我們必須承認，在政治上，戲劇意識所扮演的重要角色乃是雙刃的，有好有壞。那些具有戲劇特質的人可以喚起社會上偉大與優良的行為與品行，可培養公眾的民主政治文化、有教養的勇氣及責任感。但是這些人也可以利用人類最差勁的本能與衝動，讓群眾瘋狂，並把他們帶往地獄之路。－－瓦茨拉夫． 哈維爾（Vaclav
Havel），〈戲劇與政治〉，《政治再見》
每個人的視覺文化都不是與生俱來的，而是後天產製出來的。忘了從什麼時候開始，當我行走於台北街道，穿越榕樹蔭成的馬路，我看見的再不是一棵棵榕樹，而是鷹架、鋼筋水泥與推土機；我從沿兩側插滿的音樂會宣傳旗幟聽見的不是柴可夫斯基，而是人們需要文化灌溉，好讓生活汲汲營營稍有喘息的呼吸與吶喊。這樣突如其來的異常經驗，在我八年前搬到花蓮後，感受更為直接，因為狹義的花蓮市極小，人口密度極高，無論什麼場合各階層政治人物都有可能出現，而因著小城的人與地的相對親近感，這些政治人物多出自當地，不若台北這樣的首都早已是各式移民混居的居住型態，致使他們的出場總帶著「同鄉」的身體語言及語調，但在那些場合，「同鄉」卻是帶著違和的氣息。
回想起來極不可思議，台灣八、九零年代社會運動風起雲湧，再到2000年台灣達成政黨和平輪替，其間充滿社會的行動、政治的多向討論，可政黨輪替非但沒有讓政治的討論成為公眾的日常習慣，反而（繼續）充斥著一種「藝術歸藝術，政治歸政治」的集體媚俗。可能是不同年齡、階級、生活背景的公眾各自歷經一、二十年的社會動盪，有所厭倦，也可能是那一、二十年的政治如猛浪直接拍捲而來，卻反而讓我們習而未察，其實國家的控制亦已更為具有技巧地內化（而非趨緩）於各層現代治理機制，真正的事物總是藏在表面之下。
政治，經濟而後文化。直到1981年，官方文化專責機構「行政院文化建設委員會」才宣告成立，從「一縣市一文化中心」的文化硬體政策或兩廳院主管機關的變更，我們可以看到「文化」終與「教育」合法分離。很快地距離文建會成立不過十年，那是解嚴以後的九零年代，文建會主委陳其南大力推展社區總體營造，意圖將文化普及化、公眾化，一路下來，各地社教館改制為「生活美學館」，龍應台接任主委後進一步將「社區」擴大（或說零碎化）為「村落」，都表明著在台灣，從文化政策的視角來說，藝術是如何與生活接軌。
在台灣，當我們講到「藝術」，一般會讓人先想到「美術／視覺藝術」，而就西方悠久的藝術發展史而言，毋寧是以「視覺」為中心的，不消說，回想我們平常的生活習慣，「視覺」一樣是我們最常進行的官能活動。矛盾地是，當城市美化、生活美學逐漸成為政府推動城鄉規劃、藝術生活化的主導思維時，我們在日常之中忙碌穿梭的時候，卻時常看到醜不拉嘰的競選廣告看板與施政首長的政宣廣告，這些參選人與施政者為了讓公眾認得他們的樣貌、口號、常常經不起驗證的施政績效，以及扮演出來的形象，他們派遣不同張臉，依據廣告架設的地點、政策的屬性，日日與公眾「表演」一場場相遇、相視，公眾是被迫參與的一方，但公眾不拒斥的動作往往也默認著這樣的參與。
鍾肇政的小說，童年時期的電影《魯冰花》（1989），用一種平常的語調、情境表述了這一類肖像的日常化。從城市逃避至鄉村小學教美術的郭雲天老師，有一日受邀至鄉長家作客，即將競選連任的校長，要求這位美術老師為他畫一幅肖像，把他原本威嚴的模樣改掉，賦予他親和力。於是，「微笑向民眾揮手」把肖像延伸出了「手勢」，而這個表演出來的親切姿態，遂成了鄉長新一次競選的主視覺。由於這篇小說寫於台灣六零年代，鄉長肖像不是以印刷輸出的形式而是以手繪形式展現，從技術上來說是可想而知的，但在此文，它重要的是帶出「去權威」的視覺寓意。與此間接相關的現實歷史是，在鍾肇政發表此長篇小說的十一年前，蔣介石政府推動地方自治，繼四月通過〈台灣省地方自治法規〉，七月舉辦台灣省第一屆縣市議會議員選舉，正式施行直接選舉。
六十餘年來，隨著政治環境的改變，封建、集權，以及四十年解嚴時期軍事般的肅穆氛圍，不斷以各種去英雄、去中心的形式被打破，戒嚴也早在1987年發佈，1994開播的政論叩應節目「2100全民開講」即反映了這段社會轉型，2000年政黨輪替進一步促使「台灣」在有線頻道各台政論節目不再是禁忌，助長新一波本土化的蔓延，或說「台灣」與「中華民國」在電視這樣的影像媒介展開各式不一的話語角力，肖像與手勢在這樣的媒介之中啟動了它的動態圖像，直到現在，閱聽人早已對這些節目裡的評論人有什麼誇張的舉動都已見怪不怪，明明是談嚴肅得不得了的政治，談起來卻比鄉土劇情節還荒謬滑稽。但一方面也因為如此，選舉，或者「因為緊接著明年就要選舉，所以XXX會（不會）怎樣做」的評論語言時常是這些節目的主敘述，而其毋寧是非常「現實政治」的。經由那些年台灣民主轉型及政論節目的增加，我們從過去不敢放聲談論政治，進入到把政治變成生活話題。因此，總有人說台灣人對政治冷感，這句話我是不贊同的，幾年前，我有位任職國小教師的朋友就告訴我，他的班上有兩個學生因為彼此父母支持的黨派不同而大吵起來。
談論政治是日常之事，這樣的轉變叩回本文，乃通過肖像的廣告化、看板化而對每一城鎮的居民造成一部分的潛移默化的影響。去年，世代交替的社會語境顯現，我一位無黨無派，長期耕耘地方社會福利事務的NGO工作者朋友決定出來參選地方縣市縣議員，當她確定參選之後，一堆庶務如浪潮般襲來，其中一項是「要不要掛廣告看板」？一是要或不要，這牽涉參與理念，再來是哪裡可以掛？針對後者，她去問了一輪，貴的不是看板輸出費用，而是掛上去的租金，地方上有財源的政治人物，早將幾個黃金地點的牆面租去了，甚至非選舉期間就租了，而像我朋友這樣無財無勢無黨的青年參政者，等她籌到租金，可掛的好位置早就被搶光了。換句話說，看板化的肖像做為一種政論傳播的意象，在它尚未輸出為看板，尚且無光的時候就已經展開了政治的權力向度，這個「肖像之前」的時刻是由金錢，權力以及對街道人流計量的觀察所共同形成的，它賦予輸出後的肖像一種潛伏的政治元素，並將政論傳播的生產提前於廣告看板的生產機制，在那裡充滿不平等的時間，誰有錢有勢誰就能先佔位置，卻也揭露了「沒有公平的選舉」的真義。
政治永遠不會再見。當一幅幅施政者或競選者的肖像以旗幟插滿橋墩，以廣告看板佈滿重要道路的轉角、當地地標的牆面，每一城鎮各個層級的政治代理人又動輒高舉城鄉規劃、城市美化的時候，這座島嶼毋寧是精神分裂的。他們經由合法的規則與程序，用一筆筆政治獻金，或者經由秘密管道得來的錢，讓自我的肖像在城鎮各處孳生，與肖像相隨的則是無關實踐與否、缺乏實在感的口號。這些肖像將政治與廣告無縫接軌，溶入人們日常生活的視覺、慣習之中。
沒錯，劇場不是另一種文類，眾多文類中的一種。在今天和每天、現時與隨時，劇場是活生生的人相互應對談吐的唯一文類。因為如此，劇場不止於是小說或故事的演出而已。劇場是人相互遭遇的場所，是真實的人所存在的空間；最重要的，為了說明這個世界以及劇場的自身，它是一種超越自身的存在。它是一個活生生的、特定的、無法模擬的會話場所，談論的社會以及社會的種種悲劇、談論人、人的愛恨與憤怒。劇場是人類共同體的理性與精神生活的結晶所在。劇場是理性與精神生活可以自由發揮而獲致諒解的空間。－－瓦茨拉夫． 哈維爾（Vaclav
Havel），〈劇場的意義〉，《政治再見》
2004年，捷克詩人及劇作家哈維爾自總理卸任後造訪台灣，配合他兩本著作《政治再見》、《無權力者的權力》的出版。台北藝術大學同一時間搬演他的劇作《愈來愈難集中精神》。早已收齊他中譯著作的我，說什麼也擠進會場，見上哈維爾本尊一面。一位劇作家居然能夠當上一國之總理，這本身就是戲劇對於政治最直接的超越。
1994年世界戲劇節，哈維爾在大會發表演說〈劇場的意義〉，強調在世界進入數位時代之際，劇場仍然是人與對話能夠具體產生的重要場所。然而我要說的是，「虛擬」早在數位電腦普及之前便已製造出來。做為廣告看板的肖像就是其一，它是用大量複製的同一的「假」遮掩及覆蓋、弄「假」成「真」。
我觀看一張哈維爾托腮的照片，回想他寫過的字句，七七憲章、在獄中寫給妻子奧爾嘉的信、那些不假他人之手的演說稿。托腮的哈維爾凝結在一張照片之中，我觀看，自動聯想起那些字句，那些字句是照片無法說的故事、記憶與歷史，卻豐富了這張做為肖像的照片的意義。因而「意義」總是在「肖像之外」建構的，是「長時間」的，抵拒著廣告化的「短時間」。
做為廣告看板的政治肖像卻無法喚起人們任何的激情、視線的投入，反而讓人更厭惡政治，或許這正是這一種肖像的反作用力，其政治性的所在；它把一切政治的含意削薄、壓縮到只有「選舉政治」的選項，上面只有肖像、號碼與口號，而當今社會已對「一人一票制」的民主選舉制度及內涵感到挫折。
當我穿街走巷，每每看到那些競選廣告看板就令人煩悶，不只是醜而已，也包括台灣民主轉型過程遺留的諸多課題，所形成的那些坑洞般的醜，但的確，又如此真實，如同我生活在這座島嶼，不得不與那些肖像相伴而活。到最後，已經不是政治在表演，而是我在表演如何習慣那些煩人的政治，最終不知不覺成為它們的一部分。這是另一種異化。
※刊於《美育》209期（2016.1）「專題：啥！這種表演誰買單」
文章定位：
