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相聲

相聲，英文翻譯crosstalk或comiccross-talk，TALKSHOW脫口秀，或CHINESECOMICDIALOUGE ，曲藝形式之一，用詼諧的說話，尖酸、譏諷的嘲弄，以達到惹人“大笑捧腹”而娛人的目的。

它最早形式是由“俳優”這種雜戲派生出來的。在這些笑料中，藝人們往往寄託了對統治者的嘲弄和鞭撻。相聲古作像生，原指摹擬別人的言行，後發展成為像聲。象聲又稱隔壁象聲。起源於中國華北地區的民間說唱曲藝，在明朝即已盛行。經清朝時期的發展直至民國初年，象聲逐漸從一個人摹擬口技發展成為單口笑話，名稱也就隨之轉變為相聲。一種類型的單口相聲，後來逐步發展為多種類型的單口相聲、對口相聲、群口相聲，綜合為一體，成為名副其實的相聲，而經過多年的發展，對口相聲最終成為最受觀眾喜愛的相聲形式。相聲起源於北京，流行於全國各地。一般認為於清咸豐、同治年間形成。是以說笑話或滑稽問答引起觀眾發笑的曲藝形式。它是由宋代的“像生”演變而來的。到了晚精年代，相聲就形成了現代的特色和風格。主要用北京話講，各地也有以當地方言說的“方言相聲。

在相聲形成過程中廣泛吸取口技、說書等藝術之長，寓莊于諧，以諷刺笑料表現真善美，以引人發笑為藝術特點，以“說、學、逗、唱”為主要藝術手段。

有單口、對口、群口三種。

單口相聲由一個演員表演，講述笑話；

對口相聲由兩個演員一捧一逗，通常又有“一頭沉”和“子母哏”兩類；

群口相聲又叫“群活”，由三個以上演員表演。傳統曲目以諷刺舊社會各種醜惡現象和通過詼諧的敘述反映各種生活現象為主，解放後除繼續發揚諷刺傳統外，也有歌頌新人新事的作品。

傳統曲目有《關公戰秦瓊》、《戲劇與方言》、《賈行家》、《扒馬褂》等，總數在兩百個以上。反映現實生活的作品則以《夜行記》、《買猴》、《昨天》、《帽子工廠》等影響較大。

相聲是語言的藝術。為了改變相聲創作、演出不景氣的局面，各種形式的相聲改革應運而生。吉它相聲、迪斯科相聲、歌舞相聲、乃至於男女相聲、侏儒相聲，想了不少辦法，花了不少力氣卻唯獨忽視了“相聲是語言的藝術”這個根本性的命題，因此也就必定不能取得成功。忽視了語言在相聲藝術中的重要性，也就背離了相聲藝術的審美特性。

然而，“相聲是語言的藝術”這條定義又是不夠準確的，它的外延過於寬泛，並不能很好地劃分相聲與其它藝術之間的界限。在曲藝藝術中，評書、快書等同樣是語言藝術，唱曲類曲藝無非是語言藝術與音樂藝術的結合。戲劇藝術、電影藝術、聲樂藝術中都有語言藝術的成份，就連文學也是以書面形式出現的語言藝術。如果不能劃清相聲藝術與其它藝術之間的基本界限，我們就難以進一步深入認識相聲藝術的本質特徵。

其實，相聲所反映的社會生活內容和它的藝術表現形式是比較獨特的。曲藝是各種說唱藝術的總稱，其中絕大部分曲種，無論是只說不唱的評書、評話、快書，還是只唱不說的唱曲類曲種，或是有說有唱的鼓書、彈詞，它們的內容都在於敘述一個故事，唯獨以相聲為代表的少數幾個曲種(還有上海的獨角戲，閩南及台灣的答嘴鼓等)是個例外。

作為喜劇藝術形式之一的相聲，它既不像小說、評書等敘事藝術那樣主要以敘述、描寫等手法反映生活，也不像戲劇、電影等綜合藝術那樣主要以演員的形體動作形像地反映生活，而是主要通過對話議論、談論生活。

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相聲藝術是地道的北京“土特產”，老藝人們都說它是由八角鼓脫穎而出的。早年，演八角鼓的著名丑角張三祿，能即興編詞，當場抓哏，見景生情，隨機應變，不落俗套，頗受歡迎。但他性格古怪，不易搭班，受人排擠，乃憤而撂地，即以說學鬥唱賣藝，但他不再稱八角鼓，乃改稱相聲。

張三祿是目前見於文字記載最早的相聲藝人。根據相關記載並推測：張三祿本是八角鼓丑角藝人，後改說相聲，他的藝術生涯始於清朝的道光年間。

後來繼之而起的是朱紹文，藝名“窮不伯”。原是京劇 丑角，後在天橋以白土子“畫鍋”（畫個大圈當演藝場）說單口相聲，較一般藝人知識淵博，思路敏捷，能即興抓哏，俗不傷雅，為婦孺所共賞。他的演出是“說文解字”性的，表演時，地下放個小布袋，內裝白土子，他左手打著“玉子”（唱太平歌詞用的兩塊小竹板，有說是“窮家門”的玩藝兒，為朱洪武御賜之物，故諧其音稱為“玉子”）右手用白土子往地上劃字，邊劃、邊說、邊唱，常演的節目有《字象》《拆十字》等。

1949年後，相聲普及很快，成為中國全國性、全民性的曲藝形式。相聲作為“文藝戰爭線上的輕騎兵”。以侯寶林、常寶坤、馬季為代表的相聲藝人積極整理、改編傳統段子，創作新曲目。侯寶林改編、演出的曲目有《改行》、《戲劇雜談》、《戲劇與方言》、《關公戰秦瓊》  、《空城計》、《陰陽五行》等。現代題材曲目有《夜行記》、《百分迷》、《離婚前奏曲》、《種子迷》、《醉灑》等。常寶坤編演的新曲目有《新燈謎》、《思想問題》等。馬季善於表演反映現實生活題材的曲目，創作、演出的相聲作品達100多個，《登山英雄贊》、《畫像》等影響較大。

侯寶林

相聲形成於北京，流行全國。根據《江湖叢談》記載，最早說單口相聲的藝人是清代道光年間(1821-1850)的張三祿，“當其上明地時，以說、學、逗、唱四大技能作藝……自稱其藝為相聲”。其後，是同治、光緒年間(1862-1908)在北京西城一帶撂地表演的單口相聲藝人馬麻子，“蒙古車王府曲本”《風流詞客》曲詞說他表演的情形是“緊接著鬧個謝情湊湊趣，打個皮科遛遛鋼”、“好話之中必摻著趣話，他慪得那古板之人都笑斷了腸……”。

據《天津文史資料選輯》第三十三輯，馬三立《京津相聲演員譜系》一文記載，張三祿曾傳藝給同治、光緒年間(1862-1908)的朱紹文 (一作朱少文)。朱原來演唱太平歌詞，所說小笑話、逗哏及貫口活有些是從張三祿那裡學來的。

朱在發展相聲上有很大成就：他編演了新段子分別與他的徒弟貧有本、富有根、徐有祿和範有緣合作說演，由此出現對口相聲；他將滿族子弟票友阿彥濤收為代拉師弟(即代師傅收徒弟)，促使票友的“清門”相聲和藝人的“渾門”相聲合流；朱還將由評書改行說相聲的沈春和收為代拉師弟，由此形成朱家門、阿家門、沈家門相聲的三個門派；從他開始，相聲行業有了傳徒授藝的規矩。據此，則已知相聲的第一代藝人為張三祿，朱、阿、沈為第二代，師承至二十世紀八十年代，先後經歷了八代，以繼承朱派藝業的最多。

成名於北京的有：第三代的恩緒；第四代的焦德海、劉德智、李德鍚、玉德龍、張傑堯、陳子貞、高德明；第五代的張壽臣、湯金城、常連安、于俊波、緒德貴、郭啟儒、趙靄如、譚伯如；第六代的侯寶林、戴少甫、劉寶瑞、王長友、郭全寶、羅榮壽、王世臣、常寶華；第七代的馬季、趙振鐸、高英培、侯躍文、牛群；第八代的薑昆、馮鞏、李金斗等。

清光緒三十四年(1908)出版的英斂之《也是集續篇》裡介紹相聲說：“其登場獻技，並無長篇大論之正文，不過隨意將社會中之情態摭拾一二，或形相，或聲音，摹擬仿效，加以譏評，以供笑樂，此所謂相聲也。該相聲者，每一張口人則捧腹，甚有聞其趣語數年後向人述之，聞者尚笑不可抑，其感動力亦云大矣。”民國二十二年(1933)張笑俠在《相聲總論》一文中提到相聲的來歷：“在從前只是在王公府第中的堂會中有，外間少見。後來學者眾多，堂會又少，實在不足維持生活的，慢慢地便在台上說。又過了幾年，便跑到天橋地場上說去了。所以有一般人全管他們說相聲的叫做'叫花子'的。”

還提到藝人的遭遇，“在光緒的中葉，曾通令禁止設場子賣藝，他們這一行也在其中。年久了，他們這一行的人，也一天比一天多了，慢慢地散佈到各大商埠，差不多的地方，全都有了他們的踪跡”。“清門”相聲源於1800年左右產生的“全堂八角鼓”演出中的逗哏，多由旗籍票友自編自演，曲目有《酒令》、《燈謎》、《扒馬褂》等，詞句修潔，通稱文哏。“渾門”相聲最初為撂地賣藝時的即興創作，比較粗俗，通稱打罵哏。

清末二者合流，去蕪存菁，形成了俗不傷雅的新風格，在發展過程中旁採博引，吸取了評書、蓮花落、練把式、變戲法、滑稽二簧等有關說唱的技巧，形成了說、學、逗、唱兼備的藝術。

 一段相聲一般由“墊話兒”——即興的開場白；“瓢把兒”——轉入正文的過渡性引子；“正活兒”——正文；“底”——掀起高潮後的結尾四部分組成。中華人 ​​民共和國成立以後，新創作的相聲也常有省略“瓢把兒”的。相聲用藝術手法組成“包袱兒”，表演當中通過說表而“抖響”使人們發笑。其手法計有：三番(翻)四抖、先褒後貶、陰錯陽差、一語雙關、自相矛盾、表裡不一、歪講曲解、違反常規等數十種。每一段相聲裡一般含有四五個以上風趣幽默的“ 包袱兒 ”。

馬季

“ 包袱 ”一詞是個形象化的比喻詞，它實際上指的是相聲中喜劇性矛盾醞釀、發展的一個過程。所謂的“三翻四抖”，則是相聲包袱常採用的一種結構。其中“三翻”是指對矛盾假象反復進行渲染和強調；“四抖”是指在”三翻“之後揭露矛盾的真相。

喜劇矛盾的特徵是“用另一個本質的假象來把自己的本質掩蓋起來。”（引自馬克思《導言》載《馬恩全集》第1卷第5頁)因此，在喜劇矛盾中，各種假象就特別多。假像其實也是一種現象，它的特點是能夠提水與其本質相反(或相離背)的表象，然而，假象又是以其特有的方式極為深刻地反映著本質。因此，真實的喜劇矛盾具有著出乎意料之外又合乎情理之中的特點。在對口相聲中，喜劇矛盾——包袱的雙方(現象與本質等等)由捧逗雙方分別擔任，並通過對話逐步揭露矛盾。

喜劇藝術手法(如誇張、誤會、巧合等)為各門喜劇藝術廣泛採用，並非相聲所獨有。然而，相聲在運用這些手法時自有其特點。例如，許多戲劇、電影運用視覺形象構成誤會，（影片《大獨裁者》、《黑鬱金香》等都出現了兩個相貌酷肖的人）而相聲在運用誤會手法時卻大都依靠對話。例如《改行》中說到藝人龔雲甫改行賣菜，他把“挑子一放，一摸肩膀兒，這個痛啊!他把《遇皇后》的叫板想起來了：'唉、苦哇!'老太太一聽：'噢!黃瓜苦的，不要啦。'”很顯然，這個包袱採用了誤會手法，誤會是通過人物之間的對話造成的。離開了對話的雙方，也就無法引起誤會。

通過人物對話組織包袱，是相聲中運用最多的也是最重要的方法。不僅在“子母哏”類型的相聲中是如此，在“一頭沉”類型的相聲中也是如此。不僅在對口相聲中是如此，在單口相聲中也是如此。例如在單口相聲《珍珠翡翠白玉湯》中，那個攢底的包袱就是由皇帝朱元璋和他的群臣之間的對話構成的，這類利用對話構成的包袱在相聲作品中俯拾皆是，不勝枚舉。

對話不僅體現在包袱的組織方法上面，而且體現在各種相聲藝術手段的運用上面。“說學逗唱”是相聲的四種最基本的藝術手段，“說”是說笑話和繞口令，“學”是模仿各種叫賣聲、唱腔和各種人物的語言，“逗”是抓哏逗笑，“唱”是編一些滑稽可笑的詞用各種曲調演唱。這些藝術手段的運用只有納入對話的範圍才是符合相聲創作藝術規律的。相聲表演不能為學而學，為唱而唱。

相聲演員用方言所說的話，仍需達到對話的目的；所唱的歌曲和戲曲，或是作為對話中的論據，或是通過改唱歌詞表達對話的內容。目前有些“柳話”(即以學唱歌曲、戲曲為主的相聲)相聲表演實際上變成了聽眾點唱音樂會，雖然也能取得劇場效果，但是卻違背了相聲作為對話藝術的本質。這種“為唱而唱”的創作傾向是不可取的。

馬季與劉偉表演

相聲演員既不是像評書及其它曲藝演員那樣主要以敘述者的身份進行表演，也不像戲劇演員那樣以劇中角色的身份進行表演，是以對話者的身份進行表演。

相聲演員所使用的語言不是敘述性的語言，而是對話性(即問答式)的語言。在子母哏類型 ​​艙相聲中，這一點比較明顯。其實，在一頭沉類型的相聲中，逗哏和捧哏的演員同樣是在進行對話。逗哏演員的話語在內容上雖然確實有敘述的成份，但在形式上仍然表現為與捧眼演員之間的對話；在這裡，敘述的內容只能作為答話說出來，而不能脫離具體的對話環境去講故事。

相聲演員在表演中始終是一個對話者，而不是行動者(英語中“演員”一詞為“actor”，也可硬譯為“行動者”)。相聲演員主要靠對話塑造人物形象，而不是依靠外部形象和形體動作。相聲演員的外部形像是“以不變應萬變”的，這一特點與相聲的特殊審美方式有很大關係。

有研究者認為相聲表演在很大程度上是一種“我演我”的本色表演（見盧昌王《關於曲藝表演問題的幾點思考》載《曲藝藝藝術論叢》第九輯76頁)，也有的研究者認為是一種虛擬式的表演。（見薛寶錕《笑的藝術》第64～65頁)但無論如何，相聲演員的形體動作只是為使對話更生動形象而採用的輔助手段，這些動作不像戲劇中的動作那樣重要和完整。

在一頭沉類型的相聲中，捧哏演員的話雖不多，但應起到畫龍點睛的作用。捧哏演員的重要性和必要性，可以作為“相聲是對話的藝術”這一命題“人證”。在相聲的幾個類型中，群口相聲是在對口相聲的基礎上進一步發展、演變形成的，它將對口相聲中的雙邊的對話轉變為多邊的對話；並且具有某些戲劇的成份。

單口相聲的情況比較特殊。單口相聲是從民間故事和笑話發展、演變而來的。它兼有故事和笑話的藝術特點。對此，專家們曾發表過精闢的意見。

馬季

在敘事藝術中，由富有穿透力的情節構成了—個有頭有尾、線性發展的封閉性結構，這種結構不允許來自外部的干擾。在戲劇藝術中，有第四堵牆的理論。它要求在演員與觀眾之間矗立起一道假設的牆，這堵牆使演員與觀眾之間的交流帶有間接的性質。

相聲藝術則有很大不同，相聲中的“情節”是若斷若續、若有若無的。因此，相聲的內容使人感到是不確定的。相聲的包袱常常給觀眾提供假象，而將真相隱藏起來。這樣一來，就促使觀眾主動進行思考，因而加強了雙方之間的思想交。相比之下，評書(及其它一些曲藝)演員不僅將事情的因果關係解釋得清清楚楚，而且還通過得勝頭回預先明確故事的主題和結局，聽眾只需被動接受。在相聲表演中，演員不再享有評書演員那種“說書先生”的地位，演員與演員、演員與觀眾都是以一種平等的對話者的身份出現。他們可以對事物發表各自不同的意見。這種來自多方面的不同意見，既構成了相聲形式上的特點，又是相聲中喜劇性矛盾的來源。

在這裡，演員的一切言談話語都要接受另一個演員和廣大觀眾的嚴格檢驗，他的種種故弄玄虛、自相矛盾、荒誕誇張、邏輯混亂的話語都逃不過觀眾的耳朵，他往往因“出乖露醜”受到哄堂大笑，處於“下不來台”的“尷尬”境地。觀眾則通過笑聲感覺到自己在心理上的優勢，並在笑聲中受了潛移默化的教育。相聲的欣賞過程能夠更好地實現“寓教於樂”的目的，因而相聲藝術深受廣大群眾的歡迎。

相聲表演採取直接面向觀眾的方式，“第四堵牆”在相聲表演中是不存在的。許多演員還直接向觀眾提問，或解答觀眾提出的問題，並滿足觀眾的要求。這樣，就大大加強了演員與觀眾的聯繫與交流。

在相聲的欣賞過程，觀眾雖然一般不能直接與演員進行對話，卻可以通過笑聲表達自己的觀點和態度。另外，在許多相聲中，捧哏演員的話往往代表了觀眾的觀點，捧哏演員往往是作為觀眾的代言人與逗哏演員進行對話。

從以上的分析可以看出，在相聲的表演和欣賞過程中，演員與觀眾的交流是雙向的，十分密切的。這一特點是與它特有的藝術形式——對話的形式分不開的。這種形式滿足了廣大觀眾的參與意識，由此產生了獨特的藝術魅力。相聲與觀眾結成了“無話不談”的朋友，它從群眾中吸取智慧和幽默，表達了群眾對真善美的追求和樂觀精神，並對生活中的假惡醜進行揭露和諷刺。相聲以其精湛的生活內容和獨特的藝術形式，成為優秀的民族藝術之花。

總而言之，相聲在內容上是喜劇藝術，在形式上則是對話的藝術。相聲在內容和形式上的這兩大特點，並不是彼此孤立、互不相干的，而是相互包含、相互滲透、相互依存、相互轉化的。黑格爾認為“內容即具有形式於其自身”，內容與形式是對立面的統一：“內容非它，即形式之迴轉到內容，形式非它，即內容之迴轉到形式。”(見黑格爾《小邏輯》第286—287頁）從這一命題出發，我們可以把相聲稱之為“對話式的喜劇藝術”，或者叫作“喜劇性的對話藝術”。

正如“ 戲劇：動作的藝術”這一命題也不排斥劇中人物的對話一樣，“相聲：對話的藝術”這一命題也不排斥演員的形體動作、對話中的敘事成份以及多種多樣的藝術手段。提出相聲是對話的藝術，只是為了進一步明確相聲這—特殊的藝術表現形式的規定性的本質，而不是要割斷相聲與其牠喜劇藝術之間千絲萬縷的聯繫。

“相聲：對話的藝術”這一命題看似簡單，其實，它正好為我們提供了研究相聲藝術的基礎和破譯許多相聲之謎的密碼。例如，我們大家都知道相聲是市民社會的產物，但是我們知其然卻不知其所以然，英國學者芒福德在《城市發展史》一書中寫道，“對話是城市生活的最高表現形式之一，是長長的青藤上的一朵鮮花。城市這個演戲場內包容的人物的多樣性使對話成為可能。”(見《城市發展史》第88頁)這段話對中國相聲藝術的起源可說是一個絕妙的旁證

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第一代：過去流傳一種說法：“窮不怕”是相聲的開山鼻祖，而早於“窮不怕”的張三祿則鮮有提及者。最早提到張三祿的是百本張鈔本《隨緣樂》子弟書：“學相聲好似還魂張三祿，銅騾子於三勝到像活的一樣。”據推斷，這個鈔本是光緒年間的，而張三祿的藝術活動還會早些。

第二代：上面說的朱、阿、沈三派，除朱少文外，阿彥濤、沈長副都鮮見於記載。雲遊客《江湖叢書》載雲：“團春的這行里，雖稱為朱、阿、沈三大派，沈二的門戶不旺，其支派下的門徒很少，並且沒有什麼出奇的角兒。阿刺三的的支派和沈派是相同的。”

第三代：貧有本和富有根都是藝名，連同“窮不怕”的另兩個弟子徐有祿、範有緣，都很少見到文字記載。富有根，旗姓“桂”，就是傳說中的小貴，同行稱之為桂三爺。徐有祿，又名徐有福、徐永福。據《江湖叢書》載雲：“窮不怕的徒弟是徐永福，生意人都稱他為徐三爺。徐永福的徒弟為李德祥、李德錫、玉德隆、馬德祿、盧德俊、焦德海、周德山。

第四代：這裡著重評介李德鍚。李德鍚，原名李佩亭，藝名“萬人迷”。生於1881年，卒於1926年。先拜相聲藝人恩緒為師，後有從藝於相聲名家徐有祿、桂先生，打下堅實的功底。

李德鍚嗓子好，吐字發音功力深厚，表情動作傳神，有擅長“先掛”，演來頗有新意。當時，以黃色成分誘惑觀眾的“葷口”相聲頗為盛行，李德鍚卻不為動，堅持說“清口”相聲，以藝術高雅取勝，深受歡迎。相聲素有單口、對口，明春、暗春之分，李德鍚樣樣皆能，堪稱全才。他曾與師弟張德泉合作，改編並演出了《大審案》、《交租子》、《耍猴兒》、《洪洋洞》、《文明詞》等傳統相聲段子。

第五代：焦少海，著名相聲藝人焦德海之子。焦德海的藝術特色是言語趼雋永，颱風穩健，據說能說200段相聲。焦少海得其父傳授，擅於表演對口相聲，但因人緣不佳，結不成相聲對子，於是收徒趙希賢，取名小齡童，師徒合作說相聲。小齡童出師以後，藝名大噪，單立門戶，但對其師焦少海照顧備至，傳為曲壇佳話。焦少海也曾拜師習學評書《永慶昇平》，可惜未能成功，於是仍回本行說相聲。

郭榮起，其父郭瑞林也是相聲名家，曾與“ 萬人迷 ”、馬德祿一起“撂地”演出。郭榮齊自幼隨父學藝，後又先後拜師李瑞峰、馬德祿，技藝逐漸精進。通過幾十年的藝術實踐，形成了獨特的藝術風格。他擅長說功，嘴皮子利落，吐字發音功力深厚，尤其是“倒口”。他表演的傳統相聲《繞口令》獨具特色，堪稱一絕。他擅長表演“柳活”，《改行》、《山東二簧》都是他拿手的段子。他能根據切身的生活體驗和藝術表達需要，刻畫形形色色的人物形象。他的相聲格調高雅，摒棄那些庸俗低級、譁眾取寵的成分，堅持追求真正的藝術創作。

第六代：這裡主要介紹相聲世家：常家，包括第五代的常連安及其子常寶堃、常寶霖、常寶霆、常寶華、常寶豐。常連安， ​​自幼學習京劇，倒嗓以後，聲音失潤，改行變戲法，並說相聲。他表演的《山東鬥法》等傳統單口相聲，生動形象，幽默詼諧，深受歡迎。他熱情培養、扶植新生力量，早年曾為其子常寶坤量哏，既為一例。在常氏家族中，藝術造詣高、影響大的有常寶坤、常寶霆、常寶華。下面著重評介常寶坤。

常寶堃，1921年生於張家口，因其地盛產口蘑，藝名叫小“蘑菇”。他聰慧機敏，勤奮好學，自幼打下良好的藝術功底。他博採眾廠，多才多藝，能演說、學、逗、唱各種相聲段子，尤以說、逗見長，表演生動、自然，活靈活現，颱風熱烈自成風格。

常寶堃具有崇高的民族氣節，抗日戰爭期間曾兩次被捕：一次是表演相聲《耍猴兒》，是了個“現掛”：耍猴兒必得敲鑼，他對捧哏的說：“咱倆耍猴兒的話，我得用嘴模仿鑼的聲音了。”捧哏的問：“你的鑼呢？”他說：“我的鑼獻了銅了。”另一次是表演常寶霖創作的諷刺日偽占區物價飛漲的相聲《牙粉袋兒》。

第七代：這裡著重評介相聲演員蘇文茂。蘇文茂，1929年生於北京。自幼家境清寒，後拜常寶坤為師，曾參加啟明茶社相聲大會的演出活動。這裡擁有趙靄如、羅榮壽、王長友、白全福、王世臣等相聲名家，堪稱“相聲大學”。蘇文茂如魚得水，多方吸取營養，迅速 ​​成長為優秀演員。他以說、逗見長，口齒伶俐。表演樸實自然，不瘟不火，以清新的幽默取勝，俗稱冷面滑稽。他擅演 ​​文哏段子，長期與著名相聲演員張壽臣合作，整理、演出《論捧哏》、《文章會》、《批三國》等傳統段子，深受觀眾的歡迎。

姜昆

曲藝術語。相聲傳統的四種基本藝術手段。“說”是敘說笑話和打燈謎、繞口令等；“學”是模仿各種鳥獸叫聲、叫賣聲、唱腔和各種人物風貌、語言等；“逗”是互相抓哏逗笑；“唱”相聲的本工唱是指太平歌詞。由於某些關係，過去電視上表演的相聲都把所有的歌唱類歸於唱中，這是不對的。只要太平歌詞是唱，其他的都為學。相聲中，常有偏重運用其中一、二種手段的節目，比如《改行》、《戲劇與方言》偏重於“學”和“唱”，《八扇屏》、《春燈謎》以“說、逗”為主。演員也往往以其善於運用某一些手段而形成不同的風格。

墊話

曲藝名詞。相聲演員登場表演正式節目前的開場白，有時也是一個小節目，吸引觀眾注意或點明正式節目的內容。

入活

曲藝術語。指相聲演出時，用以將墊話引入正題的一段內容，具有承上啟下的作用。

包袱

曲藝術語。指相聲、獨腳戲、山東快書等曲種中組織笑料的方法。一個笑料在醞釀、組織時稱“系包袱”，迸發時稱“抖包袱”。習慣上也將笑料稱為“包袱”。

三翻四抖

馮鞏

曲藝術語。相聲組織包袱的手段之一。指相聲表演時，經過再三鋪墊、襯托，對人物故事加以渲染或製造氣氛，然後將包袱抖開以產生笑料。

一頭沉

曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指兩個演員在表演時，一個為主要敘述者，即逗哏；另一個用對話形式鋪助敘述，即捧哏。由於敘述故事情節以逗哏為主，故稱。

子母哏

曲藝術語。對口相聲的表現方式之一。指相聲表演時，兩個演員(逗哏和捧哏)所承擔的任務基本相同，如通過相互間爭辯來組織包袱等。

抓哏

曲藝術語。相聲、評書等曲種演出時，在節目中穿插進去的可笑內容，用以引起觀眾發笑。演員往往現場抓取插話題材，並結合節目內容，以取得良好結果。

逗哏

曲藝名詞。對口或群口相聲演出時主要敘述故事情節的演員，現通常稱作“甲”。對口相聲中，逗哏與捧哏合作，通過捧逗的襯托、鋪墊，使敘述中逐漸組成包袱，產生笑料。群口相聲增加“泥縫”，其作用與“捧哏”基本相同。

捧哏

曲藝名詞。對口或群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員，現通常稱作“乙”。

泥縫

曲藝名詞。群口相聲演出時配合“逗哏”敘述故事情節的演員，現通常稱作“丙”。

腿子活

腿子活－－相聲裡頭為了學唱或者表演一段情節，兩人帶點小化妝，分包趕角，進入角色來表演，之後還要退出來敘事，這種相聲段子行內叫“腿子活”。

砸掛

砸掛是相聲裡的行話，相聲大部分都是在講故事,而這個故事就得有個主人公,用講這個人的笑話來達到抖包袱的目的。

貫​​口

又稱“趟子”，為將一段篇幅較長的說詞節奏明快地一氣道出，似一串珠玉一貫到底,演員事先把詞背得熟練拱口,以起到渲染書情、展示技巧乃至產生笑料的作用。

相聲

“萬人迷” 李德鍚、“笑話大王” 張壽臣、“相聲大師”侯寶林、“相聲泰斗”馬三立、“單口大王”劉寶瑞等。
當代比較知名的相聲演員有：馬季、蘇文茂、侯耀文、石富寬、牛群、馮鞏、郭德綱等。

相聲傳入山東是在1920年前後。天津李德錫(“萬人迷”)首演於趵突泉望鶴亭茶社。稍後，北京黃金堂、黃景利父子及周德山(“週蛤蟆”)來濟南，在新市場廣瑜茶園演出相聲專場。1924年，天津相聲世家來福茹、來振華、來平岳(“小怪物”)獻藝於大觀園。爾後，常連安、(“小蘑菇”)、李壽增、王鳳山、孫少林也曾來濟演出，但多是演罷即走。直至1942年，孫少林與師父李壽增在大觀園辦起“晨光茶社”，相聲在濟南方有固定演出場所。此後，陸續來濟南演出的知名相聲演員有張壽臣、劉寶瑞、劉廣文、劉奎珍、高桂清、劉貴田、劉德亮、韓子康、馬三立、連秀全、連笑昆、袁佩樓、孫興海、張春奎、郭寶珊等，還有青年演員李伯祥(“小神童”)、趙振鐸、孫少臣、趙文啟等。

與之同時，出現了一批濟南方言相聲演員。影響較大的有崔金林、吳景春、吳煥文、劉劍秋(“滑稽大王”)、田茂堂等，在新市場、趵突泉、北城頭“撂地”，觀眾同樣踴躍。從全省範圍看，青島、煙台、德州等城市都有相聲演出。

抗日戰爭時期，膠東抗日根據地曾出現過新相聲《拆穿西洋鏡》(朱兆豐作)、《參軍報仇去》(左平作)等，賦予相聲以特殊的戰鬥活力。新中國成立後，山東相聲演出保持著昔日盛況，山東省、濟南、青島 3個曲藝團都聘請老藝人，培養出一批新

演員。同時，工礦、部隊、農村業餘相聲演出也很活躍，先後出現了單口相聲《追車》、對口相聲《精打細算》、《泰山》、《如此開會》、《相馬》等優秀作品。

夏雨田是相聲界第一個具有大學以上學歷的藝術家，有著豐富的理論知識和深厚的文化素養。他也是歌頌型相聲的倡導者及實踐者之一，他創作的作品大半以上是歌頌新生活、讚揚新人物的。其中《女隊長》經馬季演出膾炙人口，還被巴黎第七大學選譯為教材。

他創作的《農老九翻身記》在一九八二年全國曲藝優秀節目（南方片）觀摩演出中，榮獲創作、表演雙一等獎。從《女隊長》到《歸國記》，主要是歌頌性的，但已不只是一般的歌功頌德，而是把真善和“醜”結合起來表現，這就使他的作品具備了一種現代意識，比較符合現代意識，比較符合現代審美特徵。也使作品更加真切自然，富有人情味。這裡似乎包含兩個意思：一個是在相聲表現形式上的荒唐與悖謬中間歌頌人間的真善東西；另一種是在現實生活中有一些值得我們尊敬的優秀人物，也不見得他沒有缺點、弱點的地方，就是在平常的人間，也不見沒有值得歌頌的東西，夏雨田把這些結合起來。

《歸國記》中有一句話，“不美之處最美”，這可能代表了夏雨田對生活的一種理解。通過相聲的某種特殊手段將這些“醜”的東西加工成為非常美的東西，這就說明，真善和“醜”未必不能結合起來。這也許就是夏雨田的獨特創造。

三位大師

相聲界公認的祖師爺是朱少文（又作朱紹文，藝名“窮不怕”），而對相聲發展貢獻最大的則是張壽臣。
中國相聲自從有了張壽臣先生，格調升高了，地位提高了，用句時髦的話說，開始和文化接軌了。但說到歷史，就不得不提三個人—— 馬三立、侯寶林、劉寶瑞。馬三立是平民藝術家，他的相聲帶有強烈的市民性，嘲弄神聖，啟發明志。因為生活在天津市井俚俗的環境中，所以他的表演從不裝腔作勢，沒有過於依附政治。主要作品充滿了小人物的矯捷、幽默和遇到尷尬的自我解脫、自我嘲弄。馬三立知名的相聲，比如傳統相聲《開粥場》——幻想自己很富有，要開粥場，周濟窮人。通過理想幻覺的破滅，引起人們的哄笑。再比如嘲弄神聖的作品《吃元宵》——孔子在周遊列國遇到尷尬的時候也做出了常人不齒的事情——元宵一文一個，孔子改為一文十個。通過調侃孔子造成反差，取得會心的一笑。這都是經典作品，藝術家通過相聲反映了個人的世界觀、價值觀。相對於馬三立，侯寶林的相聲更講求文化品位，喚醒人們認識社會，以人為本。是他把相聲從市井藝術的格調中拔高，去偽取精，讓相聲登上大雅之堂。他的作品帶有中華民族的機智和文化。比如侯寶林的代表作《關公戰秦瓊》。這個作品在非常的環境下違背常規的合理性，由大軍閥操縱，讓不是一個年代（漢、唐）的兩個人打仗，荒唐對荒唐，於是演出了一場鬧劇。“我在唐朝你在漢，咱倆打仗為哪般——讓你打來你就打，你若不打他不管飯”。原來，在一定的時候，為了吃飯，原則是可以改變的，這才是經典的相聲，既有娛樂作用，又有笑後引人思索的作用。單口相聲大師劉寶瑞與前兩位大師又有不同，他被稱為中國短篇小說的勁敵。他的作品以描述人情世態和社會不合理現象居多，除了勸解人們遵守傳統道德，也有反諷的意味。比如《賈行家》——賈行家急於開藥舖，找的合作夥伴是滿不懂，由於不了解內部結構，沒有科學態度而簡單對待生意，結果把老婆孩子都作為商品賣了——賈行家一當家，傾家蕩產。這個簡單的段子告訴我們必須講求科學發展觀，如果像賈行家這樣，只能使社會倒退，家庭破裂。

單口相聲漫畫

第一個時期，從相聲藝術形成至1948年，姑稱之為“奠基期”。所謂“奠基”，究竟“奠”了什么樣的“基”呢？主要表現在以下幾個方面：一是湧現了數量可觀、技藝高超的相聲藝人。這些相聲藝人歷經五代，代代相傳，為相聲藝術的發展奠定了基礎。二是創作並累積了大量的相聲段子，就是今天所說的傳統相聲寶庫。粗略估算，當在千段以上。三是相聲的三大功能齊備。諷刺功能成為相聲的主要功能，自不必說。由於社會背景等因素的影響，歌頌功能雖然不像後來那樣突出，卻已具備。歌頌為主的相聲段子數量不多，但，作為諷刺的襯托，歌頌成分卻比比皆是，構成後來發展的基礎。四是藝術技巧趨於成熟。相聲的結構方法逐漸定型；組織“包袱”漸具規律性﹔至於具體的藝術技巧和手段，像十八般武器那樣，已經相當豐富了。應當強調的是，相聲藝術流派已初步形成。像張（壽臣）派、常（寶坤）派、侯（寶林）派、馬（三立）派，等獨具格特色，堪稱當之無愧的藝術流派，雖然當時還不時興“流派”這個稱呼。

到1948年，相聲由繁榮走向衰微。從內容看，主要是受到“葷口”的困擾。所謂“葷口”，就是色情成分。當時，一些相聲場子謝絕婦女觀眾，相聲藝人自稱：“我們這兒不說人話。”從形式看，庸俗、低級的表演成分充斥。相聲藝人自以為是“無福之人伺候人”，開口就是什么“在座的都是我的二大爺”，“我是三孫子”等等，經常以倫理關係、生理缺陷、互相打罵、互佔便宜等感官刺激成分換取廉價的笑聲，給相聲藝術帶來致命的威脅。

第二個時期，從1949年至1966年，姑稱之為“發展期”。所謂“發展”，究竟有哪些表現呢？主要表現在以下幾個方面：一是創作了大量的新的相聲段子。從內容看，與社會生活緊密結合； 從形式看，經過改革，相聲藝術呈現淨化、美化的新風貌。《夜行記》、《買猴兒》、《昨天》、《追車》、《妙手成患》、《醉酒》等屬於膾炙人口、風靡一時的優秀作品。二是整理了一批傳統相聲段子，思想性和藝術性大大提高，《改行》、《關公戰秦瓊》、《論捧逗》以及一些“柳活”和娛樂性的相聲段子，久演不衰，成為保留節目。三是相聲的諷刺、歌頌、娛樂三大功能得以全面發展，尤其是歌頌功能，更有突破性的發展。四是湧現了一批有造詣的相聲演員。

第三個時期，從1966年至1976年，姑稱之為“挫折期”。所謂“挫折”，就是“ 文化大革命 ”期間相聲藝術遭受全面的摧殘。不少相聲演員被打成“反動藝術權威”、“牛鬼蛇神”，不論精神和肉體，都飽受摧殘和迫害。有的相聲演員信誓旦旦，不但今生今世不再說相聲，連子孫後代也不再跟相聲沾邊。不少人被送到“幹校”，耽誤了寶貴的藝術青春，造成了後來藝術隊伍青黃不接的現象。在“四人幫”為害最烈的那些日子裡，相聲從舞台上銷聲斂跡，真成了“絕響”。到“文化大革命”後期，相聲重返舞台，遺憾的是，除少數作品以外，大都是所謂為路線鬥爭服務，讓人哭笑不得的政治對話。

第四個時期，從1976年至今，姑稱之為“復甦期”。所謂“復甦期”，主要表現在以下幾個方面：一是湧現了大量的新人、新作。新作大量湧現，不可勝數，其中有些是可以進入相聲藝術寶庫的傑作。二是諷刺、歌頌、娛樂功能得以充分發揮。粉碎“四人幫”以後，相聲藝術一馬當先，湧現了《如此照相》、《白骨精現形記》、《帽子工廠》等一批諷刺傑作。此後的一段時間裡，又在抨擊不正之風方面發揮了應有的作用。相聲的娛樂功能曾經受到忽視，粉碎“四人幫”以後得以長足發展，湧現了大量娛樂性的相聲段子，為生活帶來了歡笑。藝術技巧趨於多樣化。快、新、奇、巧，是相聲藝術技巧的走向。

相聲

馮不異提出：“在曲藝的諸多曲種中，有一種單人演說可笑故事的表演形式，稱為單口相聲……(單口相聲）但求諫果回甘，卻不一定那麼有頭有尾，它的體制不同於短篇的話本、故事、笑話，也不同於對口相聲，是一種風格獨具的口頭文學體裁。”(引自《繼承傳統，豐富提高》載《曲藝》1986年第5期)。王行之認為：“把單口相聲直接併入中短篇小說這一藝術門類，未必確當，但是，因為它們同屬敘事性的藝術形式，從敘事狀物、刻畫人物等角度看，它們之間不僅有許多相同的地方，單口相聲又有不少獨到之處。”(引自《小說家的益友——或“勁敵”》載《中國曲藝論集》第280頁) 李鳳琪也曾指出：“單口相聲以故事性見長，其中也有偏重說理的，即所謂'議論型'，這種相聲容易空洞、枯燥、很難寫，新作中幾乎絕跡。”(引自《生動的社會風俗畫卷》，刊載於《曲藝》 1986年第5期) 看來，專家們比較—致地認為單口相聲是一種喜劇性的敘事藝術。單口相聲就其形式而言不是對話藝術，但是，它與傳統的敘事藝術(評書、故事等)相比又產生了許多變異。例如，單口相聲在內容上側重於反映人物之間的對話，並且主要依靠對話構成包袱、塑造形象。由於單口相聲創作中包袱的組織要受情節、人物性格的製約，所以單口相聲創作的難度很大。故事型的單口相聲創作近年來已近於絕跡；議論型的單口相聲則由於在內容與形式之問存在著不易克服的矛盾，而讓位於對口相聲。對口相聲是從單口相聲脫胎而來的，但是它“青出於藍而勝於藍”，其藝術生命繹久不衰。這與它的內容形式之間的和諧有很大關係。簡單地說，對口相聲的主要內容是對話，它所採用的形式也是對話，二者之間是一種同形、同構的關係。四、對話不僅體現在相聲的創作和表演過程中，而且體現在欣賞過程中。相聲作為一門舞台藝術（目前基本如此)，它的表演與欣賞在時空上是統一的。相聲與其它舞台藝術一樣，存在著與觀眾進行交流的問題。眾所周知，相聲是一門最擅長與觀眾進行交流的藝術，相聲演出所產生的劇場效果，往往是其它舞台藝術無法企及的。除了 ​​喜劇性內容的原因之外，相聲特有的藝術表現形式——對話的形式也是一個重要的原因。在敘事藝術中，創作者自信有力量穿透孤立的事件，抓住其“內在的本質”，賦予其因果聯接的次序，從而構成故事虛構的情節和歷史，並將這些內容灌輸給觀眾。在這裡，信息的流動基本上是單向的，觀眾基本上處於被動接受的地位。