構〉，《地理彙刊》5期(1986.3)，頁130-148。

許甄倚〈棲居的詩學——陳黎作品中的空間印象與人文關懷〉，發表於「第三屆花蓮文學」研討會（2005年12月19日，花蓮縣文化局）。

張默〈站著一支入土的樁釘：白萩的詩生活探微〉，《聯合文學》2卷8期(1996.6)，頁104-110。

鄭慧如〈一九七０年代臺灣新詩中的身體觀〉，《逢甲人文學報》4期(2002.5)，頁47-97。

 

四、網路資料

關於「意識」之界定，網址http://zh.wikipedia.org/zh-tw/%E6%84%8F%E8%AF%86