非馬被台灣詩人和評論家李魁賢稱作是“正牌的意象主義者”，他的詩“具有非常典型性的意象主義詩的特色和魅力，和意象派六大信條中強調的：語言精確、創造新節奏、選擇新題材、塑造意象、明朗、凝煉，有相當符合。(1)的確， 這稱謂和認定， 在非馬的詩學和作品本文處， 均可得到經典式的印證。
在非馬看來，一首成功的現代詩的基本特徵至少有下列四條， 即一是“社會性”、二要“新”、三要有“象徵性”、四須“濃縮”。說及“社會性”，他認為，“今天一個有抱負的詩人不可能再躲到陰暗的咖啡室裡去找靈感。他必須到太陽底下去同大家一起流血流汗， 他必須成為社會有用的一員，然後才有可能寫出有血有肉的作品，才有可能對他所生活的社會及時代作忠實批判與記錄”，即是說詩人必須去生活，去行動，去體驗，做一些有益于人類和社會的事，然後才能寫出有血有肉、有社會性的詩。這與他所說的“對人類有廣泛的同情心與愛心”、“先學會做人，再來學作詩”的詩人立場是相統一的。所謂“新”，即革命性的創新。他認為“人家或自己已經說過的話，如果沒有超越或新義便盡量避免。甚至在一首詩裡已經用過的字，如非必要，便不再重複”。詩人應能“從表面上看起來平凡的日常事物裡找出不平凡的意義，從明明不可能的境況裡推出可能，這才能去除事物的遮蔽，給人“出其不意的驚訝”。他認為，現代詩的第三個特徵是“象徵性”：“一首不含象徵或沒有意象的詩是很難存在的。一個帶有多重意義的意象不但可以擴展想像的領域，而且使一首詩成為一個有機的組織。在非馬看來，象徵即意象，就藝術上而言，它是一個有機的自成天地的審美單位，但又能喚起人們的多重經驗和想像，建立起與宇宙間事事物物的關聯、 呼應，並產生多重意義。至於“濃縮”，就是“用最少的文字負載最多的意義”。他認為“一個字可以表達的，絕不用兩個字。因為一個不必要的字句或意象，在一首詩裡不僅僅是浪費而己，它常常在讀者正要步入忘我的欣賞之時絆他一腳，使他跌回現實”。對此他還特別提到要“避免用堆砌的形容詞及拖泥帶水的連接詞”(2)此四條即可見出非馬的詩學理想，首先他是一位“入世”的詩人，注重詩的社會性、現實性和個人的生活體驗。他說詩就是一面鏡子，“照出我生命裡的一段歷程，一個面貌。只有不斷充實我的生活，擴展我的視野，開拓我的心胸，才有可能使這面鏡子明晰起來，使鏡裡的面目少一點可憎”(3)。他還說：“詩的現實是詩人用敏銳的眼悲憫的心，對宇宙人生歷史社會的事事物物，經過深刻的觀照與反省，所凝聚成的令人心顫的東西。”(4) 同時他又是一位“藝術至上”或“技巧至上”論者，所謂“新”、“象徵性”、“濃縮”等均是藝術和審美層面的要求。裡認為“詩人必須懂得如何去動用技巧，如何去選擇最有效的語言，創造最准確的意象，使寫出來的詩成為獨特的藝術品，這樣才有希望能打動人”(5)因此，非馬是一位現實與藝術的同構論者，“比寫實更寫實，比現代更現代”正是他一直在追求和實踐著的藝術向度與詩學理想。
一個熱心擁抱社會，并懷著博大的愛心與人道情懷的詩人，必須視人類的生態與個人的生存處境為自己的責任。他的詩雖小，但題材豐富，境界闊大。人們常說一粒沙中可見出整個世界，他一首首格局簡約的小詩中，同樣包納著世界乃至宇宙的大事件、大主題以及詩人對它的大悲憫、大關懷。這裡有對種族歧視的冷嘲、厭惡，如《南非 ，不准照相》、《太空輪迴》；有對非洲孩子的同情、憐愛，如《非洲小孩》、《外星人》；也有對殘酷戰爭的反思、批判，如《越戰紀念碑》、《電視》等。《南非 ，不准照相》如此寫道：“沒有多事的鏡子／這世界便不會有罪惡／／所以他們要搗碎／那些咄咄／使他們原形畢露的／照妖鏡／／他們卻忘了／天上的星星／地上的湖泊／還有億萬雙眼睛／也都晶瑩雪亮／黑白分明。”荒唐的邏輯恰恰暴露了他們荒唐的嘴臉和罪惡，照相雖能被禁止，但卻遮蔽不了“天上的星星，地上的湖泊，還有億萬雙眼睛”，它們同樣晶瑩雪亮，罪惡也同樣會暴露在光天化日之下。《電視 》更精妙地揭露和批判了戰爭的罪惡：“一個手指頭／輕輕便能關掉的／世界／／卻關不掉／／逐漸暗淡的熒光幕上／一粒仇恨的火種／驟然引發／熊熊的戰火／燒過越南／燒過中東／燒過每一張／焦灼的臉。”此詩開筆並未直接引入戰爭﹐ 而是以電視屏幕上的一副畫面或一則報導入筆。電視本就是一個虛擬的世界﹐是隨意即可用手指輕輕關閉或開啟的，可詩人卻逆折而出﹐說“卻關不掉”﹐一句既出，給人“出其不意的驚訝”﹐ 雖在意料之外但又入情理之中。一個虛擬的世界是可以輕易關閉的，可殘酷的現實卻在繼續，熊熊的戰火“燒過越南，燒過中東，燒過每一張焦灼的臉”。一張張“焦灼的臉”是詩中特寫，由此足可見出戰爭的慘烈和血腥，從而表達了作者批判的意向。
當然，非馬詩歌的社會意識或人類的生態意識，并非僅僅體現在這些宏大事件的抒寫上，只要體現或相關于大多數人的生活經驗，都是他所謂社會性的應有之義。批判、嘲諷社會上一些有悖于人類本性的異化現實或不良事物有會性﹐ 著意營造一種溫馨親和的人際生態氛圍同樣具有社會意義。平凡的事物和日常生活事實是社會性的最大現實。每一個微小事物，每一個生活片段﹐都是社會或人類生態的縮影或全息存在體，只是詩人有沒有敏銳的触覺去體會、發掘并創造出人與社會存在的詩意來。對此，一個博大的生命和心靈與社會及事物的詩意關聯 ﹐就是至關重要的了﹐ 就如非馬在《生命的指紋》中所寫到的：“每個我記得或淡忘了的城鎮／每個同我擦肩而過或結伴而行的人／路邊一朵小花的眼淚／或天上一隻小鳥的歡笑／都深深刻入／我生命的指紋／成了／我的印記。”我生命的指紋的印記成了整個世界事物的折光，而世界、事物也必然成為我生命的折光，請看他《四季》中的一首《秋》：
“妻兒在你頭上／找到一根白髮時的驚呼／竟帶有拾穗者／
壓抑不住的／喜悅”
詩人將“中年”與“秋”并置、同構﹐ 把“秋”視作自己生命的一種形式和狀態；讓“驚呼”與“喜悅”相呼應，表達不同的情態反應。自然與生命渾然化為一體，成為有機的生命形態。正如李魁賢在詮釋這首詩時所描述的：“一方面在人生時序上﹐同樣有入秋﹐ 從夏季的絢爛回歸平淡的況味﹐ 另方面卻有進人收穫季的喜悅感，在精神上也是以‘轉化’求得生命與自然的諧和歸趨。”(6)
對“象徵性” 或“意象性” 的經營是非馬詩學的主要藝術傾向，在此向度上，他又強調創新與“濃縮”，因而常會給人帶來一種新奇感。尤其在形式上，大都格局簡約，意象尖新，使之成為一種典型的意象主義詩歌。而就其“意象”本體而言，它是意義與物象的有機交合體，是有所指的意指符號。非馬是一位追求意義的詩人，認為寫詩就是要表達意義，當然“一首詩並不僅僅有一個意義。因為詩需要靠讀者來完成。而讀者的背景、經歷、閱讀的時間天气地點與心情都可能使他從同一首好詩裡讀出不同的意義來”。因而﹐多義性和不確定性是非馬詩歌意象的意義深度﹐ 同時這也是象徵意象的美學特性之所在。比如表達鄉愁的《醉漢》。非馬自小因漂泊台灣﹐曾20餘年與留在大陸的母親未通音信。“把短短的直巷／走成一條／曲折／迴蕩的／萬里愁腸／／左一腳／十年／右一腳／十年／母親啊／我正努力／向您／走／來”。這首詩有多處可理解為有多重的意義﹐“醉漢”究竟是酒入愁腸而懷鄉﹐還是類乎一個醉漢的迷離恍惚﹔把“短短的直巷”走成“萬里愁腸”﹐是實寫走近家門的一種心情的比喻﹐還是如醉漢般恍惚迷離的幻覺﹔“母親”既可理解為母親﹐也可理解為祖國。當然還可有其他的詮釋﹐這是由意義的不確定性決定的﹐由此為讀者的閱讀和審美期待開拓了無限的空間。由于非馬善於對一種題材或意象反覆書寫﹐並迭出新意﹐他的詩中也出現了一些原型意象﹐比如有口皆碑的《鳥籠》即為一例﹕
“打開／鳥籠的／門／讓鳥飛／／走／／把自由／還給／鳥／籠”
這首名為《鳥籠》的詩﹐ 是“反逆思考”或“多向思考”的經典性作品。把鳥籠打開﹐讓鳥飛走﹐ 詩人不說把自由還給鳥﹐卻說還給鳥籠，這就開拓了審美與思考的另一空間。鳥被關在鳥籠，鳥失去了閑散的自由，鳥籠失去了自在的自由﹐ 不自由是雙方的。事物是相輔相成、相互鏈接又制約的生態系統；它不是單一的存在物。詩人後來又寫了《再看鳥籠》和《鳥籠》，前者是：“打開／鳥籠的／門／讓鳥飛／走／／把自由／還給／天／空”﹔後者是： “ 打開鳥籠的／門／讓鳥自由飛／出／又飛／入／／鳥籠／從此成了／天／空。”詩人劉荒田在解讀這三首詩時說，他不禁想起了禪的三個境界，即“見山是山見水是水，見山不是山見水不是水，見山還是山見水還是水。詩人的境界層層遞進，每層都有獨特的風光，實在是疊生驚奇，令人把玩不止”(7)。
（作者單位：山東大學中文系)
(1,6)李魁賢《論非馬的詩》﹝摘錄﹞﹐見《非馬集》﹐三聯書店香港分店﹐1984年12月。
(2) 非馬《略談現代詩》﹐見楊宗澤編《非馬詩歌藝術》﹐作家出版社﹐1999年4月。
(3) 非馬《生活與詩》﹐見楊宗澤編《非馬詩歌藝術》。
(4) 許達然、非馬《詩的對話》﹐見楊宗澤編《非馬詩歌藝術》。
(5) 非馬《中國現代詩的動向》﹐見楊宗澤編《非馬詩歌藝術》。
(7) 劉荒田《本世紀詩長廊中的“鳥籠”》﹐見楊宗澤編《非馬詩歌藝術》。
原載﹕《美國華文文學論》，黃萬華主編，山東文藝出版社，2000.5.
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