学词为何从碧山词开始 ●文森
一.学碧山词先学寄托之法
常州派的词人提出学词的门径：问途碧山。也就是说学填词须首先从王沂孙的词入手。这也是近代词人们公认的事实。词体文学盛行于宋代，然而对于词体文学的鉴赏，对词人的评价，对词体的总结之词话却大盛于清。清代的词学理论家主要分为两派：一个是以朱彝尊(1629－1709年)为首的浙西词派，一个是以张惠言(1761－1802年)为首的常州词派。浙西词派宗南宋，追求“字句修洁，声韵圆转，而置立意于不讲”。这种一味追求艺术技巧，不重视词作的思想内容，以写宴游酬唱一类琐事为主，当然是没有生命力的。常州词派(从公羊传微言大义出发)尊北宋，提倡词的比兴之法，主张以艺术形象反映现实、寄托感慨。这可以说是词坛上的一场革命，把反映社会矛盾日益尖锐的时代需求纳入词中，一改词家提出以婉约为主的“当行、本色”词。把词体文学不再看作诗余。把诗家“肩负天下责任”的主题也纳入到了词体文学的范畴内。这就将词体文学的审美诉求提高到了“唯我”的境地(不再是单纯倾诉性的令词和歌词)，使词体文学与诗歌、辞赋文学并驾齐驱，一步跨入了中国文学的高雅殿堂。常州派词人和陈廷焯《白雨斋词话》对整个词学发展的贡献是功不可没的。也为填词者指出了具体的学习方法。陈廷焯在常州派“寄托说”的基础上，提出“沉郁”说，这个主张本源于杜甫，杜甫诗歌的主要特征就是“沉郁悲怆”。杜甫在《<进雕赋>表》中用“沉郁顿挫”来概括自己诗歌的艺术风格，我们曾经强调过要学会寻找领下与托上的方法来断句，从而学会读词，这也是为了让初学词者自己能够在句读中体会到文辞中的“沉郁顿挫”。“沉郁顿挫”这也是后人评杜诗的依据。陈廷焯从崇拜杜诗的角度出发，有意识地将词体文学上溯到《诗经》风雅的高度。王耕心在《白雨斋词话序》中说：“吾友陈君亦峰，少为诗歌，一以少陵杜氏为宗，杜以外不屑道也。”《白雨斋词话》中多处以尊杜而扬词体文学的高雅为宗旨，如称杜诗为“力量充满，意境沉郁”；“横绝古今，无与为敌”等等。陈廷焯把杜甫的诗说有意识地移植于说词的范畴里，从而建立起他的“温厚以为体，沉郁以为用”的词学主张。他在《白雨斋词话》中遍论宋代所有词家，认为宋词首推周美成，姜白石、王碧山三人。他并列出其他人不可学处：如说苏辛“苏、辛并称，然两人绝不相似。魄力之大，苏不如辛。气体之高，辛不逮苏远矣。东坡词寓意高远，运笔空灵，措语忠厚，其独至处，美成、白石亦不能到。”连周邦彦、姜夔这样精通词学的大家都学不到苏词的空灵，何况后人呢？他又说“辛稼轩词中之龙也，气魄极雄大，意境却极沉郁。不善学之。”苏、辛明清词家认为是豪放一路，这两人都不易学，苏词无后继者，辛词虽有刘改之蒋竹山刘克庄等人，但刘过流于叫嚣，蒋捷词句欠连贯，唯刘后村近辛词然终不如辛词的气体之高。说到婉约词他认为：“文忠思路甚隽，而元献较婉雅。后人为艳词，好作纤巧语者，是又晏、欧之罪人也。”欧阳修晏殊的词源于五代，其实是上溯《楚骚》：“虽萎绝其亦何伤兮，哀众芳之芜秽”；“惟草木之零落兮，恐美人之迟暮”的风格，目的在于表达“纷吾既有此内美兮，又重之以修能。”然，后来者不解其中之寄托，一味以艳词视之，当作词体文学的“本色”这虽是晏、欧两人的引导，但也说明大晏与欧阳修词不易学。(备注：我们可以“庭院深深深几许，杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。 雨横风狂三月暮，门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”为例，反复读可以体会到其中的寄托，并非只写艳情。)他又说：“诗三百篇，大旨归于无邪。北宋晏小山工于言情，出元献、文忠之右，然不免思涉于邪，有失风人之旨。而措词婉妙，则一时独步。”言外之意，小晏词虽可算得上婉约，而一时独步北宋词坛，但是于《诗经》的精髓“思无邪”有所背离，初填词者也不可学。秦少游是许多年轻词家推崇的词人，但是陈廷焯说：“秦少游自是作手，近开美成，导其先路，远祖温、韦，取其神不袭其貌，词至是乃一变焉。然变而不失其正，遂令议者不病其变，而转觉有不得不变者。后人动称秦、柳，柳之视秦，为之奴隶而不足者，何可相提并论哉。”他更直截了当的说学秦少游，不如索性学柳永好了。
陈廷焯在评论了宋代大部份可学的名家词的缺失之后，说学词须走《诗经》、《楚辞》工雅之路：“作词之法，首贵沉郁，沉则不浮，郁则不薄。顾沉郁未易强求，不根柢于风骚，乌能沉郁。十三国变风、二十五篇楚辞，忠厚之至，亦沉郁之至，词之源也。不究心于此、率尔操觚(gu1)，乌有是处。”那么如何能做到词的“沉郁”呢？他说：“诗有诗品，词有词品。碧山词性情和厚，学力精深。怨慕幽思，本诸忠厚而运以顿挫之姿，沉郁之笔。论其词品，已臻绝顶，古今不可无一，不能有二。白石词，雅矣正矣，沉郁顿挫矣。然以碧山较之，觉白石犹有未能免俗处。少游、美成，词坛领袖也。所可议者，好作艳语，不免于俚耳。故大雅一席，终让碧山。”他断定学词自古而今没有第二个能如碧山词这样工整雅正的词，即使姜白石周美成于工雅一途也不及碧山。他说：“王碧山词，品最高，味最厚，意境最深，力量最重。感时伤世之言，而出以缠绵忠爱。诗中之曹子建、杜子美也。词人有此，庶几无憾。”他直接把王碧山与曹植、杜甫并列，诗中首推曹、杜，而词中首推碧山。他说：“碧山词观其全体(六十四首)，固自高绝，即于一字一句间求之，亦无不工雅。琼枝寸寸玉，旃檀片片香，吾于词见碧山矣。于诗则未有所遇也。看来碧山为词，只是忠爱之忱，发与不容已，并无刻意争奇之意，而人自莫及，此其所以为高。”他将王碧山的词如此推崇，虽未免有些过誉之词，但目的是为了告诉初学词者，当从王碧山的工雅处入手，这是开始学词必须遵守的第一步。且宋代诸名家词动辄数百首，少则近二百首都不易系统掌握，而王碧山词只六十余首比较容易系统分析。学词当从一字一句间求之。如何在一字一句间求之？他举张惠言编的《词选》的话说：“碧山咏物诸篇，并有君国之忧。”也就是说王碧山的词工雅沉郁在于咏物中含有寄托。王碧山的词工于对一花一木一山一水的描写，并非只是着眼于描写，在描写中暗含着寄托，是词外有词。常州派词论家周济曾运用巧妙的艺术构思，娴熟的艺术技巧，创造出独具个性的意境，提出“有寄托入”。作者创作时不是从主观情感出发，先存一个“我要有寄托”的念头，有意识地寻找一种依托之物，而是兴与机会，让主观情感由眼前的某种实景引起，在客观事物或景象的触动、诱发之下，思想情感得到自然而然的流露。这样创作出的意境，即“无寄托出。”周济的这种创作思想就是源于王碧山的咏物词。清末词人况周颐有一段话可以视作是对周济得诸王碧山词作这个观点的阐释：“词贵有寄托，所贵者流露于不自知，触发于弗克自已。身世之感，通于性灵，即寄托，非二物相比附也。横亘一寄托于搦管之先，此物此志，千首一律，则是门面语耳，略无变化之陈言耳。于无变化中求变化，而其所谓寄托，乃益非真。昔贤论灵均书辞，或流于跌宕怪神，怨怼激发，而不可以为训。必非求变化者之变化矣。”所以陈廷焯进一步说：“读碧山词者，不得不兼时势言之，亦是定理。或谓不宜附会穿凿，此特老生常谈，知其一不知其二。古人诗词有不容凿者，有必须考镜者，明眼人自能辨之。否则徒为大言欺人，彼方自谓识超，吾则笑其未解。碧山咏物诸篇，固是君国之忧。时时寄托，却无一笔犯复，字字贴切故也。就题论题，亦觉踌躇满志。”换句话说，常州派词人强调填词必须有明确的主题意向，主题必须含蓄便是“有寄托入”，所谓“无寄托出”强调的是意境的朦胧美及对核心意象理解的多义性。
二．借描写手段铺述主题的朦胧美
学词要把握好寄托，首先必须具备文字描写的功底，无论景物描写、人物描写以及细节描写都需要通过工雅、沉郁的语言描述塑造出鲜明的具象，才会有所寄托，而这种寄托不是浮于表面的叫嚣，而是以“无寄托”的作品形式给读者的自由联想留出了更多、更广阔的空间，即“仁者见仁，智者见智”式的主题意象的多义性，这也就是说“词”与千古文章一样，恰如钟嵘在《诗品》中认为的含蓄之作应该是“文已尽而意有余。”这意有余便是朦胧美及主题的多义性。王沂孙的咏物词恰恰是都做到了诸家所说到的这些优点，所以说学词必从碧山咏物词入手才是唯一正途。
清代张德瀛在《词征》开篇说何谓为词“意内言外为词，传曰，音内而言外也，韵会(备注：指黄公绍的《古今韵会》)沿之。言发于意，意为之主，故曰意内。言宣于音，音为之倡，故曰音内。其旨同矣”也就是说填词，在语言声音之内要对审美的目的──所表达的主题要向受众有所暗示。比如你看到了归雁，你心中不只想的是单一归雁，还会同时涌起许多联想，但是你心里肯定有一个最主要联想到的主观意识，当你的主观意识向归雁倾斜时，就会产生个性化的审美取向。并向外有所暗示（但又不能完全展示，那就失去了含蓄性）让受众能够朦胧地体会到一丝线索。正如顾随先生说的填词时要：“保存着旧的横的联想的文字美，而加上竖的思想。”(参阅《顾随诗文丛论》312页)竖向思维的表达源于一系列横向文字的陈述，这便是词的“意即：主题”，是词中主要具象思维产生的外延。作者往往通过下笔前拟好的主题作为一个主线，通过一系列由文字组成的具象来逼近他心目中的典型形象，从而产生对客观具象的赞美。这就是从咏物的角度表达的内心寄托－－对主题意向的形象解释。
三.学咏物词的快捷方式是攫取主客体之间的共性特征
从理论上说大家是否总觉得还有些似可与不可之间？我们可以用王碧山的一首咏物词《绮罗香.红叶》加以说明。
玉杵余丹，金刀剩彩，重染吴江孤树。几点朱铅，几度怨啼秋暮。惊旧梦、绿鬓轻凋，诉新恨、绛唇微注。最堪怜、同拂新霜，绣蓉一镜晚妆妒。 千林摇落渐少，何事西风老色，争妍如许。二月残花，空误小车山路。重认取、流水荒沟，怕犹有、寄情芳语。但凄凉、秋苑斜阳，冷枝留醉舞。
《绮罗香》一词，王沂孙写红叶，眼中是红叶，心中却是“旧梦”，他其实是在写梦中的红叶，然后导出：“重认取、流水荒沟，怕犹有，寄情芳语”这个主旨，然而这个主题意愿表面是对旧情──枫叶题诗浪漫情感的怀念，但其实正是对故国的缅怀，这也就是：意内而言外，有寄托入而无寄托出的咏物之法。
从审美角度，即西方美学理论讲典型形象，但是中国古典文学讲具象。简单说就是你看到的客观事物：如王沂孙看到的是红叶－－这个客观具象，而心中却有一个旧梦，这个旧梦就是对覆灭的南宋王朝的怀念，有人可能会问：为甚把红叶和南宋王朝联系在一起呢？这是因为红叶和南宋王朝有一个共性那就是：“红色”。我们知道赵宋皇帝崇尚“火”，这是因为赵姓，“赵”字：澄母是征声，在阴阳五行中属“火”为红色，也是赵宋政权的象征。故宋代官员的朝服，在朝会时：上身用朱衣，下身系朱裳，具是红色，所以红色在作者心目中就认为这是红叶与故国的共性，作者通过这个共性作为客观与主观联系的一条主线，使主观意愿向客观具象倾斜时产生对红叶“美”的向往，于是主观思维就在客观存在的红色感召下唤起对生活一系列的回忆，使主观情绪向红叶倾斜，因而歌颂、描写红叶，反之又借一系列的比喻，描述赞美被歌颂的客观具象──红叶的反馈信息，步步逼近自己的主观意愿，同时客观具象又反借共性向主观意愿转化，促使主观心灵直接外化为一种理念。在多次反馈中道出作者心目中要表达的主题思想：“重认取、流水荒沟，怕犹有，寄情芳语”。可能有人又问了：宫沟题叶，怎是怀念南宋王朝呢？我们说宫女与士人结合，当词人对“宫女”这个典型的向往就等同于对宫廷的向往──这是一个最普通的人对美丽生活的幻想，作者在这里用这个典故，是暗示读者，他作为一个曾受恩于南宋的遗民，内心存在对故国的怀念，这也是屈原“众芳芜秽，美人迟暮”手法的一种运用。这样看仿佛是有寄托入，无寄托出，主题似是而非，但认真将这一系列具象串连起来，我们就会发现作者的寄托，正因为这种寄托，让读者每人理解不同，就会产生歧义，诗词歧义(有时叫：多重含义或叫朦胧美)的产生，一则加大了诗词的思想容量，二则给人一种朦胧的美感。咏物词最怕咏成只是这个物，更怕咏成不是这个物，要咏成似此物又似具有此物灵魂的某些人或某些事，达到物、我合一才是成功的咏物词。如何做到：一是要学会利用每一个词牌子的固定结构来安排主观意愿──词的核心意象的位置和主旨的位置，运用横向的文字美形成一个纵向的主题线索，每个词调略有不同，但《绮罗香》的核心意象和主旨一般与王沂孙词的位置相同，如有不同那一定是作者借改变位置结构来改变审美取向或者将某种审美取向推向极致。二是物、我之间的共性的攫取，这就需要作者对生活做细腻的观察，善于在生活中提取艺术细节与主观意愿使两者巧妙的结合在一起。三是通过共性如何运用落想深化主题，扩大思想容量。这三点是写好一首咏物词的基本方法。之所以从王沂孙的咏物词入手，是因为王沂孙的咏物词善于运用主客体之间的共性作为展开主题的线索，然而辛弃疾、刘克庄，蒋捷的咏物词，却是从个性出发作为展开主题的线索。从难易程度而言，攫取共性比攫取个性容易一些，学词当然从易处下手方是入门之快捷方式。
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