圖說：【恐怖的伊凡】充滿結構化的強烈影像風格
俄國已故電影大師艾森斯坦(攝影機下蹲坐者，1898-1948)，在拍攝【恐怖的伊凡】時的情景；左為飾演伊凡的Nokolai Cherkasov，他也在艾森斯坦另一經典之作【Aleksandr Nevskiy】中飾演，那位抵抗韃靼鐵騎入侵的俄羅斯王子Nevskiy，Cherkasov堪稱是艾森斯坦「英雄式史詩電影」中的英雄典型。
跳出歷史的「陰影」──試論【恐怖的伊凡】
如果人們是抱著滿腔的好奇來看《恐怖的伊凡》（Ivan眍the眍Terrible），希望觀察艾森斯坦（Sergei眍Eisenstein）如何探究這位在歷史上有「恐怖伊凡」之稱、殘暴不仁、嗜好屠殺的伊凡四世（Ivan眍IV），其殘暴與個人人格間之關聯時，他會在電影院裡找不到這個方向。人們很難理解一部以暴君為主角的電影，竟然能以如此非暴戾的情境來敘述，甚至竟使人墜入一種「幻覺的（hallnucinated）、夢幻般的（dreamlike）」世界。
即使，「漢尼拔（Hannibal）有很多值得稱道的功績，其中最最值得一提者是：…士兵彼此之間不曾有過衝突…。這只能歸之於他的無人性的殘酷，殘酷再加上他的其他美德，使他在士兵之間受崇敬，而且害怕他，如果沒有殘酷，他的其他美德絕不會產生這樣的效果。」然而在本片中，伊凡的「美德」幾乎無法與他的殘暴整合在一起。也許，有人認為片中根本就沒有殘暴，反倒是有推崇伊凡偉大人格的色彩（伊凡在第二部最後的戲中對姑母的饒恕）。從文化相對論（cultural眍relativism）觀點來看的人，也許不禁要懷疑中國文化裡殘暴的意義（令人想起秦始皇），難道竟與蘇俄文化中對殘暴所下的定義有如此大的差別嗎？
艾森斯坦在他的一篇文章中表示對伊凡在遭遇到困難時的疑惑與猶豫不決深感興趣，但這並不是影片的主題，他似乎更強調伊凡通過嚴厲痛苦之考驗的堅強性格。艾森斯坦在第一部裡將伊凡一步一步的逼近到山窮水盡的情境（先是失去妻子，後則沒有任何的友誼，親人──姑母──卻是他的敵人），伊凡令人覺得他像是個被動、薄弱無力的個體了。也許是由於艾森斯坦受到人類學家如Le蟮vyBruhl,眍Frazer,眍Malinowski等人的影響，而使得他將一般人所以為的：暴君使人民感覺畏懼的觀念，以馬克思的辯證法則，將之深入到暴君實際上也生活在一種疑惑與恐懼的神秘世界裡之層次。
如果說，艾森斯坦確實是秉持著這種辯證法的思考來描述伊凡，那他的思維範疇確實與一般人有相當大的差異，因為，誰會料到他要在片中「重建十六世紀詩人對於一個（統一）國家的觀念之形貌」呢？
艾森斯坦向以豐富的知識與大量的資料來建立其電影或電影理論而見稱，將《恐怖的伊凡》從顏色、音聲、圖案（象徵）、燈光、自覺/半自覺/不自覺、悲劇以及人類學的觀點來考察本片。一方面，筆者認為要了解這樣一位「折衷主義的思想家」尤其要將影片中各個層次的意義尋找出來，亦即是建立本片多層次意義系統。另一方面，由於艾森斯坦的博學多才，我想這種方式會比較符合其精神；並且基於其對各方面自覺的地方較多，這種討論也許較不至於被人斥為筆者是將「電影當作神話」來分析。至於本文分為二大段，是筆者個人為文之方便計。
一、表面結構（Surface眍Structure）
１.顏色（Color）
痖痖艾森斯坦曾表示，他在《Alexander眍Nevsky》一片中Ritter的白袍乃象徵著死亡、壓迫與殘暴，而黑色則意味著英雄主義與愛國主義之積極的主題。在《恐怖的伊凡》裡白色然與死亡相關聯。例如，伊凡的妻子安娜塔絲亞（Anastasia）喝毒酒身亡時身著白衣；伊凡的姑母尤弗朗辛妮（Euphrosyne）告訴她的兒子維爾狄莫（Vladimir）刺殺伊凡的陰謀時，脫下身上的黑上衣而露出原來穿在裡面的白衣，死亡或失敗是可以預期的。黑色在本片中似乎象徵個人追求其目標的強烈慾望〔伊凡力圖全國的統一與獨立；姑母千方百計圖謀皇位；王子克布斯基（Prince眍Andrew眍Kurbsky）追求自我的壯大與成就〕與狡詐（伊凡運用宗教上的偽善技巧來達到他的目的）。灰色（在黑白片段時介於黑與白之間的色調）則象徵著無心機的人（如維爾狄莫）或沒有心機的時刻（伊凡與妻子在婚宴上的穿著）。
痖痖至於在第一部與第二部唯一的彩色部分（晚宴），對觀眾而言這是醒目與期待解決問題的時刻，對維爾狄莫而言卻是他編織美夢的時候麖他在寶座上睡著了䦉。他的驚醒是他邁向死亡的前奏，臉上的綠色燈光無疑是死亡的象徵。紅色與金黃色給予晚宴歡樂的氣氛與情緒上的高潮，黑色則暗示著表面上的歡笑其實裡面正蘊藏著狡詐的陰謀。
２.音聲（Sound）
痖痖如柏區（Noel眍Burch）所言「在有聲電影裡，由於這種明白不隱的特性（explicit眍quality）大大的減短影片的長度」。然而艾森斯坦在《恐怖的伊凡》中對於音樂的運用卻加長了悲劇的時間深度。觀眾或許聽不懂尤弗朗辛妮摸著她兒子的頭在唱什麼，但是觀眾的想像與感受仍然在繼續著，理性與情感的持續或以情感的成分居多，不過這才是加長時間深度的主要原因，因為明白不隱的特性減弱了。在晚宴那場高潮戲裡，縱使觀眾聽清楚（或「看」明白）和聲所暗示將發生的陰謀，然而在觀眾的記憶裡，是那些對他而言模模糊糊的音樂本身豐富了晚宴的影像。
痖痖雖然「有聲電影意味著蒙太奇必然會因而黯然失色」，但是艾森斯坦之將聲音視為一個新的蒙太奇要素，在某個層次上而言，他還是賦予《恐怖的伊凡》內容與氣氛上的深度。在《恐怖的伊凡》裡他捨棄了影像的蒙太奇剪接技巧，但是蒙太奇的觀念仍然存在著──一種新的蒙太奇代之而起（音樂與影像間的對位法）。
痖痖克拉考爾（Siegfried眍Kracauer）甚至強調《恐怖的伊凡》中加冕典禮的旁白，那種低沉的聲音比那聲音所要告訴觀眾的訊息更加迷人。
痖痖《恐怖的伊凡》如果是以默片拍成，很可能艾森斯坦便要考慮以異於戲劇風格的形式來拍攝，假如，這種情形（默片）下還有可能造成這部片子的誕生的話。事實上，電影史上由默片而聲片在影片時間長度的加長上，音聲是功不可沒的。
３.圖案（象徵）、燈光
痖痖艾森斯坦本人對奇形怪狀的圖案之深表興趣，不但賦予本片特殊的風格和劇中人物別具一格的外貌（如牆上的畫與雕刻、人物的服裝），更值得重視的是，他將某些圖案與影片的內容強烈的結合在一起而製造出扣人心絃的畫面。也許，伊凡在攻打卡山（Kazan）時他所駐紮的巨大帳篷無疑是沙皇頭上的皇冠之象徵（意味著伊凡遂行其統一全國的意志），是一種平凡無奇的象徵手法。但是，在他那有名的影像（請見《電影欣賞》第一卷第一期第三十頁）裡，伊凡手持拐杖身穿黑袍來接受百姓請求他回莫斯科再度治理國家時，牆上的裂洞正好是伊凡當時身形的模樣，而由伊凡的袖子轉彎而到拐杖的下半部這個曲線，正與雪地裡百姓的請願隊形一致，他這種構想顯然得自他對初民社會（primitive眍society）的了解。
痖痖另外，艾森斯坦在片中大量使用低角度燈光（low angle lighting）將人物的巨大影子投射到其背後的牆上，不但產生奇特與恐怖的特殊效果，而且更富於戲劇性。影片中屢屢予以人物臉部的特寫，並強調燈光的明暗效果，這種帶有雕像造形的設計，令人想到艾森斯坦受到東方劇場之面具與臉譜造形的影響。而劇中人物眼珠的斜視（造成黑白分明）與睜大則賦予畫面無比的緊張、力量和衝突（臉部方向與眼睛方向的不一致）。
圖說:坐在沙皇般大座椅上的艾森斯坦
二、深層結構（Deep眍Structure）
１.自覺/半自覺/不自覺
痖痖在第二部最後晚宴與教堂前所發生的悲劇中，艾森斯坦所著重的似乎在於「一種高度緊張的活動之心理過程」，而不僅只是單純的伊凡粉碎了波亞人的陰謀（第二部的次標題──Boyar’s眍Plot）而已。
痖痖晚宴中，由伊凡的近身侍衛菲爾得（Fyoder眍Basmanov）戴著一個頭頂皇冠的女性面具來帶動晚宴的「歡樂」高潮。頂著皇冠的面具其實並非用來代表（make秄believe）伊凡；我們注意到天花板上有個神的（伊凡與神的關係將在後文討論）圖案往下看（攝影機多次將面具與天花板上的神同在一個畫面中出現䦉，面具雖是一個女姓的面具，戴的人則是伊凡的心腹。這種對尤佛朗辛妮的諷刺，與伊凡在維爾狄莫身上所製造出來的「鬧劇」麖伊凡說「鬧劇（farce）已經結束了」䦉相呼應。
痖痖然而，整個事件更富於變化與戲劇性的是：伊凡、尤弗朗辛妮、維爾狄莫三人心理與過程地位層次的轉變。在事情沒有明朗化前，尤弗朗辛妮表現出一種相當自覺的態度（陰謀的策動者），伊凡處於存疑的半自覺狀態（陰謀所針對的目標），維爾狄莫則處於不自覺的心理層面（陰謀的「實踐者」之一──傀儡）。但是，事情發生的結果，先前控制的地位層次完全轉換過來：伊凡限制了維爾狄莫的行動，而尤弗朗辛妮從此籠罩在維爾狄莫死亡的陰影中。(表一)
２.悲劇
甲、伊凡
痖痖伊凡個人的悲劇性主要來自於他那種要將中世紀的蘇俄轉變成為一個統一、獨立的國家之強烈使命感──那種近乎是「宗教的召喚」（religious眍vocation），他確是為他這種英雄式的角色所苦。艾森斯坦似乎更著重描繪這位第一位蘇俄的獨裁者（第一位沙皇）對統一、獨立的國家之懷抱所帶給他個人的痛苦，而不在於他的殘暴。即使，他個人的英雄主義也是「一種為著團結的英雄主義，而不是強烈的創造性或破壞性活動的英雄主義」。
痖痖在第一部（次標題即是「恐怖的伊凡」），艾森斯坦有系統的剝奪任何一種可能會妨礙伊凡實現其統一蘇俄這個使命的感情。雖然，克布斯基是伊凡最親密的朋友，然而他那只求個人慾望與成就之實現，和他那野蠻的作風（將俘虜綁在十字架上，要他面對其族人叫降），都會阻礙伊凡使命的實現，所以伊凡必須失去友誼。伊凡的妻子安娜塔絲亞對伊凡的情感與忠誠，都不是既要安內又要攘外的伊凡所能全心全意予以接受和回報的，妻子的死是他身負巨任所必須付出的代價之一。伊凡在個人快樂與國家統一的衝突裡，他的選擇使他失去了親情（姑母）、愛情與友情的享有。而生活在這種個人情感的真空之情境裡，而能對於悲傷的敵人（姑母）寬大為懷，使我們在另外一種悲劇（倫理）的發生裡感受到一種溫暖，一種王者氣度的偉大。伊凡也許從他個人的情形中深深體會到：「死亡是一種嚴酷的事，悲傷卻更加嚴酷。」
乙、權力
痖痖伊凡將權力當作是他達成目的（統一國家）的手段，而尤弗朗辛妮則把權力本身當作是目的。但是，他們二人不同的態度卻同樣帶給了他們悲劇性的結果。尤弗朗辛妮最後失去了她的兒子，也是喪失了她的權力與希望。權力給予伊凡達成統一國家的有力條件，但他也因此喪失個人感情的擁有。伊凡的悲劇是他的角色所致，而尤弗朗辛妮的悲劇才是由於她德行上的不完美所造成；艾森斯坦對伊凡這種「作為這人個別存在的消滅」的觀念，似乎將伊凡「神」化了。但也正由於這個對比，更加深了影片的悲劇意識，更寬廣的層面來說，在政治的前提下，每個人都免不了犧牲（sacrifice）的命運──重大的犧牲。
３.人類學的觀點
甲、通過儀式（rites眍of眍passage）與團契儀式（rites眍of眍intensification）
痖痖人類學家將儀式（ritual）分為兩種：通過儀式與團契儀式。儀式是人類為了通過人生過程中每一個階段的危機（crises）的關鍵（如成年、結婚、生病、死亡），而將生命中某一階段轉移到另一個階段所作的種種儀式活動。主要在使人類對外在世界的轉變產生適應，並在內在心裡中予以形體化（時間是非具體的）。它分為三個步驟：隔離（seperate）、過渡（或稱中介，或稱為曖昧limenality）、整合（aggregation,眍integration）；例如：成年體、結婚典禮或喪禮等。
痖痖團契儀式乃是為求團體之團結而存在的儀式。例如：祖宗崇拜、過年、作醮或迎新會等。
痖痖影片第一部開始時，伊凡的加冕典禮可以視為伊凡個人的通過儀式，但也是屬於政治性的團契儀式（對政府與人民、對沙皇與大臣而言都是）。但是，當伊凡在典禮中宣佈他的統一政策──一個國家，及以波亞人為敵時，不但新的團結力量沒因這個儀式而加強，反而使得朝廷內部四分五裂。表面上，儀式已經結束了，然而在伊凡的心理上，在大臣的心理上，儀式不但沒有達成促進新的組合，反而帶來新的轉變。不安（新的不安）繼續存在，心理上更加不能適應外在世界的突然改變，儀式的功能並沒有達成。從此便潛在著一個危機：沙皇與大臣（尤弗朗辛妮、克布斯基、菲利主教）立場的不一致。一直到維爾狄莫死前伊凡之為俄國的沙皇實際上是處於一種曖昧（between秄and秄betwixt）的狀態，因為鹿死誰手尚是未知之數。戲劇性的是，維爾狄莫「加冕」的假儀式，最後竟成為伊凡實際上通過儀式的完成（朝廷與伊凡的重新整合）的象徵。而團契儀式的團結功能這時才達成。它們都指向同一個目標──安內。
乙、比賽（games）與儀式（ritual）
痖痖根據李維史陀的說法，比賽開始時以對稱麖symmetry䦉的形態出現（參加雙方遵守相同的規則），而以不對稱（asymmetry）的形態結束──分出誰輸誰贏（分離的disjunctive），而比賽必然是隨著各種事件之不同性質而進行。
痖痖儀式在開始時則以不對稱（如神聖與世俗，生與死）的形態出現，而以結合（conjoin）成一個聯盟（union）告終。(表二)
《恐怖的伊凡》裡，伊凡與尤弗朗辛妮「遵守」政治的狡詐「規則」，而在教堂前一場戲中分出輸贏（維爾狄莫的死），也就是這個結果（分離）才使得原本不對稱（君與臣的對立）情形成為結合的聯盟（安內已告結束）。
痖痖我們注意到在甲中，是假儀式作為真正儀式功能達成的象徵，而真儀式破壞了儀式的實際功能。
從甲、乙兩組人類學觀點的分析，我們更能清楚的看出艾森斯坦深受馬克思正（thesis）、反（antithesis）、合（synthesis）辯證法的影響──「正」（通過儀式、團契儀式，君臣對立）實蘊藏著「反」，也是由於「反」（假儀式，分離）才達成「合」（安內、結合的聯盟）的結果。
痖痖無論筆者所指出來的第二個層面，是存在艾森斯坦的意識或潛意識或無意識層面，這個分別已不重要，重要的是我們能發掘出其影片的多層意義，我想，這比較與他拍片和治學的精神相接近的。
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