一、前 言
在台灣現代詩壇，除了瘂弦之外，沒有一位詩人能以一部作品，奠定其經典地位的。瘂弦的作品，評論相當多，其詩中歌謠式風格、俚語式白話的呼示、對中下階層的人道關懷以及循迴往覆的節奏與音韻，迄今仍為讀者與論者所樂道；更難得的是，「詩如其人」，其溫柔敦厚的修養與待人處事，甚至為他贏得「詩儒」[1]的美譽。從戰後初期台灣現代詩中，我們發覺瘂弦的詩最容易引人入勝，也是現代詩入門者最佳範例，筆者在學院裡教授現代詩創作及鑑賞的課程，可得一親身的例證。詳究其原因，來自其求索於二三０年代如何其芳、戴望舒、卞之琳抒情傳統的承繼，與面對時代語言敏銳的獨到、細緻與開創，真可謂如艾略特（T.S Eliot）在＜傳統與個人才具＞裡所言的「溶現代與古典於一爐」[2]了。
然而，許多論者雖然從不同角度去切入瘂弦的詩作，而盡可能地採用正面的肯定及評價，例如羅葉曾將其詩作＜深淵＞與英國詩人艾略特（T.S Eliot）＜荒原＞（Wasteland）作比較、姚一葦將其詩作＜坤伶＞與羅賓遜（EdwinArlington Robinson，1869-1935）的＜李察．柯里＞（Richard Cory），羅青、蕭蕭將其擢挹到國際視野的盛讚……不論是否過於溢美或中西比較是否相切合等諸問題，至少，我們可以看出瘂弦之詩作在論者心目中的地位。綜觀瘂弦的詩，讀來令人沉醉、哀傷及喜悅，蕭蕭所編《詩儒的創造──瘂弦作品評論集》一書，確實可以讓我們看到「眾聲喧嘩」之千姿百態。台灣現代詩在前者奠定基礎[3]後，開始在其身上綻出花朵來[4]；然而，也就因為如此，我們看到討論瘂弦作品的焦點集中在某些論題上，對「空間」跟詩學之間的詮解很少，儘管瘂弦的詩饒富「空間意象」與氛圍。本文試圖從瘂弦《深淵》裡的航行意象及流動空間出發，在其「賴以生存的譬喻」間，透過詩人所經營的創作與思維中，觀察詩人的「命運、風險與災害」及面對死亡之「社會風險」概念。希冀藉此窺得當時社會的狀況，以及「深淵」所在／流動所顛綻的創作美學。
二、死亡航行的生存譬喻及背後意涵
愛爾蘭詩人葉慈（William Butler Yeats，1865-1939）的＜航向拜占庭＞（Sailing to Byzantium）是葉慈晚期最成功的作品之一，收於著名詩集《塔》中，這首詩採用義大利八行體，共有四小節，基本韻律是抑揚格五音步。這首詩描寫葉慈晚年鄙棄物質世界的感官物質的享受，進而轉向不朽的藝術世界尋求慰助。詩的第一小節是這樣描寫的：
That is no country for old man.The young
In one another'sarms, birds in the trees
(Those dying generations) at their song,
The salmon-falls, the mackerel-crowded seas,
Fish, flesh, or fowl, commend all summer long
Whatever is begotten, born, and dies.
Caught in that sensual music, all neglect
Monuments of unaging intellect.
“Sailing to Byzantium,”《葉慈詩選》，頁133
這一節指出現在的青年（Those dying generations）和整個生物世界（birds、fish、flesh、fow）都只顧追求感官享受（In one another's arms）而忘記永恆（unaging）的智力（intellect）表徵。他感到自己是一頭瀕死的獸，病於慾念，不復認識自己了。因而，他想請在火堆中屹立的聖徒將其整肅、檢點，交付予「永恆的技藝」。在他心目中，中古世紀東羅馬帝國（後稱「拜占庭帝國」）的首府拜占庭不僅僅是東正教燦爛文化的中心，而且也是他心目中永恆藝術、永恆美及智慧的象徵。他選用了「航行」（I have sailed theseas and come to the holy city of Byzantium）的意象與交通工具，漂洋過海，一路向「目的地」神聖的殿堂「靠近」。
回觀瘂弦在五０年代也寫過許多首跟「海洋」有關的詩，並專錄在「無譜之歌」一輯中：其中七首詩中有五首跟「航行」有關：它們分別是：＜水手．曼羅斯＞、 ＜酒巴的午後＞、＜遠洋感覺＞、＜死亡航行＞和＜船中之鼠＞。論者在談論瘂弦詩作時，都曾關注到他創作的主題，詩評者何志恆即提到：「這六首詩的主題都是人生的痛苦：對死亡之恐懼、對逝去青春的感慨、人們生活的無聊；可是，詩中的人物主角仍是堅毅的生活下去，儘管生活是那麼空虛、無聊」。[5]這裡先把〈船中之鼠〉引錄於下：
看到呂宋西岸的燈火
就想起住在那兒的灰色哥兒們
在愉快的磨牙齒
馬尼拉，有很多麵包店
那是一九五四年
曾有一個黑女孩
用一朵吻換取半枚胡桃核
她現在就住在帆纜艙裏
帶著孩子們
枕著海流做夢
她不愛女紅
中國船長並不贊成那婚禮
雖然我答應不再咬他的洋服口袋
和他那些紅脊背的航海書
妻總說那次狂奔是明智的
也許貓的恐懼是遠了
我說，那更糟
有一些礁區
我們知道
而船長不知道
當然，我們用不著管明天的風信旗
今天能夠磨磨牙齒總是好的。
〈船中之鼠〉《瘂弦詩集》，頁75
全篇以一隻老鼠為視角，觀察這次航行的種種歷程與變化。透過老鼠的敘述，來回「擬人」與「鼠性」之間，慢慢勾勒出「航行」、「船長」與「船員們」的身世背景與生活境況。自「那是一九五四年／曾有一個黑女孩」敘述起，我們即已獲知這趟航行很早就開始了，而且時間是漫長的(「枕著海流做夢」)；然而，我們卻看不出來，他／牠們來自何方（「看到呂未西的燈火／就想起住在那兒的灰色哥兒們／在愉快的磨牙齒」），又要往哪兒去。更值得思索與玩味的是，這趟航行像空中閣樓般，在搖搖盪盪中寄生做夢，夢境有如海流般不切實際（「……住在帆纜艙裏／帶著孩子們」）。這預示／暗示了牠們生命的境況，一如航行般令人「恐懼」，而且佈滿「礁區」、不為人們所知道。人生被比喻成一起趟航行，並不讓人充滿期待，相反地，是無助的、辛酸的且充滿無奈（「當然，我們用不著管明天的風信旗／今天能夠磨磨牙齒總是好的。」）這樣的感受，一樣體現在另一首題作〈死亡航行〉中：
夜。礁區
死亡航行十三日
燈號說著不吉利的壞話
鐘響著
乘客的萎縮的靈魂
瘦小的苔蘚般的
膽怯地寄生在
老舊的海圖上，探海錘上
以及船長的圓規上
鐘響著
桅桿幌動
那锈了的風信鷄
啄拾著星的殘粒
而當暉眩者的晚禱詞扭曲著
橋牌上孿生國王的眼睛寂寥著
鎮靜劑也許比耶穌還要好一點吧
＜死亡航行＞《瘂弦詩集》，頁73
此處我們看到瘂弦對航行的負面心理想望，更是變本加厲。不僅沒有白日，還是個「死亡航行」，這個不吉利的「十三日」之數字，讓我們窺視到瘂弦內心世界對「海」及「航行」的恐懼與徬徨，彷彿就將體現致命的徵兆。比起前文剛討論過的〈船中之鼠〉這首詩中有著暴風與濤天巨浪，在四處晃搖的桅桿下，「燈號說著不吉利的壞話／鐘響著」。行隻影單的船隻在這樣不穩定的海面航行，「乘客們萎縮的靈魂／瘦小的苔蘚般的／膽怯地寄生在／老舊的海圖上，探海錘上／以及船長的圓規上」，見不著日光，終日是劇烈的震盪與如海無止盡的黑夜與星光，我們在「那锈了的風信雞」之「锈」字上，知道時間的概況，也在「寄生」狀態中，明瞭這些人也在江海寄了餘生，並指涉著漫長無止盡的陰晦的人生。這些乘客究竟要去哪？又要落腳何處？詩中全無交待，猶如海中漂泊形式的人生旅程。既然不知「前程」何處，他們和前首被「擬人化」了的鼠類般，打著橋牌排解無法排解的寂寞，吃著無法讓心靈「鎮定」的「鎮靜劑」。
因而，在這樣的環境中，人的一生像被離心引力拋出去般，「復殺死今天下午所有的蒼白／以及明天下午一部分的蒼白」（＜酒巴的午後＞）日復一日的蒼白，彷彿是被神遺棄的一群（「鎮靜劑也許比耶穌還要好一點吧」、「風雨裡海鷗悽啼著／掠過船首神像的盲睛」），連神像的眼睛都盲了，亟渴望回到大地以及象徵大地──祂的懷抱，用腳狠狠踩著「春天」的泥土（「用法蘭西鞋把春天狠狠地踩著／我們站著，這兒是泥土，我們站著」）。大海此時已成為一個人生的隱喻：命運。它的變化不可測、驚險與危難；它的不可窮盡與不斷重複，在在都隱現了人生的場景與畫面。不過，在漫漫的海上航行，是否所嚮往的土地就能向它航近或靠近呢？答案顯然不盡如人意的。我們看到這樣的景象：
時間
鐘擺。鞦韆
木馬。搖籃
時間
腦漿的流動，顛倒
攪動一些雙腳接觸泥土時代的殘憶
殘憶，殘憶的流動和顛倒
＜遠洋感覺＞《瘂弦詩集》，頁72
水手在晃盪的海域裡，想起年少時的一些記憶，像「鐘擺。鞦韆／木馬。搖籃」四個純稚時空的交會於一瞬，彷彿再度擁有簡單的快樂，滿足而令人愉悅；然而，這些也只是殘憶罷了，一切都是「顛倒」而無法復原的。
相較於葉慈對世人感官的追求感到灰心、厭倦，進而展開自己對莊嚴永恆藝術（「拜占庭」）的追尋，一場輝煌的朝聖與洗滌之旅，神秘之中帶有不可知的宗教啟示；而瘂弦的海上航行卻「無終點無目地無啟程」，有的只是生命週而復始的無奈、無助以及無可聊賴；談著充滿著駭怕、恐懼以及投降的爭戰（「譁變的海舉起白旗／茫茫的天邊線直立，倒垂」）。旅遊使所有船隻都警戒著，一如不斷響著的鐘，暗藏深渦，也是個「敵人」，會殺死人的時間，給予「蒼白」。
海洋跟死亡航行的關係，在瘂弦之前的台灣現代詩壇鮮少出現，覃子豪的「貝類」思索可算是例外，[6]但那是對海洋與生命引發的哲思，以海洋為感性思索，並未將海洋的死亡音響提出隱涉。[7]瘂弦的〈水夫〉有如下兩行：
而地球是圓的
海啊！這一切對你都是愚行
在其它詩作上，他時常提及海洋與生命之間的磨難。詩中的「你」指的是詩人或人類，實際上也是海洋這廣闊的集體生命，它隨時可能對個體造成巨大的創傷。惠特曼兩首著名的「海上漂流」的詩作＜從那不停搖動的搖籃＞與＜我與生命之海一同退潮＞雖也對海洋提出部分死亡的見解與看法，然而它們也連帶與母親、夜晚與家庭的羅曼史連結起來：
海洋的呢喃低語和母親的沉吟輕嘆的秘密是，雖然潮水退得又急又快，水流總還是會再回來的。對惠特曼而言，這是宗教性的秘密，是靈知的一部分，那是一種自我本身亦已知的知的行為。[8]
哈洛．卜倫（Harold Bloom，1930-）對惠特曼提出了獨到看法後，又接而補述道：「惠特曼深刻地領會到，他的國家需要它自己的宗教和它自己的文學。」其對惠特曼的真知灼見，不得不讓人再回到瘂弦及其詩作去省視「自我本身」與群眾家國的關係。瘂弦面對海洋，幾乎是「無言」的喟嘆，一聲「海啊！」劃破天際，直到我們心坎。它（航行／船隻）並沒有如潮水再航回／歸到母親懷抱或子宮意象般的純真，反而像是個凶殘的敵營，對生命不斷地覬覦、「翻攪」，越駛離不可知的「路／航徑」；它（命運）所連結的是「周而復始」的「愚行」與悔恨，亦沒有像惠特曼般有著「宗教性的秘密，是靈知的一部」之信仰，取而代之的是「耶穌那老頭子可沒話可說了」與「神像的盲睛」，[9]這是連鎮靜劑都勝過宗教的日子，信仰闕如，甚至是一種束縛的景況；這在暴風無星的巨浪航行裡，是一大諷刺與憤慨，更襯托了詩人內心的彷徨與無依。海洋與航行，成了他對人生與深袤不可測之命運的測探劑，悠遊在生命「羅盤」與「地圖」上，縱使有「風信鷄」、「海錘」與「圓規」，他依然找不到岸港停靠。
「人生是一趟旅程」這已是我們慣用的譬喻模式，然而交通工具的駛用／使用與喜好，卻有所不同。瘂弦將人生比喻成一段航程，不是徒步，亦非駛車，更不是飛行，這點頗值得玩味。這不僅悠關生命的思索，亦是時間與空間的相互整合運用、映示及展現在作家心靈地圖上的景象。我們試著把各式各樣的旅行書寫下來：
旅程
｜──────────｜───────｜
走路（徒步）或輪車 航海之旅 飛行之旅
↓ ↓ ↓
康莊大道 乘風破浪 越過高山、邊界
崎嶇、泥濘 一帆風順 逆風飛行
柳暗花明又一村 遭遇暗礁 鵬程萬里[10]
選擇「飛行」應用的時間，相對是較快的，在這幾類交通工具的類喻上；然而，不管是採用何種「行進／進行」方式，在「吉利」、「順事」時，我們有較正面的暗示如：柳暗花明、光明正途、康莊大道等等。相對地，在遇到難免的「險阻」與「磨難」時，行旅賦予了較悲觀形容如：泥濘、崎嶇、艱辛，這在在顯示了我們將「人生」與「路途」結合的不同隱喻意味。這樣的結合，會和「時間」產生緊密關連，時間的快慢，決定了旅程目的地的成功到達與否。[11]
「人生是一旅程」的觀念根植在我們思維裡，不管是透過怎樣的交通工具來行進，最後目標最好就是能安全、快速而便捷地抵達目的地，不然就會造成「負面」的評價與感受。雷可夫（George Lakoff）和詹森（Mark Johnson）說得好極了：
「旅行」譬喻群無法靠單一整體呼應意象（single consistent image）統合，卻因均係「旅行」譬喻而據整體相合性，雖然各自的旅行工具有所不同。[12]
因而不管我們選擇怎樣的交通工具來作為人生的影射，無非都想透過它來完成人生的行進方式；在點與點之間，讓搭乘主體安然抵達，以完成既定的目標與願景。是由於「旅程」之完成有快慢的問題，因而「時間」在旅行的譬喻中又擔起相合性的角色：
「時間是移動物」譬喻概念也遇到類似情形，移動的方式有各式各樣，於是便有「歲月如飛」（timeflies）、「時間悄悄溜走」（time creeps along）、「光陰快速」（time speeds by）等說法。概括言之，譬喻概念並不以具體意象（飛、偷溜、走下坡）來界定，而是以較具概括性的範疇如「經過」來表示。[13]
然而在瘂弦的「海洋」組詩中，我們發覺「時間」變成了「空間」，空間被時間化，而時間像空間一樣，永遠停滯、使人飄泊，無法逃出與逃脫。我們知道＜水手＞把一生都交付給海洋，這是討食也是無可奈何，＜船中之鼠＞及船長船員們在海上討生活、回憶、做夢與婚娉，還有在＜死亡航行＞中的乘客把靈魂像瘦小的苔蘚般，「寄生」在老舊的海圖上。……總之，「海洋」成了一個展演場，被賦予「漫漫」的時間概念，追索、飄盪，並且佈滿「礁區」（人生與航行結合的負面整體相合系）、無法掌控方向盤、天候惡劣不明、前程晦黯……，我們與其說人生是一趟旅程這個觀念固植予瘂弦心中，不如說空間／海洋已整整吞噬掉了人們的歲月／歷程更恰如其分。
這樣的思想固然使瘂弦的詩都有種「悲劇的性格」，然而我們不禁要問，究竟是什麼原因，讓他對「海洋」與「航行」產生如此大的絕望與傷悲呢？這值得我們深入探討。葉維廉在＜在記憶離散的文化空間裡歌唱＞一文裡，曾論及令瘂弦在時間的激流中抓住一些記憶的片斷來持獲他在離散空間的憂懼是有其特定的時空成因的。他從中國文化失去凝融意義的情況著手，來透視瘂弦在這個網路中所面臨的危機並提出了策略：
有遠近二因。一九四九年狂暴的戰變導致國民政府離開大陸母體南渡臺灣。像洛夫一樣，瘂弦隨著軍隊到了台灣而陷入一種「隔絕感」與「禁錮感」。在「剛渡」之際，知識份子都有一種燃眉的焦慮與游疑，頓被逐離母題的空間與文化，而在一種離散虛浮的空間中憂心忡忡，在「現在」與「未來」之間彷徨。「現在」是中國文化可能全面被毀的開始，「未來」是無可量度的恐懼。彷徨在「現在」與「未來」之間（這也正是瘂弦、洛夫等人創作之時段），詩人感到一種解體的毅然絕望。[14]
也就因為在過去與未知的未來茫茫、忡忡之間，瘂弦的時間瞬間被消解在抽象縹緲的文化空間裡。不過，我們更要注意，許多論者在談及瘂弦詩作時雖都注意到了這個流離、放逐的精神狀態，進而轉向內在心靈的向度與文化層次、領域，但我們也勿忽略了其運用詩技巧裡所展現出來的「彌補」作用。在前文所披露的詩作中，我們看到瘂弦拉大詩作的意象與隱喻空間，將其具像化為「一大片汪洋」，將畢生的苦惱、孤絕以及無奈投擲其中，歌唱也被海濤所吞噬。在當時中國「大陸」的陸地生活中，瘂弦隨軍隊「渡海」來台（「環洋的島國」），勢必成為其真實生活／生命經驗與文化的記憶形式之一部份，那麼海洋被其具像化為「敵人」，「航行」被染上恐怖與死亡的陰霾，我們不難想像當時初從陸地的「中國」離岸到台灣時內心的膠葛狀態了。[15]那是一種有形無形政治鎮壓下精神上的封閉，一如這片廣袤的「大海」。這樣的歷史記憶與鄉愁，使得他在這樣「偏離／駛離」原鄉／母親航道的航行中感到焦慮與憂思，在羅盤釐不出方位，風信鷄／旗早已锈蝕的旅次上誠惶誠恐。葉慈心有定見，要駛向一個輝煌的國度，欣喜迎接並請求把靈魂的殫耗重新整肅；然而，對瘂弦而言，這航行目的地卻是另一種隔絕、精神／肉體磨煉以及家園切離；投入異鄉與時局高壓氛圍底下，一個「越離越遠」的精神失落與神傷，寄託與想望分崩離析，輝煌的過去與傳統皆已隱沒在身後，隨著巨浪暴風隱去而消逝。
這樣的情愁與認同，在瘂弦許多詩作都得到了體現與寄託。若說葉慈心繫「前方」古文明的拜占庭之永恆藝術與文化，瘂弦顯然把古中國的文化與記憶[16]當成自己駛向的目的地，只是於現在「不得不」的情況下，正一步步（！）與她「背道而馳」。廣濶黑暗而且無邊的海洋，這就是瘂弦式的海洋，心靈的無止無盡之航行，此乃瘂弦所懼怕的空間領域，並祈求精神的轉化與新的力量能帶領他重生的契機。
三、命運、風險與災害
若是渡海來台的航行與時空成了一個大環境的隱喻，那麼前去的「台灣」，在瘂弦心目中，究竟是一個怎樣的狀況？透過前文的分析，我們看到這個航行與死亡產生關連，是風浪、未知、蒼白與深藏暗礁的，也讓這旅程蒙上「災害」的隱影。早在洪荒時代起，人類就置身於一個充滿危險的環境裡，必須與各種災害和危險與威脅對抗。不管是火山、海嘯地震、蝗蟲、猛獸等天然災害，或者疫病、匪盜、戰亂等等人禍，在一個社會組織的時空尚停在地方與小區域、民智與科技未啟之時，這些都足以讓他們產生「致命的威脅」。紀登斯（Anthony Giddens，1938-）說：「因此「命運」（fate）的觀念就緊隨著難以抗拒災禍危險而發展，成為前現代社會對於災害的認知主軸。」[17]現代社會則是一個講求「風險社會」（risk society），不管是對環境災害、生命安危的評估，或是投資、保險理財的投入，都講求「風險之降低」；「風險」這個詞就是現代社會的產物。相較於命運，風險不易預期，它是我們自身的行動或決策所可能帶來的「結果」，而非表現了自然潛藏之意義或神祇難以言喻的意圖，[18]紀登斯又說：
一方面，現代社會對於災害與危險的看法不再淪於宿命論，而有了加以控制的能力和自信，並且可以估算可能的損失，預測輸贏的勝算，這種「可計算性」（calculability）正是現代性（modernity）的特徵，是資本邏輯與國族國家（nation-state）的運作基礎。……災害的成因不再歸諸自然和上帝，人類有了控制的能力，同時便擔負了災害的責任，上帝退位，人類就要自行接管這個世界，存在之責任與重擔要自己扛負。[19]
瘂弦的「航海詩」充滿了遠古「命運」的觀念以及宗教懲罰之意含，其〈死亡航行〉、〈遠洋感覺〉、〈水手．曼維斯〉有如下之幾節引文：
夜。礁區
死亡航行十三日 ＜死亡航行＞
燈號說著不吉利的壞話
鐘響著 ＜死亡航行＞
而當暈眩者的晚禱詞扭曲著
橋牌上孿生國王的眼睛寂寥著
鎮靜劑也許比耶穌還要好一點吧 ＜死亡航行＞
風雨裡海鷗悽啼著
掠過船首神像的盲睛 ＜遠洋感覺＞
耶穌那老頭子可沒話可說了 ＜水手．曼維斯＞
有趣的是，這些詩篇也出現了許多現代社會中科技採用的「導航」產物，比如「探海錘」、「圓規」、「航海圖」等，這些都在為了對抗不可避免的海上災害，以求風險之降低，讓生命、財產獲得些許保障。用「命運」與「風險」的說法，我們即可釐清構築瘂弦如此激撞、衝突，糾葛又艱難的「海上思維版圖」。他置身「不確定性」（uncertainty）的世界裡，沒有一個終極的依歸與標的，只有跟自己一樣的其他人類，及其眾多而難以預料的行動與意圖；國家機器伴著政治高壓的謀劃，從離岸那端的爭戰、奪掠，到未知／已知前方的集權運作，讓他「私我」的家園處於極飄搖的狀態。雖然吾人有了象徵現代社會能夠導引方向的科技產物，但由於「涉海」這種風險之強度太大，而且後果嚴重難以確定，使他無法擺脫「而地球是圓的／海啊！這一切對你都是愚行」的宿命論調。然而卻也因此催生了新的宿命觀來表達自我無力扭轉那巨大的災害。詩人請求神靈退位（「鎮靜劑也許比耶穌還要好一點吧」、「神像的盲睛」、「耶穌那老頭子可沒話可說了」）以讓自己操盤，這一來當然可能面對許多未知的險阻。
「海峽」與「兩岸」這樣空間的隱喻與國族修辭，以及自身位置之選擇，這些都牽涉到自我與異已（other）之關係和邊界的建構。王志弘在《流動．空間與社會》對於這樣的「流動」與「空間」有如下之論述：
災害與安全做為關切己身重大利害的課題，不論是災害與安全空間之生產和管理，或是災害地景與空間想像的營造和解讀，都不是沒有意圖的偶然行徑，而是牽涉了社會資源與權力，牽涉了群體與個人利益與生命的政治鬥爭場，其中最為基本的戰線之一就是認同之構築（self identification）或自我認同的過程（construction ofidentity）。[20]
接著他又提到：
災害與安全的發生和維繫、命運和風險的觀念，與人類的自我認同有密切關係。信賴的感覺，即是一種對於周遭人物的可靠度的感覺，算是所謂「存有之安穩」（ontological security）的基礎（Giddens, 1990:92）。這種「存有之安穩」對於自我認同的連續性和一致性很重要（牽涉了「我是否真的存在？我今天和昨天是否是同一個人？我所見到的世界，在我離開後是否繼續存在？」等己身存在之問題），因為它保障了一種對於行動之物質與社會環境的穩定感受。換言之，如果生活中每一個簡單的行動都充滿了危機，周遭的人和物都不可信任，人就處於極度緊張和焦慮的狀況，時時刻刻懷疑他人、外物與自己，不可能和外界建立穩定的關係，自我的認同也難以確立（認同這個字眼，identity，關鍵就在「同一」上）。[21]
由於自己對認同家園與國族觀念之破碎，再加上對遙遠彼邦充滿不定感，遂有了「不吉利」航行的意象與象徵運用。災害空間的社會生產，讓他營造了「危險」與「安全」的指向與地標，亦即用外在的文化地景與內在的想像空間。像嬰孩在母親的子宮裡蜷縮著一般，瘂弦欲用海水來象喻母親的羊水，意圖搬到另一個地域去尋索同一性和連續性，俾能有預測的力量可以降低風險並且可以管控風險（國家權力機制）、互動與信賴。
四、結語
瘂弦善用航行意象來做空間方位的比喻，海洋被其具像化為「敵人」，「航行」被染上恐怖與死亡的陰霾，這段旅程充滿暗礁與險阻，將人生比喻成「航行」，有著「死亡」的高機率，不僅耶穌老子管不了、神像眼睛也盲了，這樣的流動圖像充滿著國族與身份的暗喻，以及文化離愁的指涉，在這樣一個「風險社會」中，詩人思索著如何調整建構自我與異己（other）之間的場域。自洪荒時代起，人類就置身於一個充滿危險的環境裡，必須與各種災害危險與威脅對抗，而現代的社會則有風險的評估與管控，冀能降低風險，尋求最大的利益。瘂弦將航程「妖魔化」、「原始化」，其中充滿著未知與恐懼，他意圖回到另一個地域，有著同一性和連續性的安穩，可以去預測的低風險地方與邦國，更與他「命運」連結：前方是未卜的「噩／惡」，原來啟航的地方似乎才是理想的國度與「家／園」。
在瘂弦身上，我們鳥瞰到當時的社會氛圍，以及他們以自己所在之居地對生存的空間與環境之思考，寫下一篇篇透著隱喻的詩篇，在詩篇裡涵涉著空間遊盪的情狀與創作想像的藝術美學，透過評騭再次登尋依舊波濤如歷──
[1]蕭蕭主編：《詩儒的創作：瘂弦詩作評論集》(台北：文史哲出版社，1994)。
[2]艾略特（ T.S. Eliot）著，杜國清譯：《艾略特文學評論選集》(台北：田園，1969)，第一章「傳統與個人才具」部份。
[3] 如台灣日據時期詩人賴和、楊華、郭水潭、水蔭萍及來台第一代比其年紀稍長的詩人如紀弦、覃子豪等。
[4] 瘂弦有詩：＜我是一勺靜美的小花朵＞；收於《瘂弦詩集》（台北：洪範書店，1998）。
[5]何志恆：〈試論瘂弦〈無譜之歌〉〉，《創世紀》第六十七期（1985.12），頁64-73，後收入於蕭蕭主編：《詩儒的創作：瘂弦詩作評論集》，頁158。
[6] 覃子豪的＜貝殼Ⅰ＞和＜貝殼Ⅱ＞請參見覃子豪著，劉正偉編：《覃子豪集》(臺南：臺灣文學館，2008)；覃子豪：《覃子豪集1、2、3》（台北：覃子豪全集出版委員會，1968）。
[7] 日據時期的詩人的詩人楊華雖然在《黑潮集》中也隱涉了潮海和世局的黑暗和苦悶。不過，他這些詩是反應殖民統治下的悲歌，全集在監獄中完成，跟瘂弦航行和死亡的生命經驗以及隨國民政府遷臺，自己又屬軍階一員，有所不同。再者，瘂弦在很著名的閒筆雜談中提到他並未受到日據時期台灣詩人的影響，反倒是受到中國的現代文學作家如魯迅和李金髮等人之影響。
[8]哈洛．卜倫（Harold Bloom）著，高志仁譯：《西方正典》（上冊）（台北：立緒，1998），頁403。
[9] 「耶穌那老頭子可沒話可說了」引自〈水手．曼羅斯〉一詩，「神像的盲睛」引自〈遠洋感覺〉；見《瘂弦詩集》（台北：洪範，2001），頁81與71。
[10] 本表大部分靈感與想法，受雷可夫（George Lakoff）和詹森（Mark Johnson）《我們賴以生存的譬喻》一書影響，參見雷可夫（George Lakoff）和詹森（Mark Johnson）著、周世箴譯：《我們賴以生存的譬喻》（台北：聯經，2006），「第九章」頁71-79。
[11] 劉志宏：＜特技家族與馬戲班：零雨、夏宇的空間詩學探究＞「華人女性詩學」學術研討會，2008年9月27日於國立台北教育大學發表，頁4。
[12] 同前註。《我們賴以生存的譬喻》，頁79。
[14]葉維廉：〈在記憶離散的文化空間裡歌唱〉原刊北京《詩探索》第十三輯（1994.4），後收於蕭蕭主編：《詩儒的創作：瘂弦詩作評論集》，頁346。
[15] 一如葉維廉所說的「……我們需要進一步審視瘂弦渡臺後所面臨的禁錮感……」之「禁錮感」。同前註，葉維廉：＜在記憶離散的文化空間裡歌唱＞，蕭蕭主編：《詩儒的創作：瘂弦詩作評論集》，頁352。
[16] 瘂弦的詩出現許多中國傳統歷史文化的塑形與身影：屈原、黃帝、蚩尤、嫘祖、女媧、孔子、李白、老子……。見瘂弦：＜在中國街上＞，《瘂弦詩集》（台北：洪範，1988），頁95-98。
[17]王志弘編著：《流動．空間與社會：1991-1997論文選》(台北：田園出版社，1998)，頁274。
[18] 轉引自王志弘文章。請參王志弘編著：《流動．空間與社會：1991-1997論文選》，頁276。
[20] 《流動．空間與社會：1991-1997論文選》，頁284-285。
[21] 同上註，頁285。
引用書目
王志弘《流動．空間與社會：1991-1997論文選》。台北：田園，1998。
瘂弦《深淵》。台北：眾人，1968。
瘂弦《瘂弦自選集》。台北：黎明，1978。
瘂弦《瘂弦詩集》。台北：洪範，1998。
覃子豪《覃子豪集1、2、3》。台北：覃子豪全集出版委員會，1968。
覃子豪著，劉正偉編《覃子豪集》。台南：台灣文學館，2008。
楊華《黑潮集》。台北：桂冠，2001。
蕭蕭主編《詩儒的創作：瘂弦詩作評論集》。台北：文史哲，1994。
蕭蕭《現代詩學》。台北：東大，1987。
艾略特（T.S. Eliot）著，杜國清譯《艾略特文學評論選集》。台北：田園，1969。
艾略特(T.S. Eliot）著，杜國清譯《詩的效用與批評效用》。台北：純文學，1974。
卡斯威爾（Tim Cresswell）著，王志弘等譯《地方：記憶、想像與認同》。台北：群學，2006。
布魯姆（Harold Bloom）著，高志仁譯《西方正典》（上）、（下）。台北：立緒，1998。
布魯姆（Hazard Adams）著，傅士珍譯《西方文學理論四講》。台北：洪範，2000。
雷可夫（George Lakoff）和詹森（Mark Johnson）著、周世箴譯《我們賴以生存的譬喻》。台北：聯經，2006。
葉維廉〈被迫承受文化的錯位〉，《創世紀詩雜誌》第100期（1994.9），頁8-22。
葉維廉〈兩間餘一卒、荷戟獨徬徨──論魯迅兼談《野草》的語言藝術〉，《當代》68-69期（1991.12－1992.1），頁100-117及頁98-109。
葉維廉〈散文詩探索〉，《創世紀》87期（1992.1），頁102-109。
葉維廉〈語言的策略與歷史的關聯──五四到現代文前夕〉，《中外文學》10卷2期(1981.7)，頁4-43。
劉志宏＜到站了嗎？讀吳潛誠《航向愛爾蘭》＞，《中外文學》第31卷第6期（2002.11），頁222-224。
劉志宏＜特技家族與馬戲班：零雨、夏宇的空間詩學探究＞，發表於2008「華人女性詩學」學術研討會，2008年9月27日於國立台北教育大學至善樓B1國際會議廳。
◎《當代詩學》第九期
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