為了經濟發展，我們的孩子需要經過大賭坊的嚴格審批才以試管嬰兒的方式植入我的子宮，這已經有點違反自然了。如果連生產的過程也要依賴大賭坊那些醫生為經濟效益而研發的技術，這就失去了生兒育女的真正意義了。－－寂然，〈未來〉，《有發生過》
坐車到文化中心會先經過賭場。澳門朋友對我說。這是2009年我初次造訪澳門，最令我印象深刻的一句話。接下來幾年陸陸續續又到了澳門幾次，每一次都有新的社會事件發生，包括小潭山事件、守護桃花崗、守護路環、反離補等等，愈演愈烈，2012年同年出現文化局增設文化創意產業促進廳及公民媒體《論盡媒體》
，從社會變遷的角度來說未必是巧合。
搜尋每一個海洋，找出這個城市
以澳門的面積、產業結構與文化屬性，藝術與旅遊先天上不易分開，或者需要用統整為一的視角看待兩造經由自主與政策形成的關係，是如何在每一項展演計畫、每一個微小而貌似無傷的城市發展階段，產生不同的競合作用。《慢走，澳門︰環境劇場20年》的出版（2013），讓我們看到環境劇場是如何在當地劇場生態中熱烈地形成一個特色，既展示「空間－文本－表演」的美學積累，有意無意之間亦回應、反映著社會變遷與歷史空缺。因而當我聽到《人在她城》中皇帝與使者的一段對話，皇帝要在使者在每一個海洋尋找夢中城市的時候，我看見的已非馬可孛羅遊歷過的每一座看不見的城市，而是去年小城實驗劇團的《雲端》，以及前年足跡的《石頭雨》。「海」是它們的共同意象，或做為逃避的他方，或做為物質生活之外的心靈彼語，或做為一座島嶼的陰面。（幾年後認識的另一位澳門朋友說，假日的澳門已經無處可去。）
皇帝：我的夢境，由你來決定它是否確實存在。
皇帝：搜尋每一個海洋，找出這個城市。
使者：每個城市都有自己的秘密，我只知道離開，不知道歸途。
《人在她城》，卓劇場繼去年澳門藝術節將赫胥黎小說《美麗新世界》改編為《克隆極樂》，這一回則是改造卡爾維諾《看不見的城市》。劇中的皇帝與使者可視為原作中的忽必烈與馬可孛羅，舞台上有一組組用吸管、竹子等材質做的城市模型，故事改從一個做作業的現代旅人開始，她在家中旅行，她攝影，她上傳，那些國家是她不曾去過的她城，而她城即我城，她所做的一切最終變成對自己的詰問。
幾組嵌入超過人身鏡面的輪裝台座是換場的工具，是調度的視覺，也是影子的反射中介。致力於形體劇場，積極探索文字與肢體之間的表演樣態，並常以文學做為文本起點的卓劇場，這一次仍然在這個方向上繼續精進，也是我看過他們幾個作品以來與最直接透露本土意識的一次。不知是否因此近鄉情怯，抑或卡爾維諾的小說之語言本然結構精密繁複如機器亦非《美麗新世界》可比（這麼比也不公平，兩位作家身處的時代，本處於小說這門藝術的不同演化），兩條時代距離遙遠的敘事線最後並未連成一氣，而是各行其事，大量而細密的文字壓過演員所能應付，過於笨重的移動鏡面舞台與服裝也不足以應變頻繁的時空切換及換場。影最後未能成影，卻弔詭地切合了台上霓虹燈招牌亮出的那句「我的身體／猶如沸爐」。
境外與「台灣－澳門」越境藝術生產－－演員及表演
另兩種沸爐般的身體來自《侯貝多•如戈》與《菲爾德2.0－－慾望與謊言》，分別由澳門青年劇團、夢劇社製作，鄧樹榮及法蘭克•迪麥可（Frank
Dimech）執導。鄧樹榮的簡約美學與形體劇場觸發演員運用大量跑、跳、蹲，持續引發表演動能，僅幾張椅子擺上，畫面、動作都乾淨得懾人。法蘭克的演員經過扭曲、歪斜、骯髒等積聚出暴力的身體，並且讓這些關鍵詞成為表演的中心，加上《侯貝多•如戈》原有的暴力色彩，非常直接地通過演員身體的官能性給出衝擊。
倘若將同一期間，於台北上演的《長夜漫漫路迢迢》這個首演於2013年澳門藝術節，王墨林改編／導演的作品，甚至是同年足跡與高俊耀合作的《大世界娛樂場》放進來一起想，這幾位澳門「境外」，皆注重「演員／表演」的導演，毋寧協進了澳門對於「演員／表演」的思考與實作。我不清楚在2013年以前的澳門藝術節是否也有此實況，可至少從澳門藝術節近三年間的這四個製作來看，密度頗高、演出者絕大部分為澳門演員、就地緣、資源可及性與後見的發展來說也有持續的跡象及可能。
從《大世界娛樂場》在「關渡藝術節」（2013）、《長夜漫漫路迢迢》在「為你朗讀II
」（2014，讀劇，高俊耀導演）、「兩廳院國際藝術節」（2015，高俊耀加入，擔任副導演）、，乃至非澳門藝術節的《凝視流動》（2012，石頭公社，牯嶺街小劇場）、《我不跳舞》（2013，小城實驗劇團，台北藝穗節）、《其實我們III》（2014，風盒子社區藝術發展協會，台北藝穗節）、何志峰在牯嶺街小劇場「為你朗讀III・三城敘事
」地水南音說唱《長衫詞》（2014），另一重「境外」的意義是「澳門／粵語的文化與政治」經由越境來到台北，逐漸形成一道提供理解的入口，「澳門製造」經由這一點一滴的累積，逐漸可感。
這還只是以「澳門藝術節」出發的斷片，台灣與澳門之間的越境藝術生產，頻繁增加的年份可回溯到2010年澳門城市藝穗、2010年起的牛房劇季，以及足跡的小劇場演書節等，交流面向亦不侷限於展演，評論、研討會、工作坊及刊物等皆持續開展，不過在此不多敘述，要算在另一篇文章了。
兩種不能說的秘密
本屆委約製作節目之一《決定．性》，澳門藝術節橫向連結澳門文學獎，將葉玉君去年獲選第十屆澳門文學獎優勝劇本的作品搬上舞台，由青年導演陳飛歷執導，以雙性人王婉琳這個角色為中心探討性別議題，力道未必小於指涉城市發展的作品，因為其所尋求的是在群體之間的個體解放。個人沒有解放，哪來社會解放？
幾個室內場景錯時壓縮主角的成長處境，審訊室是剖取祕密的此時此地，（十三歲那年的）醫院、與妻的家，以及租給小志的房間，是窖藏秘密的彼時彼地，兩種空間交互出現。上下層的舞台輪場推移，活像一格格衣櫃推進拉出，收起來的秘密不斷被掀開，抑或將即掀開。這也是一個「好好面對人生」的故事，可是既因雙性而被社會視為異類，這個人生也很難好好過下去，真誠與坦白成了生活中最不可能做到的事。
劇作者透過警官的審訊，妻子及情人的相處、冷漠與猜忌，醫生與心理學家的性別決定之辯論，透過一個又一個的「選擇」推砌出主角內心的雙身風暴，於是乎主角的「我有罪」，也是一種「社會的罪」，自我與社會無法互相支持的斷裂所產生的徵候。可惜話劇式的調度讓這股斷裂僅止於語言而非行動，「罪」因而只能是「說出」而非「演出」的，缺乏走位的調度對演員反而是一大挑戰，處處考驗導演的「決定性」。
彼得•布魯克《情人的西裝》，掀開的是另一種不能說的秘密。說書人開宗明義宣告：「這故事只會在南非發生，這受鐵腕壓迫之地。」情人在偷情之後遺留的西裝，雖然夫費勒蒙要妻子瑪蒂達對待它（他）如房客，卻猶如要她把羞恥穿在身上，她餵食、他們就寢時將西裝掛上正對他們、它（他）陪著他們在週日出外遊玩。西裝是黑暗之心，遠比羞恥所指的更多。且看她向費勒蒙要求加入的文化俱樂部竟是由英國聖公會神父组織的，意圖從那裡學習健康、清新的生活。要根治自己犯下的錯，選擇竟然是再一次進入殖民結構自我清洗，這一出一進，既輕且重地指涉了南非種族隔離時期的（後）殖民狀況，而國家或城市的獨立或回歸終究只是解殖的表面形式，那些業已混雜、內化的文化及精神之種種，及多重殖民向度之歷史結構，終究是最難分辨、指證、抵拒、破除的。
最令人看得爽快的是彼得•布魯克簡樸的舞台美學，雖然看過十年前演出版本的兩位劇場友人告訴我，這次比十年前更「多」了，不若以往簡樸，我首次看所以無從比較，只覺演員揮灑自如，自由切換舞台空間的假定性，肢體與音樂的互動更像在跳舞，故事雖然悲傷，肢體卻十足輕盈。以輕馭繁，以簡馭重。
故事未來，劇場繼續
告別一個年代，走向一個世所公認的興盛時期，我和我的同代人都在努力適應新形勢，在變與未變之際找尋安身立命的位置，期間不免要在記憶與遺忘之間作出抉擇，而我總是希望用小說的方式記下大時代、大變局之中某些卑微個體的內心感受，也許這樣的努力最終只會徒勞無功，但在寫作過程中我至少可以真切感受到某些屬於澳門人的記憶，我用自己的方式寫下這些“有發生過”的歲月痕跡，貌似敘事，實為抒情，如果有人願意相信這種既庶民又文藝的視角，這本小書也可以理解為我和我的澳門特區進化史。儘管資料未必完備，內容有待補充，但書寫猶在進行，而且仍可找尋新的角度，皆因澳門的故事未完，我和我的同代人也許還有興趣寫下去、讀下去、進化下去。
－－寂然，〈我和我的澳門特區進化史－－《有發生過》出版後記〉
在這個「世所公認的興盛時期」，一場演出或者一項藝術節如何「有發生過」？就評論的視角同步旁觀澳門劇場；《澳門日報》、《論盡媒體》的「藝文爛鬼樓」欄目、《劇場•閱讀》、《評地》及澳門演藝評論協會，就空間的量其實是快速增長，其中成員彼此身分交疊與互相交往的密度可能是最重要的基礎。而這座島嶼的「小」與仍然未失的樸實、社群質地，也讓戍守各公、私組織的劇場人構組了某種共享、交換的氛圍，這些都有可能讓整體環境更緊密。共享及交換向來不是為了遷就彼此或提前圈地，而是因為故事未完，還得共同繼續寫下去、演下去、進化下去。
繼續讓做的事「有發生過」。
※刊於《劇場•閱讀》22期（2015.08）
文章定位：
