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（刊出題名為：有一種性，叫原民性）

依據人類學家黃應貴的研究，在台灣，「族群」依隨解嚴的語境而生；另一方面，我們無法用「現代性的族群概念」詮釋清朝至殖民時期的原住民族歷史，因為原住民族的主要社會單位本來是「社」，而現代國家治理則以族群做為分類，反倒簡化了族群意識與認同的建構。

從國家治理－族群意識的認識基礎進入「原民性」的課題，族群性與原民性並不僅是局部與整體的對比，而更是一種「批判的開放性」的相互補充。美國人類學家詹姆斯．克里弗德（James Clifford）則於著作《復返：21世紀成為原住民》中倡議，「我們應該把原民運動放在轉換的權力關係中觀察，著眼於特定的征服歷史、霸權歷史，以及創造性存續（intentive survival）是如何與新的自由／控制體系互動（new regimes of freedom and control）。」

銜接、表演與翻譯為克里弗德於該書展示的詮釋路徑，林徐達於〈導論〉寫道，克里弗德的民族誌－歷史學現實主義「即著眼於被決定程度較低的轉化過程，注意到新意是如何在實踐中銜接；差異和同一如何被翻譯、詮釋；以及如何向不同的群眾展演原住民群體。」那麼，藝術的展演性，又中介了什麼族群性、原民性？

去年底，水田部落工作室策畫，在地實驗合辦的「當代表演的原民性」三場開放講座，其中兩場聚焦於討論瓦旦塢瑪（母為泰雅族，父為客家人）的行為藝術，台北市立大學視覺藝術學系許瀞月教授於第一場講座「剝奪、重生、路徑：瓦旦塢瑪的行為藝術」，開宗明義即拋出提問：原民性是本質主義嗎？瓦旦的行為藝術與早期「泰雅三部曲」（〈祖先的臉〉、〈我愛野百合〉、〈番薯、芋仔－有媽媽的味道〉）會是原民性本質主義的探索嗎？她追問，瓦旦自2000年初發表行為藝術以來，遊走數十個國家，幾乎都不是以原住民身分受邀，這又意味什麼樣的原民性？

接著許瀞月以〈饗宴〉為例，說明這是一件從對母親的記憶出發的行為，小時候瓦旦的母親因不善烹飪，時常做蕃茄炒蛋；轉換至行為表演，他赤身露體在流滿沙拉油的地面上，用自己的肉體滾、翻，做出蕃茄炒蛋，「彷彿在自由與戰慄之間滑動，一直存在滑倒的危機。」她進一步說：「他作品是不是當代存在的危機中，一種藝術分類裡的原型？也就是，在現代藝術的傳統典範裡，無法以實證主義的確認方式找到適合的參照，反倒是在行為藝術的藝術發展樣態中，藉由身體發展出獨特的表達方式。」

在另一場講座「我的朋友瓦旦」，與瓦旦長期合作的藝術家陳界仁則通過他十餘年來與瓦旦的交往，於離散、迫遷、歷史斷裂、在地流放等當代情境中，提出「不純之人」的生命政治，鬆脫族群的分類學、原民性的本質論。他從「安靜或失語」、「輕盈或懸浮」等體會與觀察出發，前者指的是難以言說抑或既有的語言已耗盡的狀態，找不到新的方式去說它，甚至是「『新的世界』，總是在我們還來不及指認時，又迅速消逝？」輕盈或懸浮，則為陳界仁觀察到瓦旦身上有種「奇特的輕盈」，而這究竟「是來自如何在森林中輕盈行走的記憶基因？還是『漂流之人』不得不在總是陌生的環境中，只能『懸浮』地活著？」他疑問，到底是流民還是原民，抑或兩者皆是？

有一次，瓦旦對許瀞月說，他的作品是失聲的，但有身體。依據她近年對瓦旦的採訪與研究，她認為瓦旦的行為，表現的是「不－言說的身體」，「在歷史象徵的前進與退行的運動，屬於退行的，歷史書寫最容易被忽略的」。聽著這段話，讓我想起觀看陳界仁作品《朋友瓦旦》的時候，一開場，瓦旦便從工廠之外，沿著很高的梯子緩緩而下。或者根本沒有工廠「之外」的地方，他只是在不同的空間來回，在這裡那裡的歷史之間，建構不斷流變的，無法被歷史化的，自己的歷史，生命的政治。

※刊於「原住民跨藝平台」《原藝實驗誌》（2019）