我的許多關於散文創作的執念起自於少年時代。少年時代讀過的一行字、少年時代聽到的一句話啟蒙了我、警醒了我，便像菌絲寄生於宿主，使我與它共生。其中之一是從「我」出發。
當個人的形象為群體所淹沒，工廠作業線上的──不，不是女工，是女工手中組裝的小玩意兒一般面目模糊，從「我」出發，首先在標示個人的存在。同時，人有共性，所以在暴露個人殊異的同時，也流露人性共相，往外是勾勒出我們賴以生存的這個社會這個時代的普遍樣貌；往內則為暴露人性的曖昧幽微。人性最是複雜，複雜到遠遠為文學所無法完全掌握，但是散文在表現人性的複雜時，既不能望而卻步，也不能袖手旁觀。楊牧曾說「詩的美與好是建立在它真的基礎上」。我們不能掩耳盜鈴，說「真」的就不會是「醜」的，但文學創作通過藝術手段，使它變成審美上的美與好。
當我少小，有個現在已經很少聽人提及的對文學的定義如雷貫耳，即日本文藝評論家廚川白村所說「文學是苦悶的象徵」。苦悶不是書寫的目的，而是以兩臂圍出一個私我空間，用書寫面對苦悶、爬梳苦悶，或者也解決了苦悶。一支筆是一把手術刀，用來自剖，藉之自我療癒，這是多少人書寫的最初衷（德惠街小套房裡衣櫥夾層發現前房客，一名酒家上班的小姐，鋪麻將桌的牛皮紙上密密麻麻寫著她無盡的煩惱煩惱和煩惱；她並不為了發表，不，她是為了不發表，周慕雲把祕密傾訴給吳哥窟柱洞那般地，寫下那些文字）。這個初衷是文字成為文學創作自覺、表現審美上的美與好之前，最重要的特質，它讓我（們）面對生命，生命苦樂中尤其是苦的在場證明，有人不獨藉文字去處理已經生發的情緒，還藉文字指出一條路，黑暗之光。
這樣以文字誠實面對自我的特質，卻在有了發表自覺後，普遍質變了，即連日記，這一最稱私密的載體也不能免除：爾雅作家日記系列，我曾為隱地先生兩冊日記作序，直言，日記載錄的畢竟以私德為大宗，但《2002／隱地》及其續篇，則頗有介入社會的企圖，隱地先生坦言：「願意發表的，就不可能真的是自己的日記。」清楚意識到此日記不是私人日記，而是以出版面世、受讀者檢驗為前提而寫的「日記體」散文，藉著密謀的形式暢所欲言，達到言志的目的。走的一貫是《尚書》「詩言志」、孔子「志於道」、朱熹「文便是道」這一條康莊大道。
散文本是堪稱透明的文體，傳統上讀者有敘述我等同於作者我的想像，反倒造成了散文寫作者最易藏頭縮尾，讓筆下文字鑲嵌進倫理道德的框架，表現了美的好的卻不免失真了的理想我，小規模的自我揭露、自我揶揄，常是為了反襯更盛大的教化意義；因此，約莫世紀交替之際我寫《一隻男人》、稍後的《關鍵字：台北》，提醒自己寫散文要「無恥」，要無視於旁人眼中的敗德與不潔，才能跨越世俗高低欄，以期譜出人性長短調，朝道德的模稜灰色地帶前進。
然而，就算坦露到了無恥的地步，文字又豈能一五一十重建生命現場？作為再現的符號，文字自無能為力亦步亦趨翻譯現實，況且狼有狼撕裂羊的現實，羊有羊啃嚙草的現實，草有草把根扎得更深以待來年春天的現實，無處不是主觀的視角與詮解、剪裁與取捨；不過比起偽裝成客觀的、全面的、無有偏見的寫實，在我主觀而片面的偏見裡，這是更具文學價值的。
水中之月之於天上的月亮，鏡中之花之於枝頭的花朵，文字再現現實，最忠誠的也只能如此了；儘管如此，努力求真與刻意造假，尤其是為了文學之外的目的，而在匿名的保護下捏造事實，畢竟不是同一回事。
夏目漱石在他生命的最後時光寫下〈玻璃門內〉39則隨筆，既作生活實錄，也索探記憶囊篋，憶舊懷舊，收筆前他不無感嘆：「我對待自己，還是達不到『皆空』的境界。即使沒有要欺世盜名來自我炫耀一番的想法，但我終於沒有披露自己那些更卑劣、更醜惡、更見不得人的缺點。有人曾經這樣說過：不論你如何順著聖奧古斯丁的懺悔、盧梭的懺悔、德‧昆西德的懺悔去竭力探尋，真正的事實也絕非人力所能講述得出來的。」這是雖竭力正視真實、追求真實，但不能不承認文字的力有未逮、承認人有為自己遮醜的本能（相對於「事無不可對人言」的正氣凜然，顯得更為可愛），我肯定這樣寫作散文的態度。
我喜歡閱讀散文──努力求真的散文，其中一大「樂趣」，就是透過文字連結上某個地方某個人，經歷了某件事，有了某些思考某些心得。我對「人」懷有飽滿好奇心，人的堅強與軟弱，人的互助與利己，人的澹泊與虛榮，人的貞節與變節，不評價以世俗道德觀、價值觀，而是思考哪些受著生物本能的制約，哪些又有所超越。鮭魚逆流回返故里是牠的宿命，熊中途攔截大開殺戒則為了囤積脂肪過冬；枯乾地糾結在一起的野草，「狗走過時，草中的雀麥鬚子勾住了狗身上的毛；馬跑過時，狐尾草纏住了馬蹄上的毛；綿羊走過時，三葉草的刺和羊毛糾纏在一起」，這一切無非是「沉睡的生命期待著蔓延的時機」（史坦貝克《憤怒的葡萄》）。我學著觀察人的多樣性，而不是斷下批評，或許也因如此，發而為文，著重表現的是浮生細節，而非價值判斷。
小說自然可以更驚濤駭浪更傷悲苦痛更情意纏綿更，天馬行空無有拘束，但散文裡的那個人是以他的肉身去面對這個世界的惡意與善意。少年Pi海上漂流227天所遭逢的患難險阻確實驚心動魄，可是謝德慶孤獨監禁於籠中一年、每小時打卡一次歷時一年、不進入任何建築物一年、和另一名藝術家以八英尺繩子繫在腰間一年但不碰觸彼此，更讓我切身感受到意志的極限、生命的可能。
當然，匿名的篇章沒有顯影劑，也就無法確實掌握它與作者現實人生的親疏遠近。列席文學獎評審會議，見過委員質疑某作品過度仰賴網路搜索引擎、查找百科全書，淪為知識的堆砌、刻板印象的複製，扁平、零碎，缺乏臨場感；當名單揭曉，卻赫然發現該作者於該領域有豐富實作經驗。說到底，文學是一門藝術也是技術，若非委員「被訓練」得彷彿貓一遇風吹草動即倒豎一身寒毛準備還擊，即作品的確未完成文學的真實。
相反地，0204裡的嬌嗔與嬌喘，與性感尤物並不畫上等號。但散文在很長一段時期裡，強調的是文格即人格，那些被一一檢視，挑選出來當作刻意造假的名篇（其實，楊牧分散文為七類，「寓言」占一席之地，許多虛構佳例可歸類於此；若將寓言故事獨立討論，則可以發現散文的虛構，恐非任性恣意為之），適足以反證的確有過敘述我等同於作者我的默契存在，否則不必大費周張篩漏般篩出虛構的篇章。當得知線路彼端執話筒的是個不修邊幅的大嬸，情感難免受傷。
使用文字最初，我所倚重的是它的救贖力量，文字既是記憶的保險箱，也是思考的工具，儘量地貼近生活現實、儘量地反應心中所感受、儘量地具現腦中所思考（或許這是個假問題，因為可以說，我的思考的原型即為文字），當我在筆下虛構了自己，我感到惴惴不安，我感到浪費時間──不能真誠寫出自己，那乾脆不要寫了。2003年我在新書代跋裡誇口：「我所能無愧於自己而不是別人的，是我筆下的，沒有一個字一個詞一個句子我不能把握，沒有一種情感是虛矯的，而細節的增刪也是為了更貼近於真實。」
同時我清楚意識到，「不免地，我面臨了寫實主義的窘境。於是我知道，這裡不會是終點，我還必須往某個地方走去。」我走的有一條路是在散文裡借來小說基本技巧的超寫實，我深刻感覺到，「彷彿、猶如、好像是，這些修辭所帶動的比喻，已經遠遠不能表現豐沛、紛繁、複雜如叢林如蓁莽如沼澤的現代人內心世界，因此需要動用更龐大的修辭策略，藉著看似寫實界不可能發生的場面加以映襯、呼應內裡情緒變化、思慮轉折，以期具體轉譯出不能目睹、不能聽聞、不能撫觸的抽象心理狀態。」在〈夜遊神〉、〈幻之華〉、〈淺野川物語〉，我都曾藉虛構以企圖更靠近真實。
受文學獎的蠱惑而虛構則是另一回事。1996年獲梁實秋文學獎第三名後，我竟思複製「成功模式」，杜撰了個人物，自舊作翻模出新品翌年再度競逐，還好這回只得了個佳作，如果名列首獎，我不知道高額的獎金和榮銜能否使我很快反省到，為文學獎量身打造作品，已經遠離了我寫作的初衷。
這十幾年來我感覺到，在台灣當代的文學獎氛圍底，某些參賽者（就別對號入座了，你覺得自己沒有就沒有）的參賽行為其實更類近於線上電玩闖關遊戲，掌握並複製了某些訣竅，比如題材的揀擇、象徵或隱喻的埋伏（我在獲獎散文〈種花〉裡意有所指地說了：一個物件對應一個事件，一個象徵對應一個命運，工工整整，這是作文不是人生。）、結局的終於救贖等等，破關可期。也因此才會有寫作者寫論文分析《中時》、《聯合》兩大報文學獎獲獎新詩的屬性，發現兩大報果然各有偏食，論文寫作者志得意滿宣稱，他及他的同盟者拿這套祕笈行走江湖，果然時有所獲。這到底是參賽者運籌帷幄後的逆襲，抑或是文學獎恍如罩門的阿奇里斯腱？這到底是參賽者的墮落與狡猾，抑或是對評審威權的解構與挑戰？而評審又為什麼這麼容易被看破手腳，為什麼要對寫出自己所選作品的作者說三道四？
我猜測目下許多文壇前輩對文學獎散文得獎作品的微詞，並非散文可否虛構這類本質性的問題，而是不樂見闖關遊戲裡無處不是算計、無非都是計算。是麥可‧漢內克讓女鋼琴教師所說的：「我不相信您真的對音樂感興趣，您唯一感興趣的，就是音樂帶給您的成就。」
而男學生，他委屈了，回話：「您明明知道不是這樣，就算是這樣，這種動機真的不可原諒嗎？」其實，不必祈求誰的原諒，也沒有誰有資格原諒誰。因為最終，創作者所需要，也是必須要面對的，至多至少只有「我」自己。
＊＊刊載於2013年1月《聯合文學》
