詩，具有全人類的普世價值。詩，是人類心靈的深切呼喚。詩是一條流經人類每個角落永不枯竭的清清小河。詩是不受時空條件限制的。那是因為由詩所傳達出的人的美好情感是不受時空條件限制的。詩，可以越過滄桑歲月，到達地老天荒。
詩是整體意義上的美，是春風沉醉的美。詩是美的極致，因為詩具有巨大的藝術容量和廣闊的想像空間。詩情和詩意充滿著美好的善意。詩，從來都是引人向善的。詩過去不會今後永遠也不會讓人向惡。詩可以達成各個地域的人們心靈之間的牽手。
所以亞里斯多德哲學的重要內容是《詩學》，他指出詩是“創造的科學”；所以康得提出詩美“是道德的標誌”，而黑格爾說“美是理念的感性顯現”。古希臘有《伊利亞特》和《奧德修斯》那樣的荷馬史詩，古代中國有“執子之手，與子偕老”那樣的詩，我國藏民族也有史詩《格薩爾王傳》，這些都無一不在證明著詩的普世價值和恒久美感。
二十世紀中，詩更是把人類生活提升到新的高度。海德格爾說：“人類應當詩意地棲居在這片星球上。”詩在當代不僅具有普世價值，更成為人類生活新的尺規。
詩在中國具有更加崇高更加特殊的地位。在中國，詩從有史之初就受到格外的尊崇。中國是詩的國度。世界上沒有哪個國家、哪個民族擁有像中國這樣數量巨大的詩歌和眾多的詩人。
詩是中國文學的源頭，也是中國文化的源頭。孔子是最早發現詩的巨大價值和崇高地位的人，他是最早、最傑出的詩學家。孔子高度重視詩。他在《論語·季氏》中說：“不學詩，無以言。”長時期以來，人們總是從修辭學角度理解孔子這句話，孔子在這裏說的是“不學詩就不能講話”，是關於話語權、發言權的問題。可見孔子對詩的重視。
孔子在《論語·陽貨》中說：“詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。”強調了詩的綜合性、全方位的意義和價值，雖然我並不贊成他讓詩為政治教化服務的觀點。他在《論語·泰伯》中又說：“興于詩，立于禮，成于樂。”詩、禮、樂這三個大的階段構成人的心智成長、精神發育的全過程，而詩則是宇宙觀養成的第一步。
“興於詩”是指詩讓人振奮，讓人激動，讓人富於激情地生活。詩召喚人們生活的激情、生命的激情。在這樣的精神狀態下，再經過“禮”的薰陶，使人合乎社會規則地生活，合理地站立在社會群體之中。最後完成的階段是“樂”，樂又是富於濃厚感情色彩的，但這時的感性化卻是和理性化高度統一的，是一種具有理性元素，與理性水乳交融的感性。是否定之否定的完成式。
詩是重感情的，是表達感情的，是用感情來打動人、感化人的。孔子也正是從“詩──禮──樂”這條精神成長道路上走過來的。他是有著博大精深思想的哲人，他又是滿懷充沛感情的詩人。他是有性情的，是有激情的，他就是“興於詩”的。真正了不起的人，也就是具有崇高道德境界的人，一定是滿懷激情而又一腔深情的。《史記·孔子世家》中記錄了孔子一生中最後唱的一首歌。這是他七十三歲臨終前唱的歌，也是他把詩與樂、把感性和理性高度結合在一起的典範。歌詞共三句：
泰山壞乎！樑柱摧乎！哲人萎乎！
這是孔子用詩歌表達的人生最後感慨。七天之後，他去世了。斯人已逝，但他強調的“興於詩，立于禮，成于樂”留給我們極其深刻的啟發：一個人道德修養的最高境界，是情感的豐富而不是情感的枯竭，是情感的敏銳而不是情感的麻木，是情感的充盈流動而不是情感的萎縮凝滯，是情懷的自然天成而不是情懷的矯揉造作。
中國對詩和詩學的重視，詩和詩學在中國所體現出的極其崇高的價值，也是世界上任何一個民族、任何一個國家所不能比擬的。在這樣詩的國度中，詩歌精神與詩人精神緊密結合在一起，詩歌品格與詩人品格緊密結合在一起。回望歷史，先秦春秋戰國時代中國的詩人，體現出極高的人格尊嚴，無論公德私德，他們都有自己堅守的價值尺度和道德尺度，並且一以貫之，甚至以生命殉之。
《詩經》之後，出現了屈原，他吸收民歌營養，另創新體，成為“騷體詩”的創立者。他是中國詩史上文人創作從民間創作中分流出來的第一個作家，是第一個偉大詩人，是中國文人詩的第一座高峰。無論從詩人之變還是從詩體之變上看，屈原都是中國詩歌發展史上的第一次變局。屈原他的詩品也正是他的人品。“雖體解吾猶未變兮，豈餘心之可懲！”這就是孔子說的志士仁人，孟子說的大丈夫。屈原的身後，站立著那個時代知識份子群體的人格雕像：“唐雎不辱使命”、“趙氏孤兒”、“信陵君竊符救趙”等等，為中國詩人確立了一個精神高度和人生高度的座標，具有超越歷史的感召力。
漢代是中國歷史上第一個繁榮而又穩定的封建王朝。至漢武帝時，國運空前昌盛，如日中天，這樣的社會現實很容易在人們心理上培育出奮發向上的自信心和自豪感。這影響到文學藝術，便產生了一種陽剛崇高、義尚光大的審美傾向。在建築藝術、雕刻藝術、繪畫藝術和文學藝術上都是如此，都具有雄渾博大的氣魄、粗獷豪放的風格和深沉穩定的力度。詩人文士滿懷參與生活的激情，以奔放雄健的筆力，描寫大好河山，作品中洋溢著按捺不住的讚歎和欣喜之情。這一點如李澤厚所言：
在一個琳琅滿目、五色斑斕的形象系列中，強有力地表現出人對物質世界和自然物件的征服主題。
面對著大漢帝國這個歷史上從未有過的嶄新局面，詩人文士對美麗、富饒、繁榮、昌盛、先進、強大的祖國盡情謳歌禮贊。在詩體上，漢代人繼續著屈原騷體詩的變化之路而更進一步，創變出形式更自由的詩體──漢賦。
劉邦是楚人，漢文化主要傳承的是楚風，同時融入儒、道文化元素。本真狂放、情感熱烈、心胸開闊、氣派雄沉、資質悲壯是兩漢文化的基本特徵。這些特徵集中體現在司馬遷、李固、陳蕃、范滂等士人身上。司馬遷的人生追求和偉大人格，深刻影響著漢代詩人。李固、陳蕃為代表的理想主義者，以澄清天下為志，是知識份子群體意識最早覺醒的一代，其慷慨赴死的壯烈，為正直知識份子提供了風骨上的楷模，也為漢代乃至三國時代詩人精神之變播種下內因。
魏晉時代是中國詩史上尤為顯著的變革期，呈現出完全不同的心靈世界和人格世界。官方意識形態向心力的渙散，帶來了文化生態的多元，刺激了“人的覺醒”。於是，一種“非湯武而薄周孔”、“越名教而任自然”，不理會冠冕堂皇的教條禮法，只管放任性情，自由自在，被稱為“魏晉風流”的人生範式出現了。最具代表性的詩人是阮籍、嵇康、王羲之、陶淵明等。
魏晉詩人追求以漂亮的外在風貌表現出高逸的內在人格。他們縱情享樂，又滿懷詩心哲意，瀟灑不群，超然自得，無為而又無不為，藥、酒、詩、樂，談玄論道，山水景色……與他們相伴，如影隨形。魏晉詩人超凡脫俗的高貴氣派和綽約風姿，為那個時代留下了“遙遠的絕響”。這種狀況，對那個時代的詩人之變、詩風之變產生了深刻而巨大的影響。
南朝文化是魏晉文化的延伸，尤其是東晉文化的延伸。東晉在中國歷史上呈現出另一番面目，它是第一個只擁有江左之地的漢族王朝，是歷史上的第一次“衣冠南渡”。黃河流域和中原大地成了北方少數民族鐵騎逐鹿的場所。大批王室、貴族和士人渡過長江，在江左安身立命。東晉，是中華文明重心第一次從黃河流域遷徙到長江流域的時期。
地域範圍的銳減使得東晉的政治格局和社會面貌空前狹小，這是制約和影響東晉詩歌的最根本因素。又兼西晉後期之內外戰亂連綿不已，大批文士死於非命，詩人隊伍元氣大傷，過江之時，詩人已寥寥無幾。因此，東晉詩歌總體上呈現出“小”的特徵，詩人隊伍規模小，詩壇氣象格局也小。自然，詩歌成就也較小，沒有出現建安那樣的詩歌高潮，也沒有出現正始、太康時的詩歌景象。
東晉詩歌整體上的另一特徵是“弱”。東晉一朝，偏安江左，以守江自保為滿足，毫無朝政之振起和民氣之發揚的志向與舉措。作為最高統治者的晉元帝，早已懷有“據守江東”的打算。他曾對作為吳人的驃騎將軍顧榮說過“寄人國土，心常懷慚”的話，似乎懷有內疚之情和興亡之思，其實這只是一種政治策略和姿態。他這番試探性的話語，得到顧榮“王者以天下為家，……陛下勿以遷都為念”的回答後，即安下心來。
文人士大夫也莫不如此，最具代表性和影響力的首輔大臣王導，曾有“努力王室，克復神州”的豪言，但這種“黍離之痛”很快就化作一縷淡淡的悵惘輕煙。他執政二十餘年，未見任何“克復”舉動。作為東晉第二代士大夫中領袖人物的王羲之，更是“初渡浙江，便有終焉之志”。在這樣的世風人情之下，東晉詩歌缺乏遒勁的風力、崇高的精神和慷慨的情調，體質和文氣大大弱于建安、正始是必然的。
南朝正是承繼了東晉詩風的余緒，南朝詩的基本面也正是小、弱。到了梁陳之際，宮體詩勃興，詩歌題材、氣象更為狹小，被陳子昂斥為“齊梁間詩，彩麗競繁，而興寄都絕”。與魏晉南北朝相連接的，是中國封建王朝的高峰同時也是中國“詩歌王朝”的高峰──唐朝與唐詩。
唐朝是中國歷史上中央集權王朝之中最具人的氣象的朝代，是真正的民富國強的盛世。唐朝也是中國文化史、中國詩歌史上最為燦爛輝煌的篇章。開放、多元、激情、理性而又浪漫，南北文化交流密切，中外貿易交通發達，伴隨著“胡商”的雲集，“胡姬”、“胡酒”、“胡樂”、“胡服”也成為一時之風尚。這是一個空前的古今中外大交流大融合的時代，為國建功立業的榮譽感、成就感和英雄主義，以及豐滿的具有青春活力的激情和想像，充溢在社會氛圍之中。
大唐氣象的典型代表是唐詩。唐詩多姿多彩，氣象萬千。有李白式的青春張揚，有杜甫式的沉鬱頓挫，或如邊塞詩那樣的豪邁壯麗、虎虎生風，或如田園詩那樣的優美寧靜、意境深遠，有《登幽州台歌》那樣的胸懷高蹈、獨領風騷，有《春江花月夜》那樣的優美明快、寥廓神秘，還有李商隱詩的情意綿綿、一唱三歎……這是個詩人最多、詩作最多、成就最大的詩歌時代。唐詩從各個側面展現了那個時代的審美高度，展現了人的精神的自由和心靈世界的豐富。
魏晉南北朝正處在唐詩興起的前奏期，它又是《詩》《騷》以來的中國社會的一大變化轉折期。在中國詩史上，它也是《詩》《騷》與唐詩之間的夾縫時代。魏晉南北朝詩上承《詩》《騷》的影響和演變而來，下則過渡和開啟了唐詩。這是中國詩史上不容忽視的關鍵時期。這個時代詩人群體的變遷、詩人人格的變遷和詩人生命意識之演化變化是事物的普遍規律。正如魏晉南北朝的詩人之變一樣，這個時代的詩歌藝術形式也在發生著變化。
陸機《文賦》指出：“體有萬殊，物無一量。”又說，“其為物也多姿，其為體也屢遷。”魏晉南北朝詩歌正是“為體屢遷”值得關注的一個樞紐期。關於詩歌體式之變，一千七百年前的晉人摯虞第一次作出了較為深入和系統的言論：
古之詩有三言、四言、五言、六言、七言、九言。古詩率以四言為體，而時有一句二句雜在四言之間，後世演之，遂以為篇。古詩之三言者，“振振鷺，鷺於飛”之屬是也，漢郊廟歌多用之。五言者，“誰謂雀無角，何以穿我屋”之屬是也，於俳諧倡樂多用之。六言者，“我姑酌彼金罍”之屬是也，樂府亦用之。七言者，“交交黃鳥止于桑”之屬是也，於俳諧倡樂多用之。古詩之九言者，“浻酌彼行潦挹彼注茲”之屬是也，不入歌謠之章，故世希為之。
摯虞準確地把握住了中國詩體演變的脈絡。中國詩的源頭是《詩三百》，而《詩三百》中詩的體裁句式絕大多數是四言。從語言的角度看，四言詩具有整齊穩重的特點，在變化上也顯得相對簡單，這種簡單性正與人類早期語言表達的簡單樸素相一致。從音樂的角度看，也是如此，早期人類的樂感，無論是旋律還是節奏，都呈現出簡單和整齊。
《詩經》之體，又常有“雅”“頌”“風”“南”四體之說。雅即小雅、大雅，頌即商、周、魯三頌，風即十三國風，南即周南、召南。
頌是原始的舞曲祭歌，雅是西周土樂，風是黃河流域各地的土樂，南是長江流域的土樂。雅、頌起源較早，至遲在西周前期和中期即已存在。風詩是晚出的新聲，大約在西周末期興起，有《檜風》可證。南詩的出現大約在平王東遷之後，因為長江流域的漸漸開發是西元前8世紀之後的事。二南之中，也明顯可見沒有西周詩歌。孔子在《論語》中再三稱道二南，如：
關雎樂而不淫，哀而不傷。師摯之始，關雎之亂，洋洋乎盈耳哉！女為周南召南已乎？人而不為周南召南，其猶正牆面而立也與！
可見後來者居上，“南詩”是“四體”中最進步的。但此種論體，著眼於音樂種類的劃分，與我們論及的體式之變已無關涉。《詩經》之後，詩歌逐步發展，詩體也逐漸變化。摯虞論體，論及三言、四言、五言、六言、七言。
楚辭句式變化大，六言、七言、八言交錯，甚至還有九字句，例如《離騷》：
帝高陽之苗裔兮，朕皇考曰伯庸。
攝提貞于孟陬兮，惟庚寅吾以降。……
紛吾既有此內美兮，又重之以修能。……
靈氛既告余以吉占兮，曆吉日乎吾將行。
屈原作品屬於長句長篇一類的作品，句式變化大，這是一種體式特殊的詩。楚人敬重鬼神，祭祀活動繁多，活動中歌唱不已，故而形成了“楚辭”這種特殊形態的詩──長句長篇的作品。這與黃河流域的詩歌形態有較大區別。應該說，楚文化表現在詩歌上，它朝前邁出的步子很大，從內容和形式上看都是一種更先進的詩歌。
當時文化的主流是黃河文化，詩歌形態從四言徑直跳到六言、七言或八言、九言，難以被主流文化所認同和接受。在中國詩史上，詩體由四言循序漸進而至五言，再進至七言，最後以五言、七言定格為詩歌的基本體式。這也體現了詩體發展的規律。正因為楚辭體詩歌具有超前性，它在後來詩的發展中仍佔有一席之地。如漢初項羽之七言四句的《垓下歌》：
力拔山兮氣蓋世，時不利兮騅不逝。
騅不逝兮可奈何？虞兮虞兮奈若何！
又如劉邦之七言三句的《大風歌》：
大風起兮雲飛揚，威加海內兮歸故鄉。
安得猛士兮守四方！
過了七十年，到了漢武帝時，又出現了武帝的《秋風辭》、李陵的《別蘇武歌》、李延年的《北方有佳人歌》和劉細君的《烏孫公主歌》。如《秋風辭》：
秋風起兮白雲飛，草木黃落兮雁南歸。
蘭有秀兮菊有芳，懷佳人兮不能忘。
泛樓船兮濟汾河，橫中流兮揚素波。
簫鼓鳴兮發棹歌，歡樂極兮哀情多。
少壯幾時兮奈老何！
從這些作品可以看出，楚辭體詩歌的長句形式已經逐漸趨向於七言，而它的長篇形式則朝著短小方向發展。楚辭體詩歌正是後世七言詩的濫觴。
《詩經》之後，詩體發展的正格是五言詩。三言體和雜言體則是這一發展過程中的變格。三言詩以三字一句作為意義表達單位，顯得過於短小，難以成立，正如二言一句的詩也無法成立一樣。也有極少量的三言詩寫得十分成功，如魏末晉初詩人傅玄的《雜言詩》：
雷隱隱，感妾心，傾耳聽，非車音。
全詩僅寥寥十二個字，把思婦在等待時的那種專注和癡迷之情描寫得惟妙惟肖，真讓人讀後頓生“山不在高，有仙則名”的慨歎了。這樣的佳作，是三言詩中的鳳毛麟角。
從四言詩到五言詩，中間還經歷了雜言體的過渡階段。雜言體的詩包含了三字句、四字句、五字句、六字句、七字句，甚至還有二字一句和一字一句的。漢樂府詩有很多雜言詩作品，如《有所思》：
有所思，乃在大海南，何用問遺君？雙珠玳瑁簪。
聞君有他心，拉雜摧燒之。摧燒之，當風揚其灰。
從今以往，勿複相思。相思與君絕。
雞鳴狗吠，只嫂當知之。妃呼唏！
秋風肅肅晨風颸，東方須臾高知之。
又如《上邪》：
上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。
山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，
天地合，乃敢與君絕！
這些詩中，各體雜陳，長短隨意，整散不拘，二、三、四、五、六、七言的詩句都有，是典型的雜言體。漢樂府多用雜言是由它所表達的思想內容決定的。樂府詩宣洩的是直露而激烈的思想感情，在中國詩史上是一次情感表露的大解放──刀兵苛政的痛苦煎熬，征夫棄婦的生離死別，癡男怨女的歡腸熱淚，這些都一覽無餘地展現出來，這樣的思想內容當然只能用“雜言體”來表達。
像《上邪》詩中那種猶如山洪暴發般的感情，怎能採用固定的章法和句式呢？一個愛情遭受挫折之後更加渴求愛情的女子，她呼天搶地般的呐喊，當然是“想怎麼說就怎麼說”了。
四言詩之後出現的雜言體是一種新體詩，集中體現在漢樂府的《鐃歌十八拍》中，包括《有所思》《上邪》在內的這十八首詩全是雜言，可謂自成一格。雜言相對於整齊的詩歌句式，有一種特殊的美感。如果說漢樂府詩的作者完全是根據內容的需要而寫雜言體的詩，並非有意識地創造新詩體的話，那麼到了南朝劉宋時的鮑照和盛唐時的李白那裏，他們則是自覺追求一種特殊的文學效果，在“歌行體”的詩中，把雜言的妙處發揮得淋漓盡致。(續)
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