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小論唐代詩觀的流變

摘要

唐代是中國詩歌發展的黃金時期，留下許多重要的作品，詩歌流派甚多。唐代的詩觀發展支流繁眾，不過大概可以整理出幾個脈絡:1. 從完全反對六朝文學到吸取六朝文學的優點2. 從風骨到傳神3. 從興寄到韻味4. 從抒寫胸臆到反應社會現實再到個人的唯美傷感。而這其中的詩歌理論家以司空圖理論的成就最高。

關鍵字: 唐代詩觀、風骨、傳神、興寄、韻味

一、前言

    唐詩的詩是中國二千多年詩歌文化的頂峰，出現一串光芒萬丈的名字:李白，杜甫、高適、岑參、王維、孟浩然、白居易、劉長卿、柳宗元、杜牧、李商隱，也出現了許多創作流派，如自然詩派、邊塞詩派、浪漫主義、現實主義等不同的寫作風格[1]，詩芒之亮，後來的各個朝代，都難以望其項背。後代的詩人或多或少都受到唐代詩人的影響，但大都在其陰影的籠罩下，難以有所突破和超越，只有少數的天才在詩的星圖中，能夠突圍，擺脫唐代眾多大詩人高大身影的籠罩。

唐代的詩歌成就已然成為定論，其跟著詩歌發展出來的理論批評，也不可小覷，從魏晉南北朝以來，中華文化就不斷蘊釀著對文學的醒思，如劉勰的《文心雕龍》、鍾嶸的《詩品》等對文學本質探問。也許是唐代在詩創作上的成就太亮眼，導致後世對唐代各種詩觀發展的成就都忽略了。其實唐代各個階段的文人對文學的觀點，都頗有可觀，詩觀的流變必然有其繼承與變革，筆者感興趣的是唐代的詩觀流變的脈絡。

二、從完全反對六朝文學到吸取六朝文學的優點

(一.) 從反形式主義到文質彬彬

六朝時期的齊梁文風重緣情，重形式主義，重視詩歌的格律，重視文辭修飾，南宋的嚴羽在滄浪詩話中談到:「南朝人尚詞而病於理」[2]，齊梁重文辭華美的風氣，在初唐出現一股強大的反彈勢力，如王通、王勃這一派的人物，他們主張文學要言志彰教、質木無文，這種觀點是對六朝緣情體物、華美艷麗而無內涵文風的反動，可惜矯枉過正，他們的質木無文的基本主張已經違反文學重要的本質[3]，文學之所以可以成為一門藝術在於它用文字巧妙貼切地表現出人類各種情感，用以感物動心，以文字為表現媒介的文學，其高低優劣，去除作品的內涵不講，文字的運用占了很重要的一部分。還好在初唐的時期，有些人的頭腦還是清楚的，他們知道文學教化的功用也知道文學之所以為文學，在於緣情體物，表現人類的心靈狀態，如魏徵《隋書·經籍志》：「上所以敷德教於下，下所以達情志於上，大則經緯天地，作訓垂範，次則風謠歌頌，匡主和民」[4]他又說到:「宋齊之世，下逮梁初，靈運高致之奇，延年錯綜之美，謝玄暉之藻麗，沉休文之富溢，煇煥斌蔚，辭義可觀。」[5]魏徵腦筋清楚，知道文學多面向的功能，文學有社會教化的功能，但文學之所以為文學擺脫不了文字運用與美學風格。魏徵不但注意到文學的教化功能也注意到文學是人心的表露有著抒情的本質，他指出文學創作要做到:其調也尚遠，其旨也在深，其理也貴當，其辭也欲巧。[6]更提出了:文質彬彬，盡善盡美。[7]其內容和形式合一的觀點，向上呼應劉勰的文心雕龍，下開盛唐調遠旨深的文學特點。

    (二)從反齊梁文風到吸收齊梁文學的優點

一個時代的文學可能上一個時代的文學的繼承或反動，齊梁華而不實的文風，使的初唐的許多文人都對齊梁文學都感到厭惡，殊不知無論是哪個時代，其文學都有可取法之處，唐代的詩人從陳子昂反對其齊梁文風到李白對六朝的優點加以吸收，總其大成，轉化成自己的創作的特色，李白本身對六朝時代的優秀詩人多所讚賞，在詩歌創作不斷發出對六朝詩人的敬佩之意，如在〈金陵城西樓月下吟〉吟道: 「澄江淨如練”,令人長憶謝玄暉。」[8]謝玄暉，就是謝朓，世稱「小謝」，鍾嶸在《詩品》論謝脁詩的風格，稱其「奇章秀句，往往警遒」[9]，李白可說是謝朓的頭號粉絲，李白的詩清新自然得力於謝朓的作品不少，又如在《宣州謝朓樓餞別校書叔雲》云:「蓬萊文章建安骨,中間小謝又清發。」[10]李白以「清發」來讚美謝朓，但「清發」一詞何嘗不能用來說明李白的風格。除了謝脁之外，謝靈運、謝惠連對李白也產生正面的影響，謝靈運的詩，鍾嶸在《詩品》云:「章迥句,處處間起;麗典新聲,絡繹奔會。譬猶青松之拔灌木,白玉之映塵沙,未足貶其高潔也。」[11]而對謝惠連的評價為：「工為綺麗歌謠,風人第一。」[12]謝靈運注重字句的鍛鍊與謝惠連善於創作民歌式的詩，都是李白創作的養分來源。李白多方吸取前代詩人的特色，內化成自己詩歌的優點，加上不出世的天才，李白可以說是盛唐之前的詩歌總其大成者。從陳子昂到李白，唐代詩人對六朝文學的態度，有很大的轉變。

三、從風骨到傳神

陳子昂講求風骨，風出自《論語》：「君子之德風；小人之德草；草上之風必偃。」[13]這裡的君子是指在上位者，小人是指一般的平民老百姓，在上位者的德行對一般平民老百姓而言，具有感染力。南朝梁劉勰的《文心雕龍‧風骨》：「是以怡悵述情，必始乎風；沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸；情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽，則文風清焉。」[14]劉勰認為表達情感從感染力開始，而文辭必須有骨力，骨力是文章作品的形式表達，而風力是文章內在的血氣。陳子昂認為文學從形象塑造的角度來看須有生動的整體形象，陳子昂以漢魏風骨來矯正齊梁文學的流弊，但何謂漢魏風骨呢？所謂的漢魏風骨，就是以剛健的語言，慷慨的意氣，豐沛的筆力來反映社會的現實。陳子昂強調風骨影響了盛唐的詩人，如李白、杜甫。到杜甫進一步將風骨加以發揚，杜甫的創作理念講求傳神，而唐代以前作家雖然也提出傳神的問題，但是都講求形式上的形似，而沒有追求作品內在的神似，杜甫認為要達到傳神的文章須有風骨，要真誠，作家須廣博覽閱群書，創作時須不斷地構思，磨練句子，最後達到無心而為的自然與傳神。[15]杜甫的作品可說是其詩觀的高度實踐，若說李白是唐代之前的詩歌總其大成者，那杜甫就是後代詩歌的開創者。李白的詩歌成就來自天縱英才，後代詩人學李白者，甚少；學李白而神似者更是少之又少。但是杜甫的成就主要來自後天的自我磨練，其創作方法有跡可循，因此受其影響者眾，比如:李商隱、黃山谷、王安石等的詩作都受杜甫影響甚大。

四、從興寄到韻味

陳子昂的興寄論較儒家的比興更進一步，要求作品必須注重社會的現實且要有整體性審美風格，且作品內涵須有深刻的思想。可惜陳子昂的才情不足以實現他的文學理論，其作品古樸有餘，而文采不足。至才情洋溢的李白、杜甫出現，他們廣泛吸納漢魏與南朝的文學優點，才實現陳子昂的文學理論。

而殷璠的興象論比陳子昂的興寄論更進一步，強調作品須風骨、聲律、神、氣、情具足，「殷璠認為興象超遠的作品，應當具有神來、氣來、情來之妙」[16]，從殷璠的神來、氣來、情來，帶出王昌齡的詩境論。

王昌齡的詩境論強調「夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當此即用」[17]又強調「夫作文章，但多立意。令左穿右穴，苦心竭智，必須忘身，不可拘束。思若不來，即須放情卻寬之，令境生。然後以境照之，思則便來，來即作文。如其境思不來，不可作也。」[18]王昌齡上述的看法，換成現代的看法就是等待靈感，靈感來時，靈視萬物，放空心懷，真摯的作品自然產生。王昌齡認為心必須穿透所看到的事物，然後心凝神似，放任自然，納萬物於胸臆，始可寫出境與意諧的好作品。王昌齡更提出三境與三格之說。三境，為物境、情境、意境。三格為生思、感思、取思。關於理如何入景、景如何入理，王昌齡也提出了十七勢。王昌齡的詩歌理論為晚唐司空圖的詩歌理論打了深厚基礎。

皎然是個和尚，其有兩部著作《詩論》與《詩式》，因其身分特殊，在詩歌美學強調詩境與禪境合一和緣情不盡的境界。其在《詩式‧取境》說道:「詩不假修飾，任其醜樸。但風韻正，天真全，即名上等。予曰：不然，無鹽闕容而有德，曷若文王、太姒有容而有德乎？又云：不要苦思，苦思則喪自然之質。此亦不然。夫不入虎穴，焉得虎子？取境之時，須至難、至險，始見奇句。成篇之後，觀其氣貌，有似等閒，不思而得，此高手也。有時意靜神王，佳句縱橫若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？」[19]他認為一些大詩人的傑作，看起來渾然天成，自然而不造作，其實都是苦思之後，千捶百煉而得。皎然又提出了「隱秀」一詞，隱一字代表作品須有言外之意；秀一字代表作品須有絕美的文辭，也就是「情在詞外，旨冥句中。」[20]此外，皎然認為好的作品須有動態之美，作品須傳神，須詡詡如生兼具音樂之美；而作品最高的成就是天然化成，自然而無人為造作，渾然天成。

晚唐的司空圖是唐代的最重要的詩歌理論家，他喜愛平淡的作品，在鍾嵘「滋味」的基礎上提出了「味外味」，他說:「文之難，而詩尤難。古今之喻多矣，愚以為辨於味而後可言詩也。」[21]食物有特殊的口感，詩也是如此。他認為詩歌的超絕之處，不是在文字所表現景象，而在文字所呈現的景象之外所包含的意涵。此外司空圖認為詩歌的最高境界是做到「思與境偕」，司空圖的「思與境偕」是劉勰「神與物游」的進一步發展，劉勰的「神與物游」僅僅提到神思對外物運轉過程，而司空圖的「思與境偕」所論述的是神思和空間、時間的關係。司空圖在「思與境偕」的基礎上提出有名的概括:「象外之象，景外之景」，所謂的「象外之象，景外之景」，依筆者的理解可以解釋成西方文學理論裡所說的「沉默」，其效果類似元代的水墨畫中的留白，如現代詩人簡政珍所說的:「詩的語言不是承載訊息的工具。詩的多重聲音賦予讀者各種詮釋的可能性。詮釋的聲音越多，詩越保有沉默的特質。」又說:「詩適度閉口保持沉默，因此更能發出多重聲音。」[22]，司空圖認為作品必須傳神有生氣，有言外之意，自然渾然一體，讀者在閱讀的過程可以參與創造。司空圖可說是唐代最有成就的文學理論家，下開嚴羽的《倉浪詩話》。

五、從抒寫胸臆到反應社會現實再到個人的唯美傷感

初唐到盛唐因國力不斷地壯大，詩人們受到這股逢發的朝氣影響，詩人個個都壯志滿滿，寫出來了的詩句都氣吞山河，就算是寫山水田園的詩人，也因為時代承平，較有閒情逸致去聽風聲聽水聲賞花賞鳥賞山水。

到了中唐，發生了安史之亂，唐朝的國力由盛轉衰，國家各個社會層面都出現極大的變化，民生的凋敝，敏感的詩人也注意到了，比如杜甫的「三吏」、「三別」，反映社會的苦難，似乎成為詩人的天職。到了白居易與元稹更提出了「新樂府詩運動」，「新樂府詩」的特色是反映社會現實、平易自然、不入樂。其文學主張:「文章合為時而著，詩歌合為事而作。詩歌要能「上以補察時政，下以洩導人情」。非求宮律高，不務文字奇，惟歌生民病，願得天子聞。」[23]

到了晚唐，唐朝的國力已病入膏盲，許多詩人也受到國勢的影響，盛唐那股意氣風發的氣勢不再，詩風大都偏向傷感唯美，李商隱、杜牧可作為晚唐詩風的代表。

六、結論

唐代是中國詩歌發展的黃金時期，大詩人之多不勝枚舉，詩歌的流派也多，作為一個詩的盛世，唐代的詩觀也是多方面的發展，難以歸納成一個直線性的模式，不過唐代詩觀的演變，依然有跡可循，唐代的詩歌理論如接力賽，一棒接一棒，最後到了司空圖的手上總其大成。

 

參考書目:

1.      李錦燕等編寫《中國文學與歷史》，台北 二魚文化，2009年9月。

2.      卓國浚著《文心雕龍精讀》，台北 五南圖書，2007年五月。

3.      張少康 劉三富著《中國文學理論批評發展史(上卷)》，北京:北京大學出版社，1995年6月。

4.      簡政珍著《詩心與詩學》，台北:書林出版有限公司，1999年12月。

5.      楊牧編《唐詩選集》，台北:洪範書店，2002年10月三版。

6.      謝冰瑩等編《新譯四書讀本》，台北:三民書局，1991年2月修訂四版。

  

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