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(圖：俄國導演艾森斯坦的《波坦金戰艦》，台灣電影萬一有人將俄國電影﹝像《倩女幽魂》﹞「吸血」進來，那很可能將令台灣觀眾感受到一股戰艦的氣魄！)



(B) 內容（content）


現在攤開在我面前的是一個前所未有的問題：我當初所宣稱的超現實主義的鬼片，這與當時社會所宣稱的台灣新電影，這兩者之間是否具有什麼「電影史」（就「電影的主題」這分類觀點而言）上的「關連性」（就我上面所說的「提出一個發人深省的問題（觀察點）」）？

思考的起點似乎必須先從台灣新電影開始。

新電影異於傳統國片的一個引人側目的特質是它的拍攝手法。《玉卿嫂》與《桂花巷》重要的地方，並不在於它們是所謂的女性電影。這種以外觀上顯而易見的題材式的分類法，無法使我們洞察這兩部影片同時在台灣電影史與台灣歷史上極為重要的象徵意義。

無論是侯孝賢與陳坤厚等的「長鏡頭」或者是「深焦」，楊德昌的「割裂、重組與蒙太奇剪輯」，張毅、王童、曾壯祥等的「搖攝、移動攝影」，新電影所共同追求的「客觀寫實」的立場幾乎是一致的 ；不僅如此，常常在影片中所流露出來的客觀是幾近「疏離」的。

侯孝賢甚至宣稱其《悲情城市》，是以一種似「天」般的客觀、從上往下看地上人間之滄海桑田而不動容，所要拍的是「那種壓抑的情感，天意與自然法則」。《玉卿嫂》與《桂花巷》就以這種手法敘述舊社會女人的悲劇命運：新電影工作者就是這麼不帶情感的看著眼前那個舊的電影傳統的逝去──在他們所推動的這股潮流下。

這個時代的人真是以如此壓抑的心情，冷冷的看著那個悲慘的舊社會的逝去──像舊社會那個時代的人一樣懷抱著相同的的壓抑情結與性格？前者，是新電影在台灣電影史上所延伸出來的象徵意義；後者，是新電影在台灣歷史的發展上一個來自象徵思考的質疑。

在鬼片中，以極度誇張的戲劇性手法（蒙太奇式剪輯），表現在舊社會中一再受壓抑的人性（尤其是「性」）；在新電影裡，形式與內容的關係幾乎是與鬼片相反過來：以極壓抑（或客觀）的寫實手法，表現一件盡量力求不具強烈戲劇性的事情的經過。

事實上，新電影在性的探討上並不新。《暗夜》、《怨女》、《心鎖》、《殺夫》、《色情男女》、《孽子》所表現出對舊社會性壓抑的質疑與反抗，早已給文學原作在舊電影時代中以「冷冷的文字作盡」。相反的，新電影作為新的創作媒體，不僅在創作上繳了白卷，還一再流露出對女性肉體的剝削；在這一點，新電影恐怕比鬼片還要「傳統」。

即使是像號稱女性電影的《結婚》、《海灘的一天》、《恐怖份子》、《我這樣過了一生》，所謂的女性意識一點也不新。

然而，新電影真正說來最重要的地方反而並不在其手法上，而是在由侯孝賢一系列關於成長過程「內容」的電影，它們「在這時期」（台灣歷史）的象徵意義。從童年鄉野記憶的《冬冬的假期》，青少年時期的《風櫃來的人》、《童年往事》與《尼羅河的女兒》，到當兵（轉為成年）前、當兵時的《戀戀風塵》，以及後來回溯到政治歷史的《悲情城市》。

「適逢」在台灣宣告正式解解嚴（’87/07/15）前的那段日子中，侯孝賢與其工作班底，一步步敘述台灣在戰後個人的成長過程（當然還沒有「成年期」），從童年到成年之前，這對「當時」台灣社會所呈顯出的重要性，其象徵意義恐怕要大於其在電影上的意義。這個「成長」與「過程」或許才是真正使新電影與舊電影絕然劃分開來的最主要的因素，「新」電影在這個角度上確實可以「冷冷的」看著那個代表著陰鬱的舊時代鬼片的逝去。

也許，侯孝賢在這成長過程中的止於成年期，就結論式角度而言，象徵地預言了新電影的收場──解嚴之後，台灣電影仍然要在成年之前的曖昧階段作一番摸索（就像他自己的創作過程）。這個饒富趣味的象徵思考引出一個更重要的文化上的問題(這樣的思考乃接連著我當初企圖在〝中國超現實主義〞中所建構的「新的中國文化符號」的理想)：新電影工作者「壓抑的美學」是否為中國傳統文化中的「壓抑氣質」（這在課堂之上稱作「含蓄」，或叫「天人合一」）的變形（variation）？

新電影的收場是否「壓抑的美學」要占據著一個最重要的位置？壓抑的美學原本在電影中所欲壓抑的戲劇性，如今，一點也不戲劇性的、平行地（parallelly）移轉到新電影在現實界中的命運？