古典啟示錄 【聆聽古典‧啟示人生】 古典音樂優越論，上自歐洲中世紀文藝復興，下至21世紀當代音樂，舉凡古典音樂文化現象、作曲家深度探討、名曲介紹、演出或唱片評論、音樂會及新片發行訊息都是本台論談的範疇。

7,845愛的鼓勵 28訂閱站台

音樂對福特萬格勒來說，就像是一種神祕的信仰，所以他的演出總是讓樂迷感受到一股難以言喻的虔誠感！

說到「最具資歷」的兩位二十世紀指揮大師，人們總是拿托斯卡尼尼及福特萬格勒這兩位，既競爭又彼此景仰的大師來相比較。如果比喻兩個人的指揮風格，那麼托斯卡尼尼就像「鎖定目標、直奔而去的箭，快速、凌厲、精準、一絲不苟。」而福特萬格勒則像「忽強忽弱、性格不定的風，即興、變化、來去自如、令人神往。」也有人這樣比喻，「托斯卡尼尼像是義大利出生的德國人，而福特萬格勒就像是德國出生的義大利人。」

歷史有的時候是殘酷的，但卻又如鏡子般明鑑照人。歷史正是這樣對待福特萬格勒，事實上，在世時人們對於他的音樂藝術有頗多誤解，他的地位也不如托斯卡尼尼。但他1954年過世之後，人們強烈地被他的音樂吸引，也越來越理解他的藝術哲理，對於他的興趣反倒遠遠高過了托斯卡尼尼。

他出生在德國柏林，父親是一位考古學家，母親則是一位畫家，因此從小就受到全方位的文化藝術教育，家裡請到各種相關家教來教他，也讓他打下了札實的藝術基礎。這其中，音樂正是他的最愛，而除了興趣之外，更因為他的確有這方面的天賦，尤其在作曲上。

他七歲開始作曲，之後十歲就寫下「小提琴奏鳴曲」、「F大調鋼琴三重奏」、「第一號弦樂四重奏」、「鋼琴奏鳴曲」等結構龐雜的作品。十七歲時更寫下自己的「第一號交響曲」，立志當一位作曲家，不過立志是一回事，能不能成為偉大的作曲家，卻是要看個人才華與作品魅力。

1903年原本是作曲家身份的福特萬格勒，因為他「D大調交響曲」的公演，卻遭受到殘酷的失敗，終於決定把目標轉往指揮發展。另外，他寫於1944-1945年的「第二號交響曲」，首演於1952年，由他率領柏林愛樂演奏，有人說，聽了這首冗長的作品，會想到布拉姆斯、布魯克納、柴可夫斯基。儘管聽眾對作品的反映不佳，不過福特萬格勒一生都很任性的認為，自己是一個「會指揮的作曲家」。

他的指揮工作先在布雷斯勞國家歌劇院擔任三年的助理指揮，之後1906年才在慕尼黑指揮凱姆樂團首度登台，演出布魯克納「第九號交響曲」獲得成功，從此平步青雲。1911年他擔任德國呂貝克歌劇院的指揮，四年之後又擔任又登上曼海姆歌劇院的指揮台，1919年他擔任維也納音樂加管絃樂團指揮。

1922年福特萬格勒擔任萊比錫布商管弦的指揮，這段期間也客席柏林愛樂、維也納愛樂，也擔任過多屆的拜魯特音樂節以及薩爾茲堡音樂節的音樂總監，在樂壇的地位與聲望漸趨穩定。

1922年柏林愛樂的指揮尼基許過世，當時正值一次大戰，三十六歲的福特萬格勒同年接手柏林愛樂，帶著樂團進行全球巡迴，開啟了他與這個樂團的神話。在他與樂團合作的二十年間，據統計經歷二十四個國家、五十四次的巡演，指揮過四百三十二場演奏會。

1933年希特勒的納粹掌權，排擠猶太人猶太音樂家，華爾特變成黑名單，老克萊巴、克倫培勒等人也都遠走他鄉，只剩下福特萬格勒留下在納粹的文化部工作，當然這個舉動日後引發爭議。而且事實上，他的確很難在政治與藝術的夾縫生存。

當時作曲家興德密特的作品被禁演，因為興德密特有猶太姻親關係，而且他協助郭德堡、傅爾曼這兩個猶太逃亡者錄製音樂。結果，福特萬格勒在某次音樂會上，演出亨德密特根據自己歌劇「畫家馬諦斯」所改編的交響樂，他率領柏林愛樂在國立歌劇院演出，受到大眾熱烈歡迎，但演出後納粹發動媒體批判，導致他解除職務下台，直到1935年才幫他恢復，這就是著名的「興德密特事件」。

福特萬格勒在納粹中處境有其難處，從1936年另一個事件也可以看出，當時華格納的孫女親驗看到他與希特勒對話，當時希特勒要求福特萬格勒協助納粹從事宣傳活動，結果被福特萬格勒拒絕。希特勒爆跳如雷，警告他如果不從，恐怕對指揮事業不利。為了音樂，福特萬格勒才說，「好吧總理先生，我會配合。」當然，也有人認為他脖子不夠硬，太優柔寡斷，但也有人認為他也因為替納粹工作的身分，掩護拯救了更多的猶太音樂家。

二次大戰期間，他把莫札特、華格納、理查史特勞斯、貝多芬、布拉姆斯、布魯克納、興德密特等人介紹給全球聽眾。戰後，他還是遭受到軍事法庭的審判，所幸1941年一月時宣判他無罪，算是替他平反。當時判決書還沒下來前，羅馬的聖賽西莉亞音樂院就邀請他去指揮，讓他對羅馬的印象超好的。

1947年二次大戰後，他復出樂壇擔任柏林愛樂音樂總監，生命的最後十年，仍然指揮柏林愛樂、維也納愛樂這兩大天團，加上倫敦、哥本哈根、巴黎、布宜諾斯艾利斯等樂團擔任客席。美國樂團曾想過要找他指揮，但紐約愛樂、芝加哥交響都落空。1952年擔任柏林愛樂的終身指揮，也兼任維也納愛樂、維也納國立歌劇院、米蘭史卡拉歌劇院、英國倫敦愛樂的指揮。

福特萬格勒與托斯卡尼尼的客觀相比，他主張強調即興自我，每次演出都有不同的感受與手法，絕不墨守成規。而且他是一位「像天神般」絕對全能型的指揮，加上他自己曾經是作曲家的身分，更能深入地挖掘樂曲的內涵。無論歌劇、交響曲、協奏曲、合唱所有體裁他都有所詮釋。

他最擅長的當然是德奧體系的作品，尤其是貝多芬、舒伯特、布拉姆斯、布魯克納的交響曲，格外擅長。另外華格納的歌劇也十分精采。John Ardoin在「福特萬格勒的指揮藝術」一書中寫到，貝多芬是福特萬格勒藝術的中心，每一次演出都給他帶來新的體驗，使他有一個新的實踐機會，去探索如何求得貝多芬音樂傑作中，表現和結構內容兩者之間的最佳平衡。對於福特萬格勒來說，貝多芬作品的性質就像大自然本身那樣豐富而多變。

福特萬格勒認為，貝多芬從不對自己的曲子有任何隻字片語的解釋，而是讓性格鮮明的音樂自己說話，他能清晰表現每首作品的特質，每一首就像一種思想，任何言語文字都只是限制而以。因此當華格納稱貝多芬「第七號交響曲」為「舞曲的化身」，或是現代樂迷常形容此曲如「酒神之舞」，或是把它看成「交響情人夢」中「千秋王子的主題曲」等等觀點，到了福特萬格眼中，就如同把活生生的蝴蝶釘起來當標本一樣，美雖美矣，但卻樣貌固定，飛不了。

許多演奏家都十分敬佩福特萬格勒的指揮，小提琴家曼紐因就是其中一位，他對他的指揮藝術讚佩不已，曾經說，福特萬格勒指揮的音樂，給人一種既寬大又富有韻律的感覺，印象引人入勝。曼紐因不斷熱心推薦他人福特萬格勒的指揮藝術，更積極與他合作，二十世紀最早錄音的貝多芬「D大調小提琴協奏曲」就是他倆灌的，曼紐因也說那是他一生中最好的一張錄音。事實上，他們合作的布拉姆斯「小提琴協奏曲」也相當精采，更是福特萬格勒重要的錄音室錄音之一。

福特萬格勒對後世指揮的影響很大，像是巴倫波因就是典型他的信徒，很多他詮釋的音樂都可以聽到福特萬格勒的影子。另外，像義大利指揮慕提也稱讚他的音樂觀點「真正具有不朽的歷史價值。」還有阿巴多也是他的忠實崇拜者，曾經表示，「他是一位真正能夠創造出，令人難以置信的緊張感，最富造詣的一位指揮。」在阿巴多眼中，貝多芬、舒伯特、舒曼、布拉姆斯、華格納、理察史特勞斯、布魯克納等人的音樂，福特萬格勒的詮釋絕對是無與倫比的。

其實誇張一點來說，世界上好像沒有完全不受福特萬格勒影響的指揮，每個人或多或少都是「福特萬格勒迷」。英國指揮布爾特曾經說，「福特萬格勒身上有著一種能整合樂團團員精神力與張力的魅力，尤其現場演出更能感受到。」福特萬格勒不是那麼喜歡錄音，所以他最棒的是現場演出，據說1911-1940這段時間，他指揮貝多芬作品多達1045次，布拉姆斯則有519次，海頓200次、莫札特170次，簡直是一位難以超越的「指揮之神」。

貝多芬「d小調第九號交響曲，合唱，作品125」
福特萬格勒（Wilhelm Furtwangler，1886-1954）指揮拜魯特節慶管絃
Naxos 8.111060


福特萬格勒的貝多芬交響曲錄音，深受日本樂評界青睞，舉例來說他與維也納愛樂合作的「c小調第五號交響曲，命運，作品67」，就曾經獲得「唱片藝術」名曲名盤三百的首獎。

不過，他最傳奇的貝多芬交響曲錄音，當推這張與拜魯特節慶管絃合作的貝多芬「d小調第九號交響曲，合唱，作品125」，這是1951年7月29日戰後拜魯特音樂節重新開幕之作，指揮、樂團、獨唱歌手都達到了驚人的演出水平，音樂自始至終呈現令人不可思議的魔性，尤其第三樂章的慢板，令人聞之熱淚盈眶，第四樂章拜魯特合唱團與女高音舒瓦茲可芙的能量更是史上少聞。

也因此在日本「唱片藝術」名曲名盤三百，此版演出在該曲目，連續三屆三連霸獲得第一名首獎，任何版本都難以撼動它的地位。這次，Naxos更請到母帶轉製專家工程師Mark Obert-Thorn，由他重新製作推出這個音質提升版，無疑是樂迷的一大福音。