◆ 影展簡介
假設…，假設一個假設…，假設是先有回音，然後才有聲音，或者說；是先有回音，然後才有製造、或觸發聲音這回事。放心！這不是「先有雞，還是先有蛋」的問題，因為問題的方向是不可逆性的，只有一種可能：是先有回音！
一直以來，聲音總是被當成影像的附屬品。姑且不論有聲影片發明之後，在影史上，默片還是堅持不肯說話了好幾年；就是直到今天，我們還是只可能說「配音」、「配樂」，從不會有人說「配影」。我們一向瞠目結舌地面對影像，任憑自己的眼睛貪婪地貼著影像而行，但對聲音卻常視若無睹、充耳不聞。只是…；聲音無孔不入的穿透力量，常常在不知不覺中，在我們毫無防備的情況下，突然完整地擄獲我們。到底聲音具有什麼樣的魔力，可以如此不假外力地行使權力？
或許你從沒聽過沒有聲音源頭的回音，但是且看柯波拉的《對話》，劇中主角原本只是一個職業上日夜傾聽他人對話的技術人員，他甚至算不上是竊聽狂，因為對談內容對他根本沒有吸引力。這些談話對他只不過是此起彼落的聲音，他必需將聲音收得清楚、錄得完美，僅只是如此。一切都只是技術層面的問題，就像默片時代，導演們所堅持的：聲音是技術問題，不是藝術問題，電影不需要聲音，聲音不會為電影帶來任何的深度與厚度！只不過，在好奇心的驅使下，主角注意到談話的內容，聲音開始讓他越挖越深。他以為自己往外、往真實越挖越深，殊不知聲音就像刨木機般地往他的內心越挖越深，直到強烈、致命的撞擊發生，主角成了回音板，記憶變成共鳴箱。於是主角猶如庫伯力克《2001太空漫遊》開場時那根被拋到九霄雲外的骨頭，他是隨風飄逝的回音，註定飄泊、註定寂寞地迴盪在空中。他在不知名的世界，永遠找不到自己的源頭。不可逆性的「悲劇」（是悲劇嗎？）於是發生。眼見為憑，我們一直這麼認為。但這部影片像是在說：影像是真實，但聲音卻是真理，它証明真實不可能永遠存在，至少不可能永遠存在於視覺層面上，它反轉了影像存在的意義，而這，就是聲音牽制影像的力量。
聲音早已存在！早在默片時代，人們稱那些演員的對話或所製造出來的聲音為：「空的對話」或「空的聲音」。那個時候，觀眾憑藉著眼前的影像，自己去填補聲音。聲音早已存在！早在我們還在媽媽的肚子裡時，只是不知道，只有聲音沒有影像，那時我們如何想「像」？如何想像那些沒有聲音源頭的回音？世界是兩個同時進行的節奏，影像是一個，聲音又是另一個，我們得跟哪個？我們試著進去世界但進不去，像是連續劇永遠少看一集，跟不上劇情的尷尬，我們永遠在門外，永遠不得其門而入。
當一切都結束，一連串紛擾不休的聲音退去之後，故事才正要開始，開始在記憶的銀幕上。那些聲音仿佛是一連串嘮叨、熟悉、又毫無義意的絮語，像是一直在說：從前…，從前…。
台灣電影文化協會 2007年8月
出處來源：
http://www.twfilm.org/sound2/#
去年2006年的算是第一屆的影像VS音樂影展
◆ 影展簡介
潮溼的聲音
看過塔可夫斯基影片的觀眾應該都很熟悉那種視覺上和聽覺上濕淋淋的感覺，潺潺的流水聲、從天花板垂落而下的水滴聲、牛奶傾倒的聲音…。尤其是《潛行者》裡，劇中人物在找不到心目中的樂土，絕望無助之餘將石頭丟進井裡，他似乎在期待測出水井深度的回音，可是感覺上像是過了一世紀才聽到那一聲來得出奇慢的回音，又過了幾秒（永遠是一世紀），再度傳來一連串更為虛無縹緲的撞擊聲，然後更遠…更遠…。經過無數年後，每次想起塔可夫斯基，仿佛都聽到那陣遲來的回音，那陣不斷延遲、遠佚的絕響。
凡是看過布烈松《慕雪德》的觀眾也不會忘記，慕雪德在慘遭蹂躪、身心具疲地回到家裡時，面對垂死的母親和嗷嗷待哺的弟弟，沒有人可以訴苦。為了溫牛奶給弟弟喝，先是在父親的口袋中找不到火柴，她輕輕地將奶瓶靠向胸口，想用身體的溫度去使牛奶溫熱。我們仿佛聽到她心的吶喊，但是沒有，悶聲飛行，哭泣聲掉進我們最深的裡層，直到永遠。結局時，身為虔誠教徒的布烈松讓她一試再試，終於得以投湖自盡。就像布烈松所有的影片一樣，慕雪德沉默得宛如是來自默片中的人物，但卻身陷在細碎綿密得近乎超現實的現實聲響之中，與視覺上貧脊的生活現況相比較，聽覺上強烈地錯格與不對應，每每將觀眾的聽覺引向最私密、最孤獨的緊張狀態。
喜歡小津安二郎的「影癡級」觀眾一定也有經驗，情緒上對小津所塑造日本消失中的安詳社會氛圍傾慕不已，理智上卻抗拒熟悉的肥皂劇情節，因而經常強忍著淚水偷偷地喜歡影片，最後常在火車的汽笛聲中淚水潰堤。只是很快地，令人傷感的影像很快地就在淚水與裊裊黑煙的引領之下變得模糊。小津對聲音的運用是既老套又精準到令人不知所措，因為他從不緊抓著觀眾不放。例如在《東京物語》的結尾，我們看到剛失去妻子的老父獨自在家，此時童謠歌聲出現、火車的汽笛聲響起，緊接著老父搖扇的畫面、渡船的汽笛聲響起、最後在音樂聲中「終」字出現，瞬間把觀眾遠遠地拋到雲端。我們這才突然發現，在結局帶著強烈被遺棄感覺的，竟是觀眾自己。
塔可夫斯基、布烈松與小津安二郎的影片拍的常是因為生命的存在而飽受煎熬的靈魂，他們的影片也是拍攝聲音的不同方式。之於聲音，他們各自拍到一種無論是最遠或最近都是最遠的距離。他們都拍人存在的條件（human），都拍人受到屈辱（humiliating），聲音在他們影片中也都是溫潤人心（humid）的利器。而身為觀眾的我們就仿佛是一塊海棉，從充氣腫脹、受到撞擊、乾癟塌陷、再度吸納、直到需要排泄多餘的水份，最後是濕漉漉地癱在黑暗的戲院裡，那是一種負荷過度的虛脫。
從這樣的角度，我們才能理解為什麼在柯瓦勒斯基（Lech Kowalski）、潔姆‧柯漢（Jem Cohen）或雪莉‧克拉克（Shirley Clarke）等人的影片，甚至是薩雅吉‧雷的《音樂廳》中，毒品會有如此的重要性。音樂本身就像「毒品」，它溫和而且巨細靡遺地摧毀頑強的「自尊」，不同的是，他不會奪取性命，而是留下傷痕、印記。它像水一樣無孔不入，入侵我們的感官、記憶、甚至思考，然後像土石流一樣掏空我們。就像雷蒙‧德帕東（Raymond Depardon）的《向約翰藍儂默禱十分鐘》，藍儂的音樂、對他的記憶、或與他的樂聲混雜著的個人記憶，都能讓樂迷在沉寂的大庭廣眾中因為孤寂而落淚。此時人不再「完整」，但卻因而「獨立」。
聲音本身是無形的，當然就不會有痕跡，只是，這無形的「東西」為什麼能夠感人？為什麼聲音，光只有聲音，沒有模擬、沒有修飾、沒有詮釋，單就只是聲音就足以感人落淚？就像電影一樣，聲音的藝術也是時間的藝術，它們往往分段營造、細碎舖陳，最後在觀眾的「經驗」裡，零存整付地被一次清空。這就是為什麼在看過一部影片，聽過一首音樂之後，我們常常感覺自己不是多了甚麼，而是少了甚麼的原因。雖然從製造聲音、聽到聲音、浸淫其中到，到樂曲終了，可能是經歷不同的時間、不同的人，但是最後作品完整地退去，「經驗」卻巧妙地將它們一氣喝成，並且在記憶裡留下痕跡。就像Jonas Mekas在《邊境音暴》開始時所說的，當我們撞擊壁面，產生聲音，最後聲音會擴散出去，但是又會再度回來，然後我們才可以說：「我聽到」。為了留下痕跡，聲音和影像在互相尋找，彼此磨蹭，他們永遠不可能真正找到對方。只是最後，當電影結束亮燈時，潮水已退，雖然留下的是水漬斑斑的壁面，但那是活過的証明，也是聲音的痕跡。
主辦單位：行政院文化建設委員會
策劃執行：台灣電影文化協會
協辦單位：光點台北電影主題館
出處來源：
http://www.twfilm.org/sound/
去年看了蠻多部片
其實本身不是影展迷
更不是硬派文藝青年
只是個有錢有閒有機會的話
就去從事可能一生只能遇到一次的事
得來不易的片子如是
也算是支持這些有理想和行動的熱血單位
正如同《練習曲》所言：『有些事現在不做，一輩子都不會做了......』
練習曲：
http://www.wretch.cc/blog/EtudeBike
喜歡的人事物
不要放棄
一咬牙
就衝吧
