王國維(1877年12月3日-1927年6月2日),字靜安,又字伯隅,晚號觀堂(甲骨四堂之一),諡忠愨。浙江杭州府海寧人,國學大師。
與梁啟超、陳寅恪和趙元任號稱清華國學研究院的「四大導師」。中國新學術的開拓者,連接中西美學的大家,在文學、美學、史學、哲學、金石學、甲骨文、考古學等領域成就卓著。甲骨四堂之一。王國維精通英文、德文、日文,使他在研究宋元戲曲史時獨樹一幟,成為用西方文學原理批評中國舊文學的第一人。陳寅恪認為王國維的學術成就「幾若無涯岸之可望、轍跡之可尋」。著述甚豐,有《海寧王靜安先生遺書》、《紅樓夢評論》、《宋元戲曲考》、《人間詞話》、《觀堂集林》、《古史新證》、《曲錄》、《殷周制度論》、《流沙墜簡》等62種。
- 1877年出生於海寧鹽官。
- 1882年入私塾。
- 1893年中秀才。
- 1899年進上海《時務報》,業餘去羅振玉東文學社學習外文及理化,開始接觸西方文化。
- 1901年秋,受資助赴日入東京物理學校。次年夏,因病回國。
- 1903年起,任教於通州和江蘇師範學堂,講授哲學、心理學等。寫出《紅樓夢評論》等多篇哲學、美學論文。後自編為《靜庵文集》,於1905年出版。
- 1907年,北上,任學部圖書館編譯、名詞館協修。期間,著《人間詞話》,《宋元戲曲史》。
- 1911年,前往日本。
- 1916年,受邀回國為哈同所辦倉聖明智大學編輯學術刊物。又為藏書家蔣汝藻編《密韻樓書目》,並參加纂修《浙江通志》。
- 1917年,著《殷周制度論》。
- 1923年,應遜帝溥儀之召,北上就任「南書房行走」。
- 1925年,應聘為清華大學國學研究院教授,講授經史小學,並研究漢魏石經、古代西北地理及蒙古史料。與梁啟超、陳寅恪、趙元任號稱清華國學四大導師。
- 1927年6月2日,自沉於頤和園昆明湖,原因說法不一,及後葬於福田公墓。
1927年,王於6月2日同朋友借了五塊錢,僱人力車至北京頤和園,於園中昆明湖魚藻軒自沉。從其遺體衣袋中尋出一封遺書,封面上書寫著:「送西院十八號王貞明先生收」,遺書內容如下:
五十之年,只欠一死。經此事變,義無再辱。我死後當草草棺殮,即行藁葬於清華塋地。汝等不能南歸,亦可暫移城內居住。汝兄亦不必奔喪,因道路不通,渠又不曾出門故也。書籍可托陳吳二先生處理。家人自有人料理,必不至於不能南歸。我雖無財產分文遺汝等,然苟謹慎勤儉,亦必不至餓死也。
王國維為何自溺,至今仍爭論不論,一般學者論點有所謂的:「殉北洋說」、「逼債說」、「性格悲劇說」、「文化衰落說」。陳寅恪《王觀堂先生輓詞》的序言中寫道:「或問觀堂先生所以死之故。應之曰:近人有東西文化之說,其區域分劃之當否,固不必論,即所謂異同優劣,亦姑不具言;然而可得一假定之義焉。其義曰:凡一種文化值衰落之時,為此文化所化之人,必感苦痛,其表現此文化之程量愈宏,則其所受之苦痛亦愈甚;迨既達極深之度,殆非出於自殺無以求一己之心安而義盡也。」、「吾中國文化之定義,具於白虎通三綱六紀之說,其意義為抽像理想最高之境,猶希臘柏拉圖所謂Idea者。若以君臣之綱言之,君為李煜亦期之以劉秀;以朋友之紀言之,友為酈寄亦待之以鮑叔。其所殉之道,與所成之仁,均為抽像理想之通性,而非具體一人一事。」
根據溥儀在其《我的前半生》一書第四章「天津的「行在」 (1924 - 1930)」中之說法,王國維早年受羅振玉接濟並結成兒女親家,然而羅振玉常以此不斷向王氏苛索,甚至以將王氏女兒退婚作要脅,令王國維走投無路而自殺。然此說漏洞百出,溥儀亦是聽他人言傳,不足採信。[原創研究?]
家庭子女[編輯]
- 晚年胡適曾回憶王:「他的人很醜,小辮子,樣子真難看,但光讀他的詩和詞,以為他是個風流才子呢!」[2]
- 關於《殷周制度論》(1917年)一書,旅美作家李劼認為:「從《殷周制度論》所揭示的殷周之異稍稍跨前一步,人們就可以發現,中國曾經是一個民主的聯邦國家。雖然那樣的民主聯邦與美國式的聯邦合眾國頗有異趣,但在本質上卻是完全相同的。也即是說,民主和聯邦,並不是西方文化的特產,並不是美國特有的國情,而同樣也是中國文化和中國歷史最為始源的傳統。」[3]
- 陳寅恪撰文的《清華大學王觀堂先生紀念碑銘》:士之讀書治學,蓋將以脫心志於俗諦之桎梏,真理因得以發揚。思想不自由,毋寧死耳。 斯古今仁聖所同殉之精義,夫豈庸鄙之敢望。先生以一死見其獨立自由之意志,非所論於一人之恩怨、一姓之興亡。嗚呼!樹茲石於講舍,系哀思而不忘。表哲人之 奇節,訴真宰之茫茫。來世不可知者也,先生之著述,或有時而不章。先生之學說,或有時而可商。惟此獨立之精神,自由之思想,歷千萬祀,與天壤而同久,共三光而永光。
二重證據法[編輯]
王國維提倡以「地下之新材料」補「紙上之材料」,是為二重證據法。王國維首先用出土甲骨文,考訂了商代先公先王的名字和前後順序,證明了歷史記載商朝君主世系的可靠性。二重證據法成為中國史學理論的重大革新,為古史及文獻學的研究開闢了一個新紀元。
人生三重境界[編輯]
王國維的《人間詞話》之二六,原文如下:「古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界。『昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路』,此第一境也;『衣帶漸寬終不悔,為伊消得人憔悴』,此第二境也;『眾裡尋他千百度,回首驀見,那人正在燈火闌珊處』[4],此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞,恐晏、歐諸公所不許也。」是非常有趣的見解。後人常以此三種境界象徵奮鬥路上的心路歷程。
參考文獻[編輯]
人間詞話
拼音:rén jiān cí huà
《人間詞話》(鄒炯文書)
《人間詞話》,清末民初國學大師
王國維撰。共六十四則,發表於1908年。後人又輯有《人間詞話刪稿》、《人間詞話附錄》。此書論詞的創作,認爲詞以有"境界"爲上乘,提倡和推崇有"真景物、真感情"之作,並擧
李後主詞爲代表。其論點受
西方美學思想影響,與傳統理論有較大不同,曆來受人重視。
《人間詞話》是王國維的一部重要文學批評著作,也是中國近代最負盛名的一部詞話著作,在中國詩話、
詞話發展史上堪稱一部劃時代的作品。《人間詞話》被很多人奉爲
古典文學批評里程碑式的作品,對古典文藝美學有極深刻的影響。
《人間詞話》手稿共一百二十七則,分四卷:
卷一爲已刊之人間詞話本文,共64篇。
手稿1-9則標立王國維自身的爲學立論及文學批評基准。
手稿10-52則爲對於作品的批評,按時爲序,以境界說爲基准依次批評各詞家之要旨。
手稿53-62則論述了文學體例的更疊,以及文人應具備的創作態度,風骨。
手稿63-64則則在詞家之外另評述了
元曲。
卷二爲人間詞話未刊稿,共50篇。
卷三爲人間詞話刪稿,共13篇。
卷四爲人間詞話附錄,共28篇。已非王國維爲編纂本書所撰的文案,而乃摘自散落在各方之評點。
王國維
王國維生於1877年12月3日。王國維是中國近代最後一位重要的美學和文學思想家。他第一個試圖把西方美學,文學理論融於中國傳統美學和文學理論中,構成新的美學和文學理論體系。從某種意義上說,他既集中國古典美學和文學理論之大成,又開中國現代美學和文學理論之先河。在中國美學和文學思想史上,他是從古代向現代過渡的橋梁,起到了承上啟下,繼往開來的作用。
二十二歲起,他任上海《
時務報》館充書記校對。期間,他到“
東文學社”研習外交與西方近代科學,結識了主持人
羅振玉,並於1901年赴日本留學。1906年隨羅振玉入京,任清政府學部
總務司行走、圖書館編譯、名詞館協韻等。其間,著有《人間詞話》等。
辛亥革命後,王國維擕生平著述3種。眷隨兒女親家羅振玉逃居日本
京都,從此以前清遺民處世。1922年受聘
北京大學國學門通訊導師。1927年6月,王國維留下“經此世變,義無再辱”的遺書,投
頤和園昆明湖自盡。在其50歲人生學術鼎盛之際爲國學史留下了最具悲劇色彩的“謎案”。
《
人間詞話》是著名國學大師
王國維著於1908~1910年的一部文學批評著作,是中國近代最負盛名的一部詞話著作。王國維接受了西洋
美學思想之洗禮後,以嶄新的眼光對中國舊文學所作的評論。表面上看,《人間詞話》與中國相襲已久之
詩話,
詞話一類作品之體例,格式,並無顯著的差别,實際上,它已初具理論體系,在舊日詩詞論著中,稱得上一部屈指可數的作品,甚至在以往詞論界里,許多人把它奉爲圭臬,把它的論點作爲詞學,美學的根據,影響很是深遠。王國維的《人間詞話》是
晚清以來最有影響的著作之一。
《人間詞話》﹐在理論上達到了很高的水平,一些問題上頗有創見。 王國維接受西方哲學的影響,奉
叔本華、
尼采爲精神導師。
“
境界”說是《人間詞話》的核心,統領其他論點,又是全書的脈絡,溝通全部主張。 王國維不僅把它視爲創作原則,也把它當作批評標准,論斷詩詞的演變,評價詞人的得失,作品的優劣,詞品的高低,均從"境界"出發。因此,"境界"說既是王國維文藝批評的出發點,又是其文藝思想的總歸宿。
清朝詞派,主要有浙派和
常州派。浙派詞致力糾正明詞末流迂緩淫曼的毛病,崇尚清靈,學習南宋
薑夔,
張炎的詞,不願迫近北宋詞人,不師
秦觀,
黄庭堅,隻學張炎,其流蔽在於主清空而流於浮薄,主柔婉而流於纖巧。於是常州派詞起而糾正浙派的流弊,提倡深美閎約,沉着醇厚,以立意爲本,發揮意内言外之旨,主張應有寄托,推崇
周邦彥而輕薄薑夔,張炎。這的確使詞論前進了一大步。而王國維的《人間詞話》更是突破浙派,常州派的樊籬,克服兩者之弊,有了更進一步的發展。浙派詞主清空柔婉,結果導致浮薄纖巧,不真切,王國維的境界說提倡不隔,以糾正浙派詞的流弊。他強調寫真景物,真感情,要寫得真切不隔。這確實擊中了浙派詞的要害。對於常州派,他反對所有詞都必須有寄托的說法,認爲並不是有寄托的詞才是好詞。他指出:"若屯田之《
八聲甘州》,東坡之《
水調歌頭》,則伫興之作,格高千古,不能以常調論也。"並引牛嶠等詞,稱爲"專作情語而絕妙者"。他認爲,伫興之作,寫情語,寫景物,隻要真切不隔,有境界,便是好詞。這種觀點有利於糾正常州派詞偏於追求寄托的狹隘見解。王國維論詞,指出境界說,又主張要寫得真切自然,並且有格調,氣象,感情,韻味,無疑突破了浙派詞和常州派詞的框框,去除了他們的偏弊,論詞較爲全面;同時,這些觀點,對文學創作也有一定貢獻。《人間詞話》在詞論方面超越了浙派和常州派的範圍,而其美學觀點,一方面受叔本華的影響,一方面又有所突破。王國維的"無我之境"和"以物觀物"直接承繼了叔本華的哲學觀點。而其"詞人者,不失其赤子之心者也。故生於深宮之中,長於婦人之手,是後主爲人君所短處,亦即爲詞人所長處。""主觀之詩人,不必多閱世。閱世愈淺,則性情愈真,李後主是也。"這源於叔本華的天才論。但《人間詞話》並沒有陷入這種境地而不能自拔。
王國維區分了兩種境界,他非但沒有貶低反倒十分看重常人的境界,“故其入於人者至深,而行於世也尤廣"。王國維一面推重"主觀之詩人,不必多閱世",一面又推重"客觀之詩人,不可不多閱世。"這與叔本華隻強調天才具有赤子之心不一樣。此外,叔本華講天才強調智力,王國維則強調感情。"能寫真景物,真感情者,謂之有境界。"
在詩人與現實的關係上,王國維主張:"詩人對宇宙人生,須入乎其内,又須出乎其外,入乎其内,故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其内,故有生氣;出乎其外,故有高致。""詩人必有輕視外物之意,故能以奴僕命風月,又必有重視外物之意,故能與花鳥共憂樂。"這顯然透顯出樸素的唯物因素和辯證法睿智。 從理論上說,"境界"所要求的正與以形象反映現實的藝術規律相通;既要入乎其内,又要出乎其外;既要有輕視外物之意,又要有重視外物之意,這與作家必須深入生活,又要高出生活的創作要求相一致。王國維的"境界"說具體地,明確地揭示出藝術境界内在的特殊矛盾,說明了文藝的本質特征。與前人相比,這是一個新的貢獻。文學批評史上,那種隻重"言志","抒情"的論點,偏執一端;那種隻重形象,畫面的論點,偏執另一端。
清初的
王夫之關於"情景互"的觀點,
葉燮關於"形依情,情附形"的觀點,雖然已爲境界說中的本質論奠定了基礎,但畢竟是王國維最明確,最系統地闡述了藝術境界中"景"與"情"的關係,自覺地"探其本",完成了境界說的本質論。王國維認爲,景多無限,情也說不盡,"境界"本質上是"景"和"情"兩個元質構成的。它們都是"觀"——人的精神活動的結果。"情","景"這種特殊矛盾的多樣化的對立統一,便形成千姿百態,豐富多彩的文學藝術作品。 王國維根據其文藝觀,把多種多樣的藝術境界劃分爲三種基本形態:"上焉者,意與境渾;其次,或以境勝;或以意勝。"王國維比較科學地分析了"景"與"情"的關係和產生的各種現象,在中國文學批評史上第一次提出了"
造境"與"寫境","理想"與"寫實"的問題。"造境"是作者極逞"創意之才",充分發揮想象力,使萬物皆爲我驅遣,"以奴僕命風月",這正是浪漫主義創作方法的基本特征。"
寫境"則是作者極逞狀物之才,能隨物婉轉,"能與花鳥共憂樂",客觀的真實受到高度的重視,這正是現實主義創作方法的基本特征。王國維還提出,"理想派"與"寫實派"常常互相結合起來,形成一種新的創作方法。而用這種方法創作出來的藝術境界,則不能斷然定爲"理想派"或"寫實派"。在這種境界里,"二者頗難分别,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也。"自然與理想熔於一鑪,"景"與"情"交融成一體。王國維認爲,這是上等的藝術境界,隻有大詩人才能創造出這種"意與境渾"的境界。
王國維還進一步論說文藝創作必有取舍,有主觀理想的注入;而虛構或理想,總離不開客觀的材料和基本法則。所以,"理想"與"寫實"二者的結合有充分的客觀根據。現實主義與浪漫主義兩種創作方法相結合也有其客觀可能性。王國維的見解可謂透徹,精辟。"所造之境必合乎自然",雖"虛構之境,其材料必求之於自然,而構造亦必從自然之法則。"在當時來說,是一種比較卓越的藝術見解。 王國維還指出,詞中所寫的形象(境界)不管是素描式地寫出來,還是由作者綜合印象創造出來,它們都不是對事物作純客觀的,無動於衷的描寫,而是貫穿作者的理想,即按照作者的觀點,感情來選擇,安排的。這就進一步說明了文學藝術中的形象是客觀事物在作者頭腦中的主觀反映。但是,王國維並沒有進一步明確和具體地論說這一點。
[一]詞以境界爲最上。有境界,則自成高格,自有名句。五代、北宋之詞所以獨絕者在此。
[二]有造境,有寫境,此“理想”與“寫實”二派之所由分。然二者頗難分别,因大詩人所造之境必合乎自然,所寫之境亦必鄰於理想故也。
[三]有有我之境,有無我之境。“淚眼問花花不語,亂紅飛過秋千去”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,有我之境也。“采菊東籬下,悠然見南山”,“寒波澹澹起,白鳥悠悠下”,無我之境也。有我之境,以我觀物,故物皆著我之色彩。無我之境,以物觀物,故不知何者爲我,何者爲物。古人爲詞,寫有我之境者爲多。然未始不能寫無我之境,此在豪傑之士能自樹立耳。
[四]無我之境,人惟於靜中得之。有我之境,於由動之靜時得之。故一優美,一宏壯也。
[五]自然中之物,互相關係,互相限制。然其寫之於文學及美術中也,必遺其關係限制之處。故寫實家亦理想家也。又雖如何虛構之境,其材料必求之於自然,而其構造亦必從自然之法律。故理想家亦寫實家也。
[六]境非獨謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物真感情者,謂之有境界。否則謂之無境界。
[七]“紅杏枝頭春意鬧”,着一“鬧”字而境界全出;“雲破月來花弄影”,着一“弄”字而境界全出矣。
[八]境界有大小,不以是而分優劣。“細雨魚兒出,微風燕子斜”,何遽不若“落日照大旗,馬鳴風蕭蕭”?“寶簾閑掛小銀鉤”,何遽不若“霧失樓台,月迷津渡”也?
[九]
嚴滄浪《
詩話》謂:“盛唐諸公唯在興趣,羚羊掛角,無蹟可求。故其妙處,透澈玲瓏,不可湊拍,如空中之音,相中之色,水中之影,鏡中之象,言有盡而意無窮。”餘謂北宋以前之詞亦複如是。然滄浪所謂“興趣”,阮亭所謂“神韻”,猶不過道其面目,不若鄙人拈出“境界”二字爲探其本也。
[十]
太白純以氣象勝。“西風殘照,漢家陵闕”,寥寥八字,遂關千古登臨之口。後世唯
範文正之《
漁家傲》、
夏英公之《
喜遷鶯》,差足繼武,然氣象已不逮矣。
[十一]
張皋文謂飛卿之詞“深美閎約”,餘謂此四字唯馮正中足以當之。
劉融齋謂“飛卿精豔絕人”,差近之耳。
[十二]“畫屏金鷓鴣”,飛卿語也,其詞品似之。“弦上黄鶯語”,端己語也,其詞品亦似之。正中詞品,若欲於其詞句中求之,則“和淚試嚴妝”,殆近之歟。
[十三]
南唐中主詞“菡萏香銷翠葉殘,西風愁起綠波間”,大有眾芳蕪穢,美人遲暮之感。乃古今獨賞其“細雨夢回雞塞遠,小樓吹徹玉生寒”,故知解人正不易得。
[十五]詞至
李後主而眼界始大,感慨遂深,遂變伶工之詞而爲士大夫之詞。周介存置諸溫、韋之下,可謂顛倒黑白矣。“自是人生長恨水長東”,“流水落花春去也,天上人間”,《
金荃》、《
浣花》能有此氣象耶!
[十六]詞人者,不失其赤子之心者也。故生於深宮之中,長於婦人之手,是後主爲人君所短處,亦即爲詞人所長處。
[十七]客觀之詩人不可不多閱世,閱世愈深則材料愈豐富、愈變化,《
水滸傳》、《
紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世,閱世愈淺則性情愈真,李後主是也。
[十八]尼采謂一切文學餘愛以血書者。後主之詞,真所謂以血書者也。宋道君皇帝《
燕山亭》詞亦略似之。然道君不過自道身世之戚,後主則儼有釋迦、基督擔荷人類罪惡之意,其大小固不同矣。
[十九]馮正中詞雖不失五代風格,而堂廡特大,開北宋一代風氣。與中、後二主詞皆在《
花間》範圍之外,宜《
花間集》中不登其隻字也。
[二十]正中詞除《
鵲踏枝》、《
菩薩蠻》十數闋最煊赫外,如《
醉花間》之“高樹鵲銜巢,斜月明寒草”,餘謂韋蘇州之“流螢渡高閣”,孟襄陽之“疏雨滴梧桐”不能過也。
[二一]歐九《
浣溪沙》詞“綠楊樓外出秋千”,晁補之謂隻一“出”字,便後人所不能道。餘謂此本於正中《上行杯》詞“柳外秋千出畫牆”,但歐語尤工耳。
[二二]梅聖俞《
蘇幕遮》詞:“落盡梨花春事了,滿地斜陽,翠色和煙老。”劉融齋謂少游一生似專學此種。餘謂馮正中《玉樓春》詞:“芳菲次第長相續,自是情多無處足,尊前百計得春歸,莫爲傷春眉黛促。”永叔一生似專學此種。
[二三]人知和靖《
點絳唇》、聖俞《
蘇幕遮》、永叔《
少年游》三闋爲詠春草絕調,不知先有正中“細雨濕流光”五字,皆能攝春草之魂者也。
[二四]《
詩·蒹葭》一篇最得風人深致。晏同叔之“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”,意頗近之。但一灑落,一悲壯耳。
[二五]“我瞻四方,蹙蹙靡所騁”,詩人之憂生也。“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”似之。“終日馳車走,不見所問津”,詩人之憂世也。“百草千花寒食路,香車系在誰家樹”似之。
[二六]古今之成大事業、大學問者,必經過三種之境界。“昨夜西風凋碧樹,獨上高樓,望盡天涯路”,此第一境也。“衣帶漸寬終不悔,爲伊消得人憔悴”,此第二境也。“眾里尋他千百度,回頭驀見,那人正在燈火闌珊處”,此第三境也。此等語皆非大詞人不能道。然遽以此意解釋諸詞,恐晏、歐諸公所不許也。
[二七]
永叔“人間自是有情癡,此恨不關風與月”,“直須看盡洛城花,始與東風容易别”,於豪放之中有沉著之致,所以尤高。
[二八]馮夢華《
宋六十一家詞選·序例》謂:“淮海、小山,古之傷心人也,其淡語皆有味,淺語皆有致。”餘謂此唯淮海足以當之。小山矜貴有餘,但可方駕子野、方回,末足抗衡淮海也。
[二九]少游詞境最淒婉,至“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,則變而淒厲矣。東坡賞其後二語,猶爲皮相。
[三十]“風雨如晦,雞鳴不已”,“山峻高以蔽日兮,下幽晦以多雨。霰雪紛其無垠兮,雲霏霏而承宇”,“樹樹皆秋色,山山盡落暉”,“可堪孤館閉春寒,杜鵑聲里斜陽暮”,氣象皆相似。
[三一]昭明太子稱
陶淵明詩“跌宕昭彰,獨超眾類,抑颺爽朗,莫之與京”。王無功稱薛收賦“韻趣高奇,詞義曠遠,嵯峨蕭瑟,真不可言”。詞中惜少此二種氣象,前者唯東坡,後者唯白石,略得一二耳。
[三二]詞之《
雅》、《
鄭》,在神不在貌。永叔、少游雖作豔語,終有品格。方之美成,便有淑女與倡伎之别。
[三三]美成深遠之致不及歐、秦,唯言情體物,窮極工巧,故不失爲一流之作者。但恨創調之才多,創意之才少耳。
[三四]詞忌用替代字。美成《
解語花》之“桂華流瓦”,境界極妙,惜以“桂華”二字代“月”耳。夢窗以下,則用代字更多。其所以然者,非意不足,則語不妙也。蓋意足則不暇代,語妙則不必代。此少游之“小樓連苑,繡轂雕鞍”所以爲東坡所譏也。
[三五]
沈伯時《
樂府指迷》雲:“說桃不可直說破,‘桃’,須用‘紅雨’、‘劉郎’等字;說柳不可直說破‘柳’,須用‘章台’、‘霸岸’等字。”若惟恐人不用代字者。果以是爲工,則古今類書具在,又安用詞爲耶?宜其爲《提要》所譏也。
[三六]美成《
青玉案》詞:“葉上初陽乾宿雨,水面輕圓,一一風荷擧。”此真能得荷之神理者。覺白石《念奴嬌》、《惜紅衣》二詞猶有隔霧看花之恨。
[三七]東坡《
水龍吟·詠楊花》,和韻而似原唱;章質夫詞,原唱而似和韻。才之不可強也如是!
[三八]詠物之詞,自以東坡《
水龍吟》爲最工。邦卿《
雙雙燕》次之。白石《
暗香》、《
疏影》格調雖高,然無一語道着,視古人“江邊一樹垂垂發”等句何如耶?
[三九]白石寫景之作,如“二十四橋仍在,波心盪、冷月無聲”,“數峰清苦,商略黄昏雨”,“高樹晚蟬,說西風消息”,雖格韻高絕,然如霧里看花,終隔一層。梅溪、夢窗諸家寫景之病,皆在一隔字。北宋風流,渡江遂絕,抑真有運會存乎其間耶?
[四十]問“隔”與“不隔”之别,曰:陶、謝之詩不隔,延年則稍隔矣;東坡之詩不隔,山穀則稍隔矣。“池塘生春草”,“空梁落燕泥”等二句,妙處唯在不隔。詞亦如是。即以一人一詞論,如歐陽公《
少年游·詠春草》上半闕雲:“闌幹十二獨憑春,晴碧遠連雲,二月三月,千里萬里,行色苦愁人。”語語都在目前,便是不隔。至雲“謝家池上,江淹浦畔”,則隔矣。白石《翠樓吟》:“此地,宜有詞仙,擁素雲黄鶴,與君游戲。玉梯凝望久,歎芳草萋萋千里。”便是不隔。至“酒祓清愁,花消英氣”,則隔矣。然南宋詞雖不隔處,比之前人,自有淺深厚薄之别。
[四一]“生年不滿百,常懷千歲憂。晝短苦夜長,何不秉燭游。”“服食求神仙,多爲藥所誤。不如飲美酒,被服紈與素。”寫情如此,方爲不隔。“采菊東籬下,悠然見南山。山氣日夕佳,飛鳥相與還。”“天似穹廬,籠蓋四野。天蒼蒼,野茫茫,風吹草低見牛羊。”寫景如此,方爲不隔。
[四二]古今詞人格調之高,無如白石。惜不於意境上用力,故覺無言外之味,弦外之響,終不能與於第一流之作者也。
[四三]南宋詞人,白石有格而無情,劍南有氣而乏韻,其堪與北宋人頡頏者,唯一幼安耳。近人祖南宋而祧北宋,以南宋之詞可學,北宋不可學也。學南宋者,不祖白石,則祖夢窗,以白石、夢窗可學,幼安不可學也。學幼安者,率祖其粗獷滑稽,以其粗獷滑稽處可學,佳處不可學也。幼安之佳處,在有性情,有境界。即以氣象論,亦有“傍素波幹青雲”之概。寧後世齷齪小生所可擬耶?
[四四]
東坡之詞曠,稼軒之詞豪。無二人之胸襟而學其詞,猶東施之效捧心也。
[四五]讀東坡、
稼軒詞,須觀其雅量高致,有伯夷、柳下惠之風。白石雖似蟬蜕塵埃,然終不免局促轅下。
[四六]蘇、辛詞中之狂,白石猶不失爲狷,若夢窗、梅溪、玉田、草窗、中麓輩,面目不同,同歸於鄉願而已。
[四七]稼軒中秋飲酒達旦,用《
天問》體作《
木蘭花慢》以送月曰:“可憐今夕月,向何處,去悠悠?是别有人間,那邊才見,光景東頭。”詞人想象,直悟月輪繞地之理,與科學家密合,可謂神悟。
[四八]
周介存謂“梅溪詞中喜用‘偷’字,足以定其品格。”劉融齋謂“周旨盪而史意貪。”此二語令人解頤。
[四九]介存謂“夢窗詞之佳者,如水光雲影,搖盪綠波,撫玩無極,迫尋已遠。”餘覽《
夢窗甲乙丙丁稿》中,實無足當此者。有之,其“隔江人在雨聲中,晚風菰葉生秋怨”二語乎。
[五十]夢窗之詞,餘得取其詞中之一語以評之曰:“映夢窗,凌亂碧。”玉田之詞,餘得取其詞中之一語以評之曰:“玉老田荒。”
[五一]“明月照積雪”,“大江流日夜”,“中天懸明月”,“黄河落日圓”,此種境界,可謂千古壯觀。求之於詞,唯納蘭容若塞上之作,如《
長相思》之“夜深千帳燈”、《
如夢令》之“萬帳穹廬人醉,星影搖搖欲墜”差近之。
[五二]納蘭容若以自然之眼觀物,以自然之舌言情。此由初入中原,未染漢人風氣,故能真切如此。北宋以來,一人而已。
[五三]
陸放翁跋《花間集》,謂:“唐季五代,詩愈卑,而倚聲輒簡古可愛。能此不能彼,未可以理推也。”《提要》駁之,謂:“猶能擧七十斤者,擧百斤則蹶,擧五十斤則運掉自如。”其言甚辨。然謂詞必易於詩,餘未敢信。善乎陳臥子之言曰:“宋人不知詩而強作詩,故終宋之世無詩。然其歡愉愁苦之致,動於中而不能抑者,類發於詩餘,故其所造獨工。”五代詞之所以獨勝,亦以此也。
[五四]四言敝而有《
楚辭》,《楚辭》敝而有五言,五言敝而有七言,古詩敝而有律絕,律絕敝而有詞。蓋文體通行既久,染指遂多,自成習套。豪傑之士,亦難於其中自出新意,故遁而作他體,以自解脱,一切文體所以始盛終衰者,皆由於此。故謂文學後不如前,餘未敢信。但就一體論,則此說固無以易也。
[五五]詩之三百篇、十九首,詞之五代、北宋,皆無題也。非無題也,詩詞中之意,不能以題盡之也。自《
花庵》、《
草堂》每調立題,並古人無題之詞亦爲之作題。如觀一幅佳山水,而即曰此某山某河,可乎?詩有題而詩亡,詞有題而詞亡。然中材之士,鮮能知此而自振拔者矣。
[五六]大家之作,其言情也必沁人心脾,其寫景也必豁人耳目,其詞脱口而出,無嬌揉妝束之態。以其所見者真,所知者深也。詩詞皆然。持此以衡古今之作者,可無大誤矣。
[五七]人能於詩詞中不爲美刺投贈之篇,不使隸事之句,不用粉飾之字,則於此道已過半矣。
[五八]以《
長恨歌》之壯采,而所隸之事,隻“小玉雙成”四字,才有餘也。梅村歌行,則非隸不辦。白、吳優劣,即於此見。不獨作詩爲然,填詞家亦不可不知也!
[五九]近體詩體制,以五七言絕句爲最尊,律詩次之,排律最下。蓋此體於寄興言情,兩無所當,殆有韻之駢體文耳。詞中小令如絕句,長調似律詩,若長調之《
百字令》、《
沁園春》等,則近於排律矣。
[六十]詩人對宇宙人生,須入乎其内,又須出乎其外。入乎其内,故能寫之;出乎其外,故能觀之。入乎其内,故有生氣;出乎其外,故有高致。美成能入而不能出,白石以降,於此二事皆未夢見。
[六一]詩人必有輕視外物之意,故能以奴僕命風月。又必有重視外物之意,故能與花草共憂樂。
[六二]“昔爲倡家女,今爲盪子婦。盪子行不歸,空床難獨守。”“何不策高足,先據要路津?無爲久貧賤,車感軻長苦辛。”可謂淫鄙之尤。然無視爲淫詞、鄙詞者,以其真也。五代、北宋之大詞人亦然,非無淫詞,讀之者但覺其親切動人;非無鄙詞,但覺其精力彌滿。可知淫詞與鄙詞之病,非淫與鄙之病,而游詞之病也。“豈不爾思,室是遠而,”而子曰:“未之思也,夫何遠之有?”惡其游也。
[六三]“枯藤老樹昏鴉,小橋流水平沙,古道西風瘦馬。夕陽西下,斷腸人在天涯。”此元人馬東籬《
天淨沙》小令也。寥寥數語,深得唐人絕句妙境。有元一代詞家,皆不能辦此也。
[六四]白仁甫《
秋夜梧桐雨》劇,沉雄悲壯,爲元曲冠冕。然所作《
天籟詞》,粗淺之甚,不足爲稼軒奴隸。豈創者易工而因者難巧歟?抑人各有能有不能也?讀者觀歐、秦之詩遠不如詞,足透此中消息。