四 魏晉南北朝
魏晉時代是中國文化史上的一個重要轉型時期，同時也是社會大動盪時期，在這一時期，不僅人們的社會意識、思維方式、倫理準則、信仰觀念、價值體系在不斷發生巨大的變化，而且人們的日常行為、個人習慣、風俗民情，以及具體的服飾、飲食、居住及娛樂習俗都在發生著巨大變革。所有這一切，都深深地影響到了當時審美文化的形成與審美意識的形成。魏晉的文化土壤是中原文明與邊地文化的交融與承續，華夏文明的延續與西域胡風的邊奏，這一點我們從佛教傳入中土以後在魏晉時期得到飛速發展可以看出。
當時由於莊園經濟的發展，門第士族成為了實力雄厚的政治團體與文化堡壘，這不僅意味著政治意識形態功能的弱化，同時也表明了時代風氣的轉捩，隨之而來的也就是審美觀念的極大變化。首先，是高雅門第的保持，使得當時絕大多數人具有了濃郁的人文傳統的遺傳與積澱。這是魏晉時期審美文化發達的主要原因，後來所謂的魏晉風度，很大程度上表現為對這些士族子弟高雅獨特的風神、氣質和精神的激賞。而當時士族強烈的門第觀念，又在很大程度上保留了家族種族的純粹、家學的延續和家風的嚴謹，從而使得家族成員保持了良好的文化素養，這種素養，正是進行審美活動的先決條件。其中最顯赫的當屬有藝術世家之稱的衛氏家族的衛覬、衛瓘、衛恒，以及書法史上鼎鼎大名的衛夫人衛鑠；王氏家族的王導、王恬、王洽、王劭、王薈、王瑉、王敦、王玄之、王凝之、王操之、王渙之、王獻之，以及被譽為“書聖”的王羲之。
其次，強大的經濟實力為當時人們的審美藝術活動提供了堅實的物質保障與大量的閒暇時間。正是莊園經濟的發展與士族階層的勃興，使得作為純精神的審美活動具有了堅實的物質基礎，也使得人們不為謀生而去奔波，因之可以不帶任何功利地進行自由的審美活動，而這恰恰是審美的本質特徵，從中正可以發現美的真諦。第三，優越的政治地位使得人際關係密切、交際範圍擴大，從而產生了一定的影響力與號召力也提供了互相切磋交流的機會。人類的思想與觀念，總是在相互交往、交流、切磋中不斷得到發展和完善的。特別是作為當時哲學觀念集中體現的玄學與魏晉風度具象表現的“清談”，如果沒有這種廣泛的社會交往，將會黯然失色。
人類生活於自然環境之中，其感覺、思維、觀念總是隨著人所處場所的改變而發生變化，那麼人類的審美理想和審美觀念也就理所當然地隨之而發生變化，所以自然環境不僅為人類的生存提供了依據，同時也潛在地影響著人們的審美情感和審美觀念。魏晉之前，如《詩經》中所描寫的自然景物，只是日常環境中進入詩人意識的各種自然現象，詩人描寫的主要目的，是借助自然物象以比擬所要表達的物件和情感，和作為表現個人情感的引發物，因此缺乏真正客觀的自然描寫。在《楚辭》中，自然描寫主要成為了一種現實的象徵化，成為了個人哀傷之情在自然中的投影，所以其中表現的更多的是充滿激情的想像中的自然。真正將自然作為人們自覺的審美物件，則始於東晉：
林木蕭森，離離蔚蔚，乃在霞氣之表，仰矚俯映，彌習彌佳。流連信宿，不覺忘返，目所履歷，未嘗有也。既自欣得此奇觀，山水有靈，亦當驚知於千古矣！[8]
這時，人們對自然山水草木的審美，不僅將其作為倫理價值的象徵，而是以人的整個生命形式去感應和同構大自然，從而形成了人的精神和肉體的極大自由，而美正是人的精神超越客觀世界、從而獲得身心極大的自由的象徵，所以由束縛審美主體身心的書齋轉向解放審美主體肉體和精神的自然，這種審美場所的轉變，必然引發一種更新穎、更深刻的美學觀念和美學思潮的出現。
正因為如此，所以說宗炳的繪畫理論不僅是對以往山水畫創作經驗的總結，更在於是對自然界真山水的穎悟；《文心雕龍》不僅是對以往文學創作經驗的總結，更多的是對自然界山水林泉、日月雷電等自然現象的理性思索。而這一時期的山水詩、田園詩、書法、音樂、園林藝術等，均已超越了其原有的藝術個性，成為文學藝術家感受生命、領悟宇宙、體驗人生、印證人格的重要途徑。所謂“越名教而任自然”成為了整個時代審美文化中最富感召力的一面大旗。
如果說魏晉時代超越了既有的社會倫理規範，發現和肯定了自然美，並將審美主體從狹小的書齋轉向了空闊的大自然，由書齋裏沉悶的苦讀冥想轉向了大自然山林煙水中的放談狂想，那麼這種向外的發展，必然會引發人對自身的關注，這種關注的典型表現，便是對人格美的激賞和人格美學的建立。作為這一時期美學重要組成部分的人物品藻美學，本應以具體的人的形象為其主要內容，但卻往往有意無意地忽略了人物日常生活中的行為和外在形貌特徵（即使在表現人物的外在形貌特徵時，也只是突出其風神清秀、飄灑俊逸的一面），而表現為對人物性靈、精神、氣質、風采的激賞。隨便翻翻《世說新語》，這種對人物風度氣質的讚美比比皆是，如“雲中白鶴”、“渾玉璞金”、“落落穆穆”、“氣量宏闊”、“清遠雅正”、“器朗神俊”……
總之，魏晉時代的人格美學，源於古代的骨相之學和政治品鑒，但超越了其實用、功利的目的，一轉而為審美的自覺，具象地表現出來，則是人的言行、性情超越了既有的倫理規範，真切、直率、鮮活而不加掩飾地表現，而蘊涵其中的，則是人格美的發現和自我意識的覺醒。所以這一時期不僅發現了人格美，而且在中國美學史上第一次建構了人格美學的獨特內容，此後，神情超邁、舉止利落、態度恢廓、胸襟曠達的人格之美、神韻之美，便成為了中國美學和藝術的獨特內容，對後來的中國文化產生了深遠綿長的影響。
魏晉時代的美學，從審美內容上看，由對現實人生的關注，逐漸地轉向了對比較抽象的玄理的思索。直接地促成這種轉變的，便是玄學的盛行。以抽象思辨為主要特徵的玄學，為這一時期的美學發展提供了堅實的哲學基礎。玄學中最重要的內核，即為“有”、“無”之辨。玄學所探討的“有”與“無”，與現實人生結合，就是要人們在有限的現實生活和情感世界中去體驗和達到無限，從而進入一種超越有限的自由人生境界。正是在超越有限以達到無限這一點上，玄學與美學找到了新的連接點。美學在其本質上是通過無限以把握有限、超越有限而達到無限的。同時，美又是人的精神獲得絕對自由的象徵，這就決定了美的無限性，所以達到了人生命中絕對自由的精神境界，同時也就達到了美的境界。表現於具體的藝術門類，這一時期最高成就不在於文學，而在於比較抽象的書法、音樂。
魏晉南北朝的書法發展大體可分為魏晉、南朝、北朝。
曹魏時期善書者多，如曹操、曹丕、師宜官、梁鵠、邯鄲淳、衛覬、鐘繇、鐘會、胡昭、韋誕、皇象、諸葛亮、張飛等，但專以書法著稱者少。不過從書法發展變化的角度看，如果沒有鐘氏、衛氏質樸、老健、流暢，很難一下子由隸書之雄強、渾厚、古拙發展成典雅俊秀的二王體。因此，鐘、衛是二王的先驅者，在書法上起著承上啟下的作用。
晉室南遷，自然會把漢以來中原民族傳統文化帶至南方；又因玄學興起、佛教傳入，促進了東晉文化的急劇變化。顧愷之的畫，陶淵明的詩，王羲之的書法，是這一時期的代表作。
王氏是東晉的門閥氏族，過江前後都有非常顯赫地位。王羲之生在這樣的家庭，從儒家思想出發，思慮統一，治理天下，自然是他的本質。他生活在偏安江左的東晉，朝政得失，國勢隆替，急民生之苦，有逸民之懷是自然的。但是他有官不拜，去官不就，卻非一般文人的思想。不拜官大概是出於骨鯁（他和陶淵明如出一轍），後來出為王右軍，是殷浩的苦勸，接著又去官表面上是與王述不合，實際則是他看不慣朝政腐敗、群臣不和，於是由“兼善天下”退為“獨善其身”。王羲之去官後，遊名山、泛大海、樂垂釣、善養鵝，將身心寄託于自然，惟如此這般的生活才能寫出《蘭亭序》書文並輝，超拔塵世的境界。因此王羲之的美學應該是：出於儒學，有質樸、內含的強勁而中和的美；出於道玄，有超脫塵俗的飄逸美；出於性情，有愛山樂水的大自然恬靜美。
北朝書法可以說就是魏碑體，主要是在中原漢族文化、北魏少數民族文化、以及佛教文化的影響下形成的書法藝術，其中最有代表性的是造像題記。這類題記大量集中在洛陽龍門石窟，尤以古陽洞為最多。在眾多的龍門造像選拓本中，以《龍門二十品》最富盛名。從495年到520年，前後不過25年的歷史，集中在一處，有此二十件優秀作品，而且件件面目迥異，在書法史上真可謂大觀。
《龍門二十品》可以說基本上是方折筆。書法藝術講究提按方圓，以圓筆為主的書法作品很多，特別是篆書；而以方筆為主的作品卻很少，大多是方圓兼之。而《龍門石窟》這種以方折為主的運筆法，不僅在古代，即使在《龍門二十品》之後也是少有的，這就不能不受到人們的關注。
方折之筆，容易表現“勢”，這種勢是雄強之勢。圓筆也容易表現“勢”，而圓筆的勢是渾厚之勢。圓筆的渾厚之勢在金文、隸書中常見，它代表了漢族文化的自強、自信、堅毅、純樸的氣勢；而方筆的勢卻是雄強、豪放、潑辣的爽利之勢，它代表了少數民族的性格和開放、潑辣的生活作風，所以它粗獷而豪放、潑辣而大膽、舒展而謹嚴、厚重而剛強。這不能不說是少數民族文化與漢族傳統文化及佛教文化結合的產物。尤其值得一提的是，正是那種粗獷、豪放為平正古雅的傳統美感注進了新鮮血液，使得《龍門二十品》成為具有強烈生命力的書法藝術傑作。
縱觀這一時期的書法藝術，各體兼備、群星燦爛，為書法理論著作的大量出現奠定了基礎。如劉劭《飛白書勢》、衛恒《四體書勢》、成公綏《隸書體》、崔瑗《草書勢》、索靖《草書狀》、衛鑠《筆陣圖》、王羲之《書論》、王瑉《行書狀》、王獻之《進書訣表》、王僧虔《書賦》、袁昂《古今書評》……這是一個書法家進行具體實踐創作的時代，這也是一個藝術家進行理論抽象與哲學思考的時代，唯其如此，這一時代才能被稱為“理性的自覺”的時代。於是我們看到，“骨”與“肉”、“心”與“手”、“意”與“象”、“意”與“筆”、“天然”與“工夫”、“神采”與“形質”等，成為這一時期重要的書學理論範疇。更為重要的是，這種理性的探索，不僅取得了豐碩的成果，而且在中國藝術史上第一次系統地全面地將書法藝術的理論上升到了形而上的高度，因而不僅為魏晉玄學提供了充分的論據，同時也為魏晉風度注入了生動鮮活的內容與豐富多元的意蘊。
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