書名：我暗戀的桃花源
編著：鴻鴻、月惠
出版社：遠流出版公司
大綱：
從令人激賞的舞台劇到拍成電影，「暗戀桃花源」這樣一部戲是如何被架構起來？賴聲川談自己從創作這樣一個舞台劇，到面對一個不同於舞台劇的新媒體──電影，是如何去轉化這部戲中的每一個環節，使它可以成為一部發生在劇場的電影而不是一部舞台劇的錄影。賦予電影裡頭「暗戀」和「桃花源」的音樂生命的「板橋文夫」和「梅津和時」又是在怎樣的機緣下創造出了如此貼切的音樂？接著帶回到各個不同時期的演員，他們對於劇中的角色或情節，如何去找出自己的一種詮釋方式，這個部分不只談電影、舞台劇上角色所必須做的改變，更回到最一開始，這些即興創作的參與者如何去創造出這些角色，以及之後的演員如何在前人的影子裡，找到專屬於自己的定位。最後，在電影裡的兩個重要工作者：掌鏡的「杜可風」和美術指導「張叔平」他們暢談他們是如何去處理這樣一部跟普通電影不同型式的舞台劇電影。
評析：
「暗戀桃花源」這部片要拍成電影之時，大多數的人都是抱持樂觀的態度，總覺得劇場和電影同樣都是一種媒介，媒介和媒介之間的轉換應該不會太難。但是，深知劇場和電影元素的人就知道，這兩種媒介有很大差異，而這個差異最主要導因於一個關鍵：劇場要同時面對的是幾千個人，而電影只要面對一個鏡頭！
這個關鍵點便讓所有的物件都改變了，不管是音樂、空間、情節、演員……等等，都必須有所調整，絕對不是將攝影機架在一個可以照到全景的地方就可以解決的，因為那將會使它變成一部「劇場的錄影」而不是「劇場的電影」。
在音樂方面，電影是比劇場更強調音樂的使用的。因為在劇場裡，你可以面對面親身體驗演員們，甚至劇場裡的所有景物所釋放出來的能量，這些能量強化了戲劇所要傳達的情感，所以音樂也就不需要太強勢，不然反而會搶掉到表演本身，當然，在適當的時間點上擺置適當的音樂，仍然是一個重點。
對電影而言，觀眾是看著螢幕裡的影像，他們所感受到的能量是間接的，少了現場的那種氣氛。因此，電影配樂必須肩負起的是提升影像的感染力，強化間接接收所不足的地方。好的音樂、對的音樂在最適當的時間點被釋放，甚至用一個主題弦律，去隨著情境做改變，但是仍保有其一致的主軸，這些手法都是可以達到這樣的效果，並且是為整部電影加分的重要元素。
在空間方面，劇場必須要考量到的是換景的快速，所以通常道具和佈景必須力求簡潔而具代表性，太多太雜的物件同時擺在舞台上，不但沒有辦法為表演說更多話，相反的只會干擾觀眾的視線，以及混淆導演想要傳達給觀眾的正確訊息。另外，可以在劇場裡擺放的一些小元素（如賴聲川常常會有的『漫長伏筆』），在舞台上是一個具有吸引力的元素，因為發現它的存在的人，可以從這個元素裡得到一些額外的訊息，但在電影裡，除非用特寫鏡頭去強調，否則觀眾很難注意到在一個現實的場景裡，一個時鐘或一個繪景師他背後所隱含的意義。
電影裡，一切講求寫實，觀眾只接收影像裡出現的事物，並不會去想像是否還有另外的元素，所有用來營造一個空間或氣氛的物件，都必須真實地存在於鏡頭之前。但是「暗戀桃花源」本來就是在劇場裡發生的一切，所以它不太需要實際要求寫實，反而可以讓劇場的佈景有更複雜的改變。（如：上海病房那一場，需要十張床，在劇場演出時沒有辦法快速地安置一切，但在電影裡它可以透過剪接的手法而成立，豐富那場戲。）
除此之外，電影鏡頭可以藉由移動將整個劇場都融合成影像，這擴大了使用劇場的可能性，但是也會失去在舞台上所塑造出來的步調，兩者之間的取捨，是要依照各個場景的需要去衡量的。
在情節方面，最重要的一點就是電影和劇場的步調是不同的，不管是喜劇還是悲劇。看劇場的觀眾，必須要克服的一件事，就是戲從一開始到最後，它不會再為你演第二次，很多導演想傳達的意念，你必須在劇情的推移中仔細觀察每一個小細節，並找時間去消化和思索；但大多數的人，思考電影裡頭的意義是在看完電影之後，或是在一次次的反覆播放中才去觀察到一些微妙變化。
對於劇場而言，為了突顯悲劇的氣氛或是增加喜劇的強度，可以有較長時間停留在同一個畫面或是同一個基調內，讓觀眾在觀賞的同時，有時間可以去思考，這是一部好的劇場作品應該要為觀眾設想到的；但是電影則不然，他的步調和劇場相較起來是快速的，太久的停頓會讓這一切的主步調被打亂，也會讓觀眾覺得冗長，因為在看電影的同時，觀眾只要做到視覺上的接收就好，思索是在看完電影之後。也因為這樣的差異，在劇場裡一些有趣或者值得被留下的片段，在電影裡面不但達不到效果，反而會破壞了戲的和諧。
在演員方面，他們必須清楚地知道此時他們面對的是什麼，是鏡頭還是人群
？對於舞台演員而言，他們會刻意地把一些肢體動作放大，甚至情感也必須大量釋放，以顧全大劇場裡坐在後面的觀眾，相對的在一些細部的表情和眼神的焦點上，則不那麼需要修飾。
但是一旦搬到電影裡，這樣的作法是不適合的。在一個小框框裡，過度誇張的肢體動作和情緒釋放會讓觀眾覺得奇怪和不協調，更由於有「特寫鏡頭」，所以電影觀眾通常習慣了從臉部表情去感受一個人的情緒而不是從肢體，此時一滴眼淚可以造成的感染力可能勝過於身體的激動。
另外，劇場演員面對鏡頭必須要克服的兩項重要課題：一方面他們習慣了在面對觀眾時，掃過所有觀眾的臉，但是對於電影而言，你只要專心地看著你該看的地方，他們要的是一個點，不需要像在劇場一樣兼顧每一個觀眾。另一方面，劇場可以有較大的走位空間，因為觀眾可以知道什麼時候該專注在你身上，但是鏡頭可就不是如此了，架好了鏡頭，拍這一景，演員們必須收斂自己，不然往往會不自覺地出了鏡，甚至要讓鏡頭辛苦地追著你，有時常常還需要別人提醒才會記得把臉轉到適當的位置以方便拍特寫。
從導演到各個時期的演員，他們對於不同時間點面對不同的傳媒，都在嚐試並自我調整，以符合不同媒介的需求，達到一部戲在兩種狀態下的最佳水準。過程中，他們必須隨時去掌握自己的定位和週遭環境的變化，對於角色的詮釋也會因為傳媒的不同而有微妙的變化，這一切的種種，都是學習。不只是對參與的人員而言，對於整個劇場界，也是一個好的嚐試和不同視野的出發。
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