伍季文學廢五金行(暨文學廢五金出版社) Redeath ←→Remends←→Rebirth 　

3,769愛的鼓勵 4訂閱站台

台灣現代詩壇的「詩學」已建構到哪兒? (代序)

 

詩人及評論家 陳 鵬 翔

 

　　劉志宏的博論《一九五O、六O台灣軍旅詩歌的空間書寫—以洛夫、瘂弦、商禽為考察對象》為筆者所指導，近日將要出書而向筆者催索序文一篇，我當然樂意為之。可是這一來，似乎又逼得筆者非對所謂的「詩學」、「空間詩學」先說幾句話不可，然後再來討論劉君論文的創見舆貢獻。

 

　　台灣中文學界(這包括古典文學舆現代文學)對文學作品中的時/空間書寫研究一直要到晚近才出現了一些論著（註1），而且有些學者和研究生動不動就運用「詩學」或「XX詩學」這些術語來指稱其研究成果，他們顯然受到亞理斯多德的《詩學》或是加斯東。巴舍拉 (Gaston Bachelard, 1884-1962)《空間詩學》之英譯本(2003年) 的影響，可又未對「詩學」(英文poetics/ 法文poetique) 這個術語做一番了解，以致認為任何「研究」都可以套稱為「詩學」，這未免可把「詩學」此一外來語的涵意看得太簡單了(註2)。嚴格而言，西文的「詩學」(poetics)意指一套完整且又經系統化了的文學理論，如果研究不能形成一套嚴謹的「系統」或「模式」， 那麼它就不可以冠以某種「詩學」的名稱。 另一方面，「詩學」本來就不僅僅只是用來指稱詩歌研究而已，有此錯誤觀念的人顯然是被Poetics此一英文術語所誤導。我建議擁有此種錯誤概念者應該去把亞理斯多德的《詩學》拿來仔細閱讀一番，看看亞氏在其經典中是不是僅僅只在探討詩歌而已。總之，研究做得再深入徹底，除非這個研究是在為某種文體/文類或理念建構理論系統，否則這種研究僅能稱作「研究」而非「詩學」。我這種簡短的說明並非無的放矢，相反地，我的感觸當然是在閱讀文獻舆指導論文中得來的。感覺上，我們的華文世界對「詩學」這個術語已經用得太過浮濫了。讀者若果不信，他/她只要上網絡去檢索一下即可獲得答案。

 

　　中文的「詩學」一詞，表面上似乎可以用來指稱「研究詩歌的學問」；可是從亞氏的《詩學》引介進來的「詩學」之原/涵意指涉的是整個文學，尤其是「系統化」了的文學理論研究。自近代中國文學以來，王國維的《人間詞話》(1910)、朱光潛的《詩論》(1942) 和艾青的《詩論》(1941) 等都應該可以稱為類詩學研究，因為他們所論述的標的物雖然不是「詩」、「詞」就是「新詩」，可他們所提出的理論似乎都可以應用到其他文類上。同樣地，時間往後一些的覃子豪所撰述的《論現代詩》(1960)或是李英豪的《批評的視覺》(1966)，它們也應該可以納入詩學之範疇，因為他們所探討的都環繞着現代詩 (以及文學) 的本質、內容、風格、技巧、甚或藝術的社會功能等等進行，不僅範疇寬廣，而且都有一定的系統性。

 

　　既然已提到批評之能否形成模式或是系統性，我們就不能不提及張漢良、簡政珍、古添洪和葉維廉等這幾位學者兼詩論家。張漢良是一位結構主義者，他從結構主義強調模式/模子的角度著手，發現台灣現代詩的發展似乎都可依循結構主義所強調的模式來探討，因此他在為張黙和洛夫等合編的《八十年代詩選》寫的序文就叫做〈現代詩的田園模式〉(1976)，他這篇論文裡所提及的年代應是1967至1976年，在這十年中，台灣現代詩的特色之一就是“田園模式的各種變奏”(註3)，然後他又把這種模式大略分成兩種：“一為現實的、文化的層次；一為心理的、形而上的層次”(註4)。過了十來年之後，他又在《當代》第32期發表了一篇論文叫做〈都市詩言談—台灣的例子〉，論文劈頭就宣稱“「都市詩」近年來在台灣蔚為文類大國”(註5)。若果依照張之嗜好以及取向，我們應該可以採用後結構主義或是解構主義的模式来建構/探討八十年代中期以來的台灣現代詩（註6）。論述至此，我們發現，吾人確實可以採取“模子/模式”的角度來給台灣現代詩建構一套“詩學”的。

 

　　至於簡政珍，他的台灣現代詩言談就是「放逐詩學」。《放逐詩學》(2003)一書似是他在美國德州大學獲得博士學位的博論的改寫本，他這本論文涉及台灣現代詩 (余光中和葉維廉)和現代小說 (白先勇、張系國和陳若曦)中自願或非自願之放逐以及這兩個主題之各種介面並推崇葉氏“是當代中國文學最好的詩論家之一。. . . 他的詩論可能比他的詩更重要”(註7)。 簡可說是第一位很有系統地分析台灣現代文學中放逐此一主題的學者，他的識見當然是學界很難得的收穫。古添洪的貢獻乃在於首先把記號學用來研究中國文學。他所謂的記號詩學「乃是用記號學 (semiotics)底精神、方法、概念、辭彙來建構的詩學」 (註8)，而由於記號學非常重視文字的表義過程，因此我們可以把記號詩學看作「表義詩學」(註9)。古氏在這本著作裏，他不僅討論了記號學之兩位先驅瑟許 (Ferdinand de Saussure, 1857-1913)和普爾斯 (Charles S. Peirce, 1839-1914)的語言、記號模式，而且相當深入地探討了雅克慎、洛德曼、巴爾特和艾誥的記號 (詩)學，然後他再提出記號學可以在中國文學研究上如何實踐。我認為實踐才應該是本書最重要的部份，否則這本書就無法突顯書名的次標題所標榜的要把記號學應用“在中國文學研究上的實踐舆開拓”。在這部份，作者首先利用了雅克慎的語言行為模式來給話本小說 (以〈碾玉觀音為例〉 打造一個記號系統，接着他又採用俄國記號學家洛德曼(語言的)“二度規範系統”來探討王維的山水抒情詩「輞川二十首」以及採用巴爾特的五種語碼閱讀法來給敘事詩〈孔雀東南飛〉建立模式。總之，「記號詩學」是一個開放性系統，它應該可以運用在各種文類文本上。

 

至於葉維廉，他對中國文學/比較文學的貢獻是：他是中西比較詩學的建構者。一路以來，他都在為建立中西方文學裏的「共同的文學規律」和「共同的美學據點」 (註10) 而奮鬥不懈 (註11)。在此順便一提，以“翻譯區塊 (Translation Zone”來論述比較文學之新貌而出名的艾普特 (Emily Apter)，在近年刊出的一篇論文裏，她竟然主張吾人應放棄相對主義而改採“單元論 (singularity)，”以作為後殖民主義時代的“普世詩學 (universal poetics)”(註12)，她這個論點跟葉維廉所孜孜然探究中西文學間的「共同規律」這一點作為顯然有所類似。既然已經提及“中西比較詩學”，我們似乎沒有理由不提及曹順慶的《中西比較詩學》(1988)。讀者諸君只要翻一翻這本書之目錄即可發覺，本書係從中西比較文學的角度來探討藝術的本質、起源、思維、風格和鑑賞等，這可是一本徹頭徹尾的「比較詩學」著作。比較而言，葉維廉的強項在於給比較文學建立了一套獨特的(道家)詩學理論，而曹順慶此書之長處顯然是在其中所提供的中文資料非常豐富。在此我們還得提一提陳良運的大著《中國詩學批評史》(1995)和曹順慶舆吳興明主編的《中西比較詩學史》 (2008)。陳著從第一篇（先秦兩漢）到第四篇（明清近代）一共四篇再分成二十四章，其中包括了功利主義詩學(觀)、儒家詩學、現實主義詩學甚至兩宋理學家的詩學(觀), 而且在二十四章中對於佛道的結合亦已多所着墨，例如第九章一開頭即談到佛教舆道教的結合係始於佛經的翻譯（即借用道家使用的“境”或“境界”來表達佛家皈依本心的那種對於“小一”的微妙感受）(註13）、第十一章在探討司空圖時即提到其家學即「老子的道家之學」(註14 )、第十六章在談到嚴羽《滄浪詩話》的特色即是“以禪喻詩”，而其中提到的“熟參”、“妙悟”和“入神”等都滲有禪宗味 (註15)。很可惜的是，陳著並未闢有專章來建構道家詩學。曹吳之編著共分七章，對於“中西比較詩學”之萌芽、創立舆開拓以及其範疇等等均有相當前瞻性的探討，對於有志從事於此一學科之研究者應是很好的一本參考書。此外，在涉及中西比較詩學這個範疇之內，饒芃子的《比較詩學》和黃藥眠與童慶炳合著的《中西比較詩學體系》都可算是相當不錯的參考書籍。

 

在要進入討論劉志宏的博論之前，我們還得略為討論蕭蕭、孟樊、李元貞和陳義芝這幾位學者有關台灣現代詩詩學的著作。蕭蕭一路以來經已撰寫了十來本討論台灣現代詩的入門書或是論著，成果可說相當豐富，其《現代詩學》(東大) 於1987年出版，書中分成現象論、方法論和人物論三部份。在我看來.，這是一本有關詩歌創作技藝、主題學和詩人論的著作，可對於文學藝術的本質、起源、內容、風格、鑑賞或是藝術的社會功能等的探索，要不是並未觸及，否則就是探索得不夠鞭闢入裏。孟樊的《當代台灣新詩理論》(1995) 書名雖然並未包括「詩學」一詞，可是讀者一看到書名中的「理論」一詞即可判斷，它是一本探討當今台灣現代詩理論的著作。本書不計導言以及附錄等，一共有十二章，從印象式批評「詩學」、新批評「詩學」、現代主義「詩學」一直探討到地緣「詩學」和世紀末「詩學」，其中之分析和探討大體上都相當仔細，其令人感到錯愕之處是，這其中某些個主義本來即是充足的派系或言談，在其後頭強加上「詩學」一詞，這顯然為畫蛇添足、令人感到詫異。相對於孟著的純粹理論論述，李元貞的《女性詩學：台灣現代女詩人集體研究 (1951—2000)》(2000)則是一位女性主義者運用其所服膺的理論來給台灣現代女詩人建立「女性詩學」。她所從事的不僅僅只是挪用理論來套作品，而是相互闡釋其中的「性別現象」；借用她的話就是，作品舆理論因其“性別觀點的切入，所展現的詩學面向”(註16)。僅就這一點而言，她這一本論著確是相當獨特而且有趣。陳義芝的《聲納：台灣現代主義詩學流變》(2006) 應是最新的一本有關台灣現代主義詩學(史)的論著， 它把現代詩的發展追溯到水蔭萍(本名楊熾昌)的超現實主義、紀弦的現代主義和覃子豪的象徵主義，然後一直探討到二十世紀八九十年代以來的後現代主義詩學和夏宇的達達主義詩學，在論述詩學的傳承和辯證都非常專注和雄辯，陳自己在其〈緒論〉中即提及其闡釋“並不全依古典美學範型，而是以能夠幫助解釋詩人的詩學歷程、詩學觀點為主”(註17)。

 

　　劉志宏的博論《一九五0、六0台灣軍旅詩歌的空間書寫—以洛夫、瘂弦、商禽為考察對象》是一本非常有創意的論著，他開始提出的題目即是“軍旅詩歌的空間詩學”，其意圖和靈感顯然得自於巴舍拉的名著《空間詩學》，我當時即告訴他，僅僅只考察探究這麼三位軍旅詩人的作品就能給他們這一批詩人的文本建構出一套所謂的「空間詩學」來嗎？因此我即建議他把範圍縮小，先從這三位詩人的空間書寫策略/技藝着手，好好研究研究一番，如果做得徹底，貢獻即已經很可觀了；至於要為這群詩人的特殊經驗/文本建構出一套「空間詩學」，那可急躁不得。巴舍拉大體上採取了現象學來給法國詩人的空間書寫建構了一套詩學；他的空間所包括的範圍非常廣闊，大至天地、私密的浩瀚感，小至介殼和窩巢。我依照其著作的目錄順序把它們開列如下：家屋、家屋和天地、抽屜、箱匣舆衣櫥、窩巢、介殼、角落、微型、私密的浩瀚感、內舆外的辯證和圓的現象學，算一算，這裏包括的至少有十種空間，大小方圓，詩歌中能包涵的意象似都羅列進來了。這些空間意象不管其大小，一旦被吾人的意識所觀照/照亮，它/它們即都變成吾人意識中永恆不變的東西，時時會在吾人之意識中浮現。吾人把意識投射在或灌注在任一物體上頭 (這一投射動作就叫做”意向性”[intentionality]運作)，「被不斷投射的就是”意向性的對象」(註18)，這一不斷的投射動作應是現象學的核心所在。巴舍拉這本著作《空間詩學》迷人之處不僅僅是因為他活用了現象學這種投射作為，而且又把想像力加上去，故他對任何文本的分析都能入乎其內而又出乎其外，生動、活潑且又深入，致使我們可以在《空間詩學》此一著作中看到巴舍拉作為「想像現象學家」的功力。

 

   　劉志宏的博論當然都學到了巴舍拉的分析功力，不僅此也，他還在論文撰寫中加進了人文地理學、詮釋學、神話學、解構論以及建築學。劉對洛夫《石室之死亡》這本詩集中的空間觀照對象側重在金門碉堡中的石室，而這石室空間越往下走就愈壓縮狹小 (石室à棺槨à墳à骨灰)，感覺上，在這麼狹窄的空間裏生活，用劉君的話說，那已「幾至無可救贖之可能」(〈摘要〉：頁i) ；然而，藝術家舆普通人終究不一樣，洛夫最後卻在「藝術空間裏找到出路、得到新生，將自己釋放出來，成為一個創造者. . .有了全新的“生命”，讓台灣現代文學開啟新的一頁」(劉著: 頁45)。在對瘂弦的探討中，志宏側重探討的是他海洋詩中「航行」意象所誘導出來的種種時空交錯的涵義；他並且在瘂弦文本「韻律式」的節奏舆歌謠風中發現了「地方芭蕾」的特性。至於商禽採取的「自我監牢」舆敞視建築這一類空間書寫，它們隱約折射了對肉身舆靈魂之桎梏，用劉君的話說，它們反映了上個世紀五、六十年代台灣社會「無所不在的箝制舆監控」(劉著：頁i) 。換言之，從上面對洛夫、瘂弦和商禽這三位軍旅詩人的空間書寫探討中，我們發覺他們的空間書寫是有一定的典型和特色的；可是，僅僅要用三位軍旅詩人的書寫技藝來代表這一群人的空間書寫顯然是不足的。我是覺得，如果要代表性充足一些，也就是要把本論文擴充成為一本台灣軍旅詩人的空間詩學的話，吾人無論如何都得再探討另外一些軍旅詩人如汪啟疆、陳錦標、王祿松、彭邦楨、羊令野、管管或張默等等有關空間書寫的一些技藝/ 模式。譬如彭邦楨在〈致大海〉中把大海的開闊、激動舆豪邁擬人化為人類之胸襟；辛鬱在〈白楊訴願〉和〈板門店颤慄〉裏對冷寂舆蒼茫的哨亭/白楊或是〈海岸線〉裏的海岸線的抒寫；管管〈三朵紅色的罌粟花〉中所抒寫的亡友墓石=罌粟花=蛺碟和汪啟疆的《我淺薄的認知。兩岸》書寫刀刃在對方脖子間牽/畫出一條紅線索等這些在特定時空間下生產的文本/意象作宣詮釋。總而言之，我這樣做只在拋磚引玉，任何人如真要對台灣軍旅詩人的文本寫出一本空間詩學，那麼他/她多少都得考慮到我上面所提出的這些書寫面向作出反應。事實上，劉志宏在台灣現代詩歌空間書寫上的開拓性撰述，其優越性作為已為後來者在這方面開拓了典範，實已難能可貴。

 

  

                              

(1)   黎活仁和戴維揚應該算是例外, 前者出版過一本叫做《現代中國文學的時間觀舆空間觀》（台北市：葉強，1993）的論著，後者寫過一篇題作〈噴向永恆思維的螺旋—析論羅門三篇詩作的「空間運作」〉的論文，收入周偉民舆唐玲玲之編著《羅門蓉子文學世界學術研討會論文集》(台北市：文史哲，1994)：頁385-418。近年來，研究時空與文學之繫聯的中文論著逐漸增多，最有代表性者則莫如國立東華大學外文系在100年1月8日舉辦了「第一屆空間與文學學術研討會」，學者在會議上一共發表了中英文論文15篇。

(2)   朱光潛在其《詩論》〈抗戰版序〉開頭即說：“在歐洲，從古希臘一直到文藝復興，一般研究文學理論的著作都叫做詩學。「文學批評」一個名詞出來很晚，它的範圍較廣，但詩學仍是一個主要部門。中國向來只有詩話而無詩學。”參見《詩論》第二版（台北市：正中，2002）：頁2。     

(3)   張漢良:〈序文：現代詩的田園模式〉《八十年代詩選》﹙台北市：濂美，

 1976﹚：頁2

(4) 同上註：頁3 

(5)    張漢良：〈都市詩言談—台灣的例子〉《當代 》第32期: (1988): 頁38

(6)   事實上，孟樊在其《當代台灣新詩理論》(台北市：揚智，1995) 中即闢有〈後現代主義詩學〉這麼一章，專門探討台灣八十年代中後期現代詩中出現的一些技巧如諧擬、拼貼、符具遊戲和文類越界等，這些技巧顯然就是後現代文學/藝術創作的表徵/標籤。 

(7)   簡政珍：《放逐詩學：台灣放逐文學初探》(台北市：聯合文學，2003)：頁70

(8)   古添洪：《記號詩學》(台北市：東大，1984)：9

(9) 同上註：頁19與頁179

(10) 葉維廉: 《比較詩學》＜總序＞與＜比較詩學序＞(台北市：東大，1983)：

     頁6 &頁2

(11)    收入《比較詩學》裏的單篇論文葉維廉教授先後都改寫成英文在國內外學報或書刊發表，1993年收輯成書取名Diffusion of Distances: Dialogues Between Chinese and Western Poetics，並交由加州大學出版社出版。據葉老師說，他這本英文著作本來即取名《比較詩學》（Comparative Poetics），原有意思要交由普林斯頓大學出版社出版，可由於其在普大的老師厄爾‧邁納(Earl Miner)亦有相同名稱的著作要由普大出版，以致他只有改書名把書交由加大出版。

(12)   Emily Apter, “Je ne crois pas à la literature compare: Universal Poetics and Postcolonial Comparatism,” in Comparative Literature in an Age of Globalization (Baltimore: Johns Hopkins UP, 2006): 54

(13)   陳良運：《中國詩學批評史》(南昌市：江西人民，1995)：頁214-15

(14)   同上註：頁275

(15)   同上註：頁384-92

(16)   李元貞：《女性詩學：台灣現代女詩人集體研究 (1951—2000)》〈自序〉(台

北市：女書文化，2000)：頁4

(17)   陳義芝：《聲納：台灣現代主義詩學流變》(台北市：九歌，2006)：頁8

(18)   鄭樹森，〈前言〉《現象學與文學批評》(台北市：東大，1984)：頁3

(19)   曹順慶舆吳興明主編：《中西比較詩學史》(成都市：巴蜀書社，2008)