吳奕錡﹕美國華裔詩人非馬
非馬﹐原名馬為義﹐1936年出生于中國台灣台中市﹐同年隨家人回到故鄉廣東潮陽鄉下﹐在那裡度過他的童年生活﹐1948年又再次返回台灣。1957年台北工專機械科畢業後﹐曾在屏東糖廠任職。1961年赴美留學﹐先後取得馬開大學機械碩士及威斯康辛大學核工博士學位。此後一直定居芝加哥﹐在阿岡國家研究所從事核能發電安全研究工作。1996年2月從阿岡國家研究所提前退休。
台北工專當然沒有開設文學課程。心靈的需要促使非馬與校園裡的幾個同好走到了一起﹐共同創辦了一份油印的刊物--《晨曦》月刊。一是為了抒寫青春的騷動﹐一是為了解決刊物稿源的需要﹐寫作便自然而然地成為了非馬這一時期校園生活中的一個重要組成部份。從起源上來說﹐早在台北工專時期﹐非馬就已經開始寫作並發表作品﹐但是﹐由於此後的十幾年間﹐他相繼不斷面對課業﹑工作﹑留學等一連串人生角色的轉換﹐事實上並沒有太多的時間和精力去彈撥他的青春琴弦﹐能真正算得上正式從事詩歌創作（含詩歌翻譯）﹐應該說是從1969年取得博士學位生活得以安定之後的事。40多年來﹐非馬在治學及從事科學研究工作之餘始終堅持創作不懈﹐一共寫下了800多首新詩﹐已出版有詩集《在風城》（1975年）﹑《非馬詩選》（1983年）﹑《白馬集》（1984年）﹑《非馬集》（1984年）﹑《篤篤有聲的馬蹄》（1986年）﹑《路》（1986年）﹑《非馬短詩精選》（1990年）﹑《非馬自選集》（1993年）﹐與人合作的詩集有《四人集》（1985年）﹑《四國六人集》（1992年）﹑《宇宙中的綠洲--十二人自選集》（1996年）﹐英文詩集《秋窗》（Autumn Window,1995年）﹐英譯中《裴外的詩》（1978年）﹑《頭巾--南非文學選》（合集﹐1987年）﹑《緊急需要你的笑》（幽默文集﹐1991年）﹑《織禪》（l993年）﹐中譯英《Chansons》（白萩詩集《香頌》﹐1972年）﹑《The Bamboo Hat》（《笠詩選》﹐1973年）﹐另外還編選有《朦朧詩》（1998年）﹑《臺灣現代詩四十家》（1989年）﹑《顧城詩集》（1988年）﹑《台灣現代詩選》（1991年）﹑《台灣詩選》（1991年）等。
舉凡熟悉非馬詩歌的人都知道﹐由於非馬詩歌表現形式的獨特﹐他的名字似乎一直都與“現代主義”緊密相連著。可是當我們對他的詩歌作一番較為系統深入的探究之後﹐又覺得問題似乎並不那麼筒單﹕其間既有對現代主義文學諸種藝術手法的借鑒運用﹐又有對現代主義詩歌所欠缺的時代精神和歷史使命感的執著追求﹔它既是現代主義的﹐又是現代主義所難以概括包容的。
似乎是時代和機遇使然﹐“現代主義”的幽靈常常徘徊于非馬40多年來的詩歌創作生涯之中。50年代中後期﹐受台灣社會單方面向歐美開放的時代背景的影響﹐現代主義詩歌遽然崛起于台灣詩壇。這時剛剛進入台北工專讀書的非馬﹐踏著徐志摩這座“棧橋”去承受歐風美雨的薰染﹐並開始迷上德國大詩人里爾克。從《非馬詩選》僅見的兩首發表于50年代的詩作（《星群》和《港》）裡﹐我們不難捕捉到里爾克那種對宇宙和生命的玄思的後期象徵派詩風在這個正處於“感情卻不很踏實”(1)的青春少年心靈中刻下的紋章印記。非馬這一時期的詩作雖然不多﹐但卻使他跟現代主義結下了不解之緣。70年代初期﹐非馬應台灣笠詩社的邀請﹐為其大量譯介歐美現代詩。這項工作﹐更是大大拓寬了非馬的藝術視野﹐使他對西方現代主義詩歌有一個較廣泛深入的了解﹐因而在對現代主義諸種藝術形式的借鑒上﹐他能夠摒絕那種專師一家的“人盯人”學藝方式和亦步亦趨的機械性模仿﹐創造出一種源于斯又異于斯的“比現代更現代”(1)的獨特詩風。
非馬的詩歌﹐的確頗有意象派的神韻。《獵小海豹圖》中純白天真的小海豹﹐《今天的陽光很好》中藍天﹑白雲﹑綠樹﹑陽光所構成的明亮快活的西方世界﹐《醉漢》中思鄉若醉的“醉漢”﹐《父親》中“子孫滿堂”卻只能“嚼到了孤寂”的父親﹐《電視》中燃過中東﹑燃過越南﹑燃過一張張焦灼的臉的“一粒仇恨的火種”﹐《黑夜裡的勾當》中受物質的誘惑﹑從“仰天長嘯”到“夾起尾巴”的狼無不以其意象的硬朗清晰給人留下深刻的印象。但是如果以此便像台灣評論家李魁賢先生一樣將其視為“正牌的意象主義者”(2)卻未免顯得有點唐突。我們知道﹐不管是龐德的“三原則”還是埃米‧洛威爾的“六原則”﹐他們心目中和實際創作中的意象派詩歌﹐除了意象的硬朗之外﹐還是意象的硬朗﹐並不表現比此更多的東西。那種只在語義的淺層次上浮動﹐只注意事物表象的描摹的意象﹐很難說它表達了什麼樣的思想內涵。兩兩相比﹐非馬詩歌中﹐鮮明的意象所深藏的豐富內蘊﹐當不是意象派的定義所能涵蓋的。
除此之外﹐我們還能在非馬的詩作中看到其他種種現代主義手法的顯現。《父親》中詩人借結構的重疊對應﹐寫在鄉下﹑在都市﹑在美國的父親都毫不例外地“嚼到了孤寂”﹐表現了現代社會中老人的悲哀﹑《囚飯》巧妙地運用漢字的象形藝術﹐通過詞組短句的斷開﹐構成“人”被禁錮于方框（鐵窗）內的“囚”字﹐以及身陷囹圄的“人”對自由的熱切渴望。這種結構的刻意營造和嫻熟運用﹐無疑有著結構主義影像。《都市即景2》在對現代都市越來越高層化的摩天大樓的瞬間感覺中﹐將其與永無止境的“人類慾望”相比高﹐顯然是對強調瞬間感覺印象的印象主義的推崇。誠然﹐在非馬的具體作品中﹐我們可以指出意象派﹑象徵派﹑結構主義﹑印象主義﹑表現主義等等主義或流派的印痕﹐但是你很難用哪一種主義或哪一種流派來概括非馬整個的詩歌風格。在對現代主義的借鑒運用方面﹐非馬採用的是一種在廣泛了解﹑融會貫通的基礎上“不師一家﹐盡得風流”的兼容並蓄的態度。
眾所週知﹐儘管現代主義文學有著各種各樣難以盡說的主張和流派﹐其哲學思想上的主觀唯心主義﹑思維形式上的非理性卻是它們共有的特徵。現代主義（尤其是意象派﹑象徵派）詩歌雖然在一定程度上矯正了浪漫主義作為“感情噴射器”的直白淺露和自然主義對外部世界的純然摹寫的偏頗﹐但由於它過於絕對地蔑視詩歌的思想性﹐取消文學反映時代精神的使命﹐最終又難免滑向形式主義的狹窄衚衕。非馬正好在這一點上表現出他清醒的頭腦。他像一個高明的外科大夫﹐在對現代主義詩歌作了一番認真的剝離“手術”之後﹐獲取現代派詩歌注重情緒體驗﹑努力描寫“內心的最高真實”和講求意象的暗示象徵等等“現代”手法﹐用以表達現代派詩人直言宣示不屑一顧的“積極意旨”——一種對現實社會的深切關注和嚴肅思考的現代精神和歷史使命感。在非馬詩歌中﹐這種對現實社會的深切關注和嚴肅思考具體表現為廣博的人道主義精神和深刻的哲理性。
遍覽非馬的詩作﹐我們似乎時時感覺到﹐他那雙睿智明亮的眼睛﹐正焦灼憂鬱地注視著詩人周遭的世間百態。小至作為社會一分子的個體的命運際遇﹐大至整個人類世界的風雲變幻﹐無不是他思索的對象和創作的源泉。在《獵小海豹圖》中﹐作者借惹人喜愛的小海豹因“純白的原罪”而慘遭捕殺的殘酷現實﹐寫下詩人對人類社會弱肉強食的強盜邏輯的憤怒譴責。在詩中﹐小海豹的意象是極為鮮明的。它不知“舉上去”﹑“落下來”的木棍是幹什麼的﹐以為跟那些從它睜開眼睛的第一天起便常常看到的“冉冉昇起又冉冉沉下”的紅太陽﹐“飛起了又悠悠降下”的海鷗﹑“湧起又匆匆退下”的波浪一樣有趣．一樣使它快活﹐以它的天真和善良的天性去理解“木棍”的含義﹐去迎接臨頭的災難。作者在詩的《附記》中這樣寫道﹕“這些不知天高地厚的初生海豹﹐多像戰火裡成千上萬無辜的幼小的人類﹗不同的是小海豹們只要挨過這短短（或長長）的五天﹐便算逃過了一場浩劫﹐而人類卻沒有那麼幸運罷了﹗”如果我們再把它跟詩人另外一些描寫當代連綿不斷的局部戰爭的詩篇（如《電視》﹑《戰爭的數字》等）結合起來讀﹐就不難體察到詩人那一顆極富人類良知的火熱滾燙的詩心。事實上﹐由於小海豹這一意象的鮮明和內涵的豐富﹐它所蘊含暗示的象徵意義遠遠不只是詩人所點明的戰火中“成干上萬無辜的幼小的人類”。只要我們把思考的視野擴展到戰爭以外的社會人生這一更為廣泛的層面上﹐它的象徵意義或者說象徵的“指數”馬上可以產生幾何級數的疊加﹐整首詩的思想內涵也隨之得到迸一步的昇華﹕它是對整個人類社會不公平不人道現實的譴責﹐是對人類某種太過純真善良的好心的警醒﹐甚至也是對具體的人生處世哲學的啟蒙。
素有“金元帝國”之稱的美國﹐一直是當代資本主義世界的驕傲﹐也是很多人為之嚮往的“黃金地”。非馬並不諱言美國社會的發達富裕﹐而是在肯定它的同時﹐看到其中伴隨而生的種種不和諧的現象。他的《今天陽光很好》就是這種現象的揭示。詩中的藍天﹑飛鳥﹑綠樹﹑白雲﹑蹦跳的松鼠﹑金色的陽光種種美好意象所構成的“頗為像樣的圖畫”﹐是美國社會“明亮快活”的真實寫照。然而﹐詩人以為﹐這樣的一幅畫並不完整﹐在明亮快活的世界中還存在著另一種色彩﹑另一種情調的生活﹐只有當“孤獨的老人走進我的畫面”﹐傑作才宣告完成。“孤獨的老人”作為整首詩的“點睛之筆”﹐成為現實生活中“最最苦難”的象徵。詩人情感的天平﹐明顯地傾向于“孤獨的老人”所暗示所概括的另一種生活﹐另一個天地。這種情感的傾斜﹐也同樣體現在《午》中對那些為“佣工介紹所伸出的／越變越長的尾巴／驚惶”的“失業的眼睛們”的深切同情上面。
如果說上述這兩方面的詩作顯示的是詩人對整個世界﹑對西方社會的關注的話﹐那麼﹐《月臺上的悲劇—羅湖車站》一詩抒寫的則是詩人對曾經生他養他的祖國﹐對台灣海峽兩岸人民命運難以排解的憂患意識。在詩人潛意識的幻覺中﹐“像極了我的母親”的老太太和“像極了我的父親”的老先生﹐相見而不相識的情狀﹐實際上是自己30多年來分處海峽兩岸的父母親即使真的相遇彼此也只會視同路人的印證。詩人借用幻覺和主觀臆想的方法所表現的絕不僅僅是一己的悲哀﹐而是千千萬萬由於歷史原因所造成的骨肉親人長期離散的人們發自肺腑的痛切呼籲。那手挽包袱的老太太和拄著枴杖的老先生﹔那一個在澄海城﹐一個在台北市的父母親﹐分明是國家分裂﹑海峽相隔﹑骨肉分離的象徵。這是“以邊界的羅湖車站大舞台演出的一幕時代悲劇”﹐也包合著真摯深沉的人道主義精神。
由這種對歷史造成的骨肉離散的人生悲劇的沉重感情負擔所推衍而生的對故國家園的思戀﹐以及對中國傳統文化的嚮往。是非馬詩歌中人道主義精神的另一種更為廣義的張揚。詩人出生于台灣﹐童年卻生活在大陸故鄉﹐青少年時期又回到台灣接受教育﹐此後由於海峽阻隔﹐與大陸親人音訊斷絕﹔1961年非馬赴美留學到取得博士學位後﹐一直定居芝加哥曲折的生活經歷﹐客居異國的寂寞心境﹐在詩人的心路歷程中深深埋下了“鄉愁”的種子。他的寫于80年代後期的《中秋夜--給打電話來的友人》和《魚--給周氏兄弟》﹐便是這些“種子”催生萌發的新芽。《中秋夜--給打電話來的友人》中對“仿製的月亮”的厭惡﹐對“遙遠的天邊”的“一輪明月”的欣喜﹐襯托出詩人對那遠在東半球的故國家園急切難捺的思念和眷戀。它是詩人自70年代以來所寫下的《在風城》﹑《醉漢》﹑《遊牧民族》等著名的“鄉愁詩”一以貫之的情感延續。而在《魚--給周氏兄弟》裡﹐詩人把畫面上的視覺印象和主觀世界的感覺幻化有機地交錯融合起來﹐盡情地傾注著自己對神秘而樸實的東方藝術的無限鍾愛。詩作中古老神秘的東方藝術既是我們的先民在創造世界過程中“本質力量對象化”的美的顯現﹐更是中國傳統文化的象徵載體。10年前（1977年）作者在《遊大都會美術館》中為古老的東方藝術沒能在西方大都會美術館佔有一席之地所發出的嘆息﹐在這裡已經轉化為一種對中國傳統文化的痴迷和崇拜的“文化鄉愁”。它們共同抒寫的是一個漂泊他鄉的“無根的遊牧民族”（《遊牧民族》）對自己曾經植根其上的那片黃土地的拳拳情懷。對時局的關注﹐對西方社會明暗面的披露﹐對國家分裂骨肉離散的悲劇痛心疾首的呼籲﹐以及由此所衍生的對故國家園那種無完無了的“鄉愁”﹐從內容上看﹐是非馬孜孜以求的“對人類有廣泛的同情心和愛心”(3)的具體表現﹐這是一種比中國傳統文化中的“傷時憂世”和儒家所秉持的“仁民愛物”思想更為廣博的人道主義精神﹔就表現形式而言﹐卻是非馬“用現代主義的手法來表達現實的生活與社會”(1)的成功嘗試。這種嘗試﹐同時也體現在他的“哲理詩”中。
非馬曾經這樣表白過﹕“我所從事的﹐也一直是科技方面的研究工作。但我自己心裡明白﹐科技只是我賴以謀生的工具﹐詩才是我夢寐以求全力以赴的生活內涵。”(4)儘管如此﹐作為一個研究核能工程的自然科學家﹐嚴格的科學研究訓練畢竟使他的思維形式具有著嚴謹的理性色彩﹐這也正如他自己所說的﹐“科學的訓練有助于發展敏銳的觀察力和想像力”﹐“我試著更注意事物的根本而非表層”(4)。這樣﹐科學家和詩人的雙重身份﹐使他的思維形式往往呈現著形像與理性相交錯的狀態。而當思維的駿馬馳騁在理性的原野上的時候﹐付諸筆端傾瀉而出的就常常閃爍著他所說的“注意事物的根本”的“哲理性”的色彩﹐這也是非馬區別于其他“文人式”詩人的獨特之處。在非馬為數眾多的800多首詩中﹐就有不少發人深思給人以啟迪的哲理詩。被美國著名的女詩人格蘭娜‧豪樂威（Glenna Holloway）視為富含“機智幽默諷刺”(5)的《領帶》一詩﹐所顯示的就是詩人對人類文明進化意義的另一種“言說”﹕“領帶”本來是人類文明進化的標誌﹐但當人類在脖子上繫上這漂亮的裝飾物時﹐又無異于打上一個“牢牢的圈套”。現代文明到底是拯救了人類還是人類的作繭自縛﹔到底是文明的進化﹐還是人的異化﹖《人與神》中﹐那些給“神”造廟宇的人表面是對神的尊崇和愛護﹐實際上是為了實現自己最終在“罕有人煙的峰頂”佔據整個山頭的野心。我們不知身處芝加哥的非馬何以會有這樣的靈感﹐也不知詩中所揭示的﹐在西方社會有多大的針對性和代表性﹐但是當我們結合自己國家在“文革”期間出現的現代造神運動時﹐相信每一個過來人的心靈都會為之顫動。
一個有作為的文學家﹐往往能比別人多幾套筆墨﹔一個優秀的科學家﹐卻善於以不同于人的思維方法去探索自己面對的未知世界。從對一個擅長于理性思維的詩人的要求看﹐《領帶》﹑《人與神》這一類詩作﹐所顯示的不過是詩人比別人略勝一籌的觀察力而已﹐在思維形式上並沒有超出“常規”的特別之處。實際上﹐非馬詩歌的深刻哲理性﹐更多的是表現在《鳥籠》﹑《通貨膨脹》等一類具有“反向思維”特點的詩作上。“通貨膨脹”在政治經濟學中的定義是“指紙幣的發行量超過商品流通所需的金屬貨幣量”﹐在實際生活中給予人們最直觀的感受卻是貨幣的貶值。同等數量的鈔票﹐受通貨膨脹的影響之後﹐只能買到原來所買到的商品的一部份。但是奇怪﹐在《通貨膨脹》一詩中﹐同量的“一把鈔票”卻能買到比以前更多的“商品”﹗在這裡我們只有掙脫常規思維方式的束縛﹐從“另一角度”﹑“另一方向”去思索才能解讀。原來詩人正是運用了“反向思維”的方法﹐才看到了現實社會中被扭曲了的另一種“經濟活動”﹕由通貨膨脹引發的經濟危機﹐導致了失業大軍的大量湧現﹔而更多的失業婦女為生活所迫上街賣笑﹐就造成了與通貨膨脹極不相符的“商品貶值”的奇特現象﹐所以用同一數量的鈔票便可買到更多的“商品”--“街頭神女”所賣的“笑”﹗在《鳥籠》中﹐作者對鳥與鳥籠之間關係的觀察﹐也是遵循著“反向思維”的形式進行。在鳥與鳥籠之間﹐我們通常想到的是失去自由的鳥﹐鳥籠打開了﹐鳥也就解除了禁錮獲得了自由。但是詩人偏偏不是這樣看待﹐他從相反的方向出發﹐從鳥籠擔負著“關鳥”的使命看到了它除此之外別無選擇的另一種形式的不自由﹔而當打開鳥籠﹐給鳥以自由的時候﹐鳥籠自己也解除了“關鳥”的任務﹐同時也獲得了自身的解放。這裡詩人運用的就不是我們所習用的單向性思維﹐而是一種屬於更高層次的辯證邏輯的雙向思維形式。給人自由自己也同樣獲得自由﹐思維方法的改變直接導致了觀念的改變。美國詩人學會拉曼詩獎獲得者﹑芝加哥詩人李立揚這樣評論非馬的詩﹕“非馬的詩屬於那種詩派--表面上平凡﹐但在語言及感知上有獨特的轉折。”我們以為﹐這裡所說的“獨特的轉折”(5)﹐大概可以理解為由詩人這種“獨特”的思維方式所帶來的出人意表的“轉折”效果。
對現代主義諸種表現技巧的兼容並蓄﹑廣博的人道主義精神和深刻的哲理性共同構成了非馬詩歌獨特而豐富的世界﹐也是非馬對現代派詩歌從形式到內容的剝離﹑糅合和揚棄的具體實踐。本世紀二三十年代﹐以李金髮﹑戴望舒為代表的象徵派詩歌﹐作為借鑒西方現代派詩歌的先行者﹐雖有所建樹和突破﹐然而由於或是完全脫離了中國的現實土壤和民族語言特性﹐或是過多地承襲了波特萊爾式的沉鬱頹唐﹑愁苦感傷的病態情緒﹐不免留下了起步者蹣跚的足跡。五六十年代的台灣現代詩雖有其對抗“戰鬥文學”﹑“反共八股”的客觀社會意義﹐但又存在著“惡性西化”的突出特點。70年代末80年代初中國大陸興起的“朦朧詩”﹐在朦朧迷惘中的確也表達了劫亂後的青年一代對時代對人生的嚴肅思考﹐但又由於它們在橫向移植和縱向繼承的天平上過於偏重前者﹐多少給人以企圖建立“中國的外國文學流派”的感覺﹐從而引起一場長達五六年的大論爭。我們無意在此把非馬的詩歌與中國詩壇上這三次較大的現代主義引進浪潮相提並論﹐也無意把非馬與上述三次浪潮中任何一位有名或是無名詩人相比較﹐而只是想藉對這讓人尷尬的歷史和現實的回顧﹐說明中國新詩對西方現代詩歌的借鑒結合的艱難﹐從而進一步肯定非馬的詩歌創作也是對這一難題的一種有益的探索。
非馬還是一位藝術的多面手﹐進入90年代以來﹐這位自稱永遠處在學習階段中的詩人﹐除了繼續寫作他一生鍾愛的詩歌之外﹐還興趣盎然地漫步于繪畫和雕塑領域﹐並且也取得了令人矚目的成就。1994年期間﹐他在芝加哥西郊波特畫廊首次舉辦的個人繪畫﹑雕塑作品展﹐獲得了當地文化藝術界的高度讚譽﹐更加增強了他繼續從事這兩方面的藝術創作的信心。我們相信﹐退休後的非馬﹐將會有更多的時間投入到他的詩歌﹑繪畫和雕塑諸方面的藝術創作上去﹐將會為我們奉獻出更多美好的藝術作品。
(1)非馬﹕《詩路歷程》﹐見《篤篤有聲的馬蹄‧序》﹐台灣《笠》詩社﹐l986年。
(2)李魁賢《論非馬的詩》﹐轉引自《白馬集‧附錄》﹐台灣時報文化出版事業有限公司﹐1984年。
(3)陳千武﹕《非馬詩的評價》﹐轉引自《白馬集》附錄﹐台灣時報文化出版事業有限公司﹐1984年。
(4)非馬﹕《有詩為證》﹐見《明報》的《世紀》副刊﹐1998年3月8日。
(5)格蘭娜‧豪樂威（G1enna Holloway）﹕《中國詩人非馬崛起美國詩壇》﹐劉荒田譯。英文原文載于1996年2月25日《芝加哥論壇報》的《生活文化版》。中文譯文載1996年8月23日芝加哥《華報》第8-9版。
原載﹕陳賢茂主編《海外華文文學史》（中）﹐鷺江出版社﹐廈門﹐1999.8﹐pp.217-227.
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