央視國際 2004年04月13日
研究藝術一定也得有一份對藝術的癡迷，我們看歐先生在看莎劇當中動情的那一段的時候，也是流下了眼淚，這一方面說明，他是被裏邊的劇情所感染，他也是一個癡情的性情中人，這種性情呢，完全在他的眼淚裏了；另外我想，他也一定是想到了自己曾經在後花園幽會過這麽一位朱麗葉！
儘管我自己在家裏看的時候也是熱淚盈眶，在這兒看，我覺得本應會很堅強的，但是好像覺得堅強是很愚蠢的，這時候不流一把眼淚，上哪兒流去？就這種感覺，甭管它了！這是一種享受，肯定能淨化心靈，而且能把身體裏壓抑的毒素全排出去了！因此，你就不要去猶豫了，讓它去流好了，如果你能流得出來的話。
如果我們想到莎士比亞，我們閉上眼睛，我們會想到他的妙語連珠的臺詞，我給大家摘選了一些，他的話劇式的電影中有些精彩絕倫的一些對白，莎士比亞的原作。那麽，像這樣一種文字語言、口頭語言的東西，一下變成啞巴了，芭蕾舞劇大家知道，芭蕾舞劇不能說話，這種臺詞或者哪怕是潛臺詞的東西，變成無聲的語言時，what to do?怎麽辦？這個東西,希望大家在我們一邊看的過程中，大家替我來琢磨琢磨，我們一塊兒來分析一下。我這個第三部分，說到底是把莎士比亞這樣文字語言的名作搬上非文字的芭蕾舞台之後，看看得和失到底誰多誰少。這應該說一直是世界各國，尤其是西方的舞蹈研究家，包括我自己，一直關注的一個話題。那麽，比較多的，有兩種意見：一個就認爲是好事，當然是好事。你看一看芭蕾舞劇的這些寶庫中，有12部莎士比亞的題材，都搬上了芭蕾舞台，因爲整個的芭蕾舞劇流傳至今的，實際上並不多，我們算一算從古到今，從早期芭蕾至今，五百年了。一部芭蕾史，上下五百年，五百年的歷史中，真正到二十世紀之前，傳承到今天的，實際上並不多就只有十幾部，可其這十幾部中，有好多部是根據莎士比亞題材改編的芭蕾舞劇。尤其到了二十世紀，版本就更多了，所以，對這樣一個重要的事實你不能視而不見。
首先，它的利和得是什麽？利弊、得失之間，咱們先講它積極的方面，利和得是哪方面？就是把莎士比亞的戲劇改編成芭蕾舞劇，首先它使得芭蕾舞劇在原來大量幼稚，甚至可笑的這種童話的、虛幻的、神話的題材基礎上，加入了更多的塵世間的、人性的心理題材，增加了、豐富了、深刻了芭蕾舞劇，而且使得芭蕾舞劇的題材，變成了看得見、摸得著的這種內涵，而且給了芭蕾舞劇一個完整的戲劇構架。莎翁的三十七部戲劇都是戲劇、話劇，都有一個完整的戲劇構架，從而極大地充實了芭蕾舞劇的骨架和血肉，在整體上推動了芭蕾舞劇的成熟和發展，這是第一。從它的舞劇本身的，它整個自身的規律來講，給它輸了血、給它吃了鈣片，用今天的話來講，充實了它、強大了它，這是第一。第二，應該說充分利用了莎士比亞這個戲劇家喻戶曉、世界知名度，有效地提高了芭蕾舞劇的上座率，這是第二點。第三條，而且使莎翁戲劇又獲得另外一個範疇的觀衆。過去看話劇就是看話劇，但是現在，常常可以把話劇的觀衆，帶到芭蕾舞劇的觀衆中來，既豐富了話劇觀衆的審美視野，也豐富、擴大了芭蕾舞劇的觀衆。第四，使得文字語言同非文字語言在同一類的戲劇名作中形成鮮明的對比，可以說相得益彰，極大地豐富了舞蹈和戲劇這兩個舞臺和兩類觀衆的審美視野和想像空間。
第五，我特別地認爲，就是好，把莎翁戲劇變成芭蕾舞劇就是好，好是什麽呢？你不是說文字語言和非文字語言有矛盾嗎？恰恰是莎翁的戲劇，特別是他的悲劇中，充滿了一種反抗的激情，而拿著激情大舞特舞，正好是舞蹈的擅長，我們說，芭蕾舞劇尤其是“長於抒情，短於敍事”，你讓它去講故事可以，但講情節是比較拙的，可是要用它來抒情，抒發人的激情的時候，它是最高妙的東西。看片子的時候，看大家是不是同意這個觀點。有的時候，我們會做對比，拿一段臺詞來，接下來對應著看，看芭蕾舞劇是怎麽跳的。你會發現什麽？一切文字在動作面前變得乾巴巴的，甚至是多餘的了，有這種感覺，甚至是讓你很不舒服的。我們說一個擁抱，這麽一個動作中，千言萬語包含了，你摟在一塊兒的時候，你再不停地說，你覺得簡直是，That’s not ture，你覺得這種感覺是不真實的，這是做給別人看的。摟摟抱抱之間，倆人耳語就夠了，然後再哇哇說，我們有時候覺得那種對白，覺得一切文字語言它是多餘的，動作語言是第一性的。所以，贊成把莎士比亞題材變成舞劇的這些專家們就認爲那是特別好，爲什麽？他說悲劇中的那種東西，充滿了反抗的激情，因此，特別適合跳，你不就是跳情嗎？那我就跳這個激情，有這樣一種意見。但是在弊和失的方面呢？有的專家認爲，莎士比亞戲劇中最棒的是什麽？就是妙語連珠的那種文字語言，可是一旦到了芭蕾舞劇中，不翼而飛了。好好的芭蕾舞演員也是人，可是他成了啞巴，他說不了話了，那麽，話劇觀衆很多帶著原有欣賞模式去期待的人，一定會大失所望，他等著臺詞呢，他沒詞了，一會兒我們看點很滑稽、很好玩的東西。比如說最重要的《陽臺雙人舞》，那是羅密歐、朱麗葉一見鍾情之後，第一次單獨的幽會，這個在話劇中非常好玩的是，兩個人一直是沒有body contact，沒有身體的接觸，隔著距離，爲什麽？古典美學，“距離即美”，你不能body contact，雖然西方中，可能沒有像我們中國孔孟之道裏面那樣，特別明確地告訴你，叫“男女授受不親”，但實際上也是一樣的，因爲歷史發展的階段，當時都是封建階段，它也是有講究的，所以，兩個男女如果還沒有明媒正娶之前，就有身體的接觸，那是不道德的，所以，他不可以這樣，一直是兩個人對臺詞，我說那個對臺詞，那麽老遠，那麽大的聲音，那不讓朱麗葉的全家人都聽到了，因爲我們觀衆都聽見了嘛，這沒有合理性。可是在芭蕾舞中間，一下子，兩個人就摟起來了，然後開始雲山霧罩，Everything is understood,一切都解決了，高潮一下子沖了出來，倆人就開始跳了，都來不及眉來眼去，都解決了。我們說進戲，戲的速度一下就到位了，然後達到高點之後，激情達到高點之後，你開始跳舞吧，就完了，痛快淋漓這種感覺。那麽，在這個方面被取而代之的是文字語言表現的那種支離破碎的情節。不過，很多話劇觀衆看了芭蕾舞劇都很失望，裏面那些妙語連珠的語言沒有了，那些複雜的糾糾葛葛、剪不斷理還亂的那些人際之間的矛盾都沒了，那麽簡單，一下就解決了，我看什麽呀？覺得沒什麽可看了，所以，他們覺得這絕對是陷入了泥潭。舞蹈是拙於敍事的嘛，恰恰你表現莎翁的戲劇就是敍事的，非常大的篇幅在敍事，所以，他認爲是非常不當的，應該說是不當之舉，完全不應該去觸摸莎士比亞，芭蕾舞劇好好跳自己的舞，選自己的題材，不要拿經典的語言文字的這種作品去一試身手，必敗無疑，有這樣一種看法，這是第三個方面。
第四個方面，我們叫《難點透視》，《難點透視》是什麽呢？我希望接下來，我們在看片子的過程中，我請大家和我一起看，我們重點來看一下莎翁戲劇中的文字語言的優勢怎麽樣，在我精選的這些芭蕾舞劇片段中，巧妙而準確地轉換成了芭蕾舞劇中的非文字語言的優勢，而不是相反。那麽總的來講，我覺得比較有趣的，就是用一種方法來概括，一句話來概括，它實際上是二十世紀以來，比較流行的一種方法，就是對舞劇原來的文學題材做一種蒸餾、提煉、過濾。最後把把情節濃縮成一種感情，或者說把複雜的情節情緒化，這樣就可以讓舞蹈去大舞特舞，而不是非常細緻入微、瑣碎地去交代情節，因爲交代不清楚。你還不能說話，所以，一句話，就是把情節情緒化。這種狀態爲什麽要去提煉呢？因爲把這樣一段的情節，怎麽用一種情緒，因爲搞複雜了說不清，爲什麽說不清呢？因爲他不能說話。二十世紀有位芭蕾大師，俄羅斯人，叫喬治·巴蘭欽，美籍俄羅斯人，他一語破底，他說他不愛搞舞劇，他大量的是交響芭蕾，跟著音樂翩翩起舞就完了，他說，就表現人際關係來講的話，舞蹈是非常無力的，他有句名言，叫做“芭蕾交代不了岳母”，岳母mother-in-law，一個男孩和一個老太太在一塊兒，你怎麽知道就是岳母的關係，如果不用節目單，不用文字交代的話，你不用文字來交代的話，你根本說不清他們是什麽關係。爲什麽不是他媽呀？爲什麽她不是他鄰居家的老太太，一定就是岳母呢？稍微轉一個彎就說不清。好了，美國現代舞還有一位現代舞大師，叫保羅·泰勒，他說得更直接，“別說什麽岳母了，就連父子你也說不清，父女也說不清”，一男一女或者兩個男的，一老一少，不等於就是父子，你憑什麽說他是父子？這就是說，舞蹈是無聲的語言，或者是非文字語言的東西，在交代人際關係中，實際上是非常無力的。在我們中間的一個，這是誰呀？Who’s he，my father,my dad, 或者說daddy,dad，一句話，或者我們說“爸”，一個字就能表現的，你在舞蹈上也許累得吐血，你也說不清，因爲它語言的種類不一樣，所以，這種東西我們帶著這樣一個想法，我們來看後面的東西，然後看看我說的對還是不對。
最後第五個部分就是眼見爲實，百聞不如一見，說了半天，這個講座尤其是我們的舞蹈講座，一定要大家看見東西，然後才有自己的感受，自己的理解，可能這是我們這個講座最重要的一點。接下來看的是《奧賽羅》。《奧賽羅》這部千古悲劇，可以說是莎士比亞所有悲劇中，應該說是悲劇感召力是最強的，這個情節大家也是肯定非常熟悉的，講的是摩爾人的首領叫奧賽羅，他因爲聽了他的隨從叫伊阿古的奸計，然後誤殺了自己的妻子；伊阿古說拿了一條白手絹，說這就是她送給他的，因爲劇情中好像就是說她送給他的，跟他有染，結果一怒之下，奧賽羅就把他的妻子苔絲德蒙娜殺掉了。那麽回過頭來，伊阿古的妻子愛米莉婭，受良心的譴責，最後一定要把這個事實真相大白，最後，奧賽羅在明白真相之後，悔恨交加，只有自刎一條出路，是這樣一種狀態，這樣一個故事。有很多版本，現在給大家看的這個版本是最新的一個版本，是美國一個現代編導家拉·柳波維奇，他給美國的舊金山芭蕾舞團排的一出現代的芭蕾舞劇，中間就做了一些巧妙的處理。
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