性別：與多元文化空間 文- 陶詠白教授
自上世紀九十年代以來，性別，因女性主義的介入，成為繪畫領域較為敏感的問題。性別與藝術，藝術與性別倒底什麼關係？性別，原本只是指人在生物學上的自然屬性，但隨著文明的進展還有人為的社會屬性。性別的社會屬性是千百年來以男權為中心的社會所不斷地塑造出的男性與女性不同的思維方式和行為方式， 在“男主外女主內”的社會模式中，男人是打天下的功臣，女人只是輔助者或依附者，男人似乎以剛強、主動為圭臬，女人得以溫柔順從為楷模，在這裏男人、女人已不單是生物性上的區別，而是帶著 “男尊女卑”的傳統觀念，形成了男強女弱的思維定式和行為方式，影響到審美領域，形成了男陽剛，女陰柔的審美定律。
性別的定式思維給藝術表現設制了種種禁忌，似乎男性畫家必定要以宏大題材、英雄讚歌為己任，追求陽剛之美；而女畫家則只以關注身邊瑣事，以畫花花草草為樂，似乎陰柔美是她們的職能。若沾上了陽剛之氣，就會被讚譽為“有大丈夫氣”。但男畫家作品若有陰柔之相則就會遭到貶抑，男人沾染上“娘娘腔”是會遭“白眼”的。真不明白，男畫家為什麼就不能具有陰柔性呢？社會性別的“二元論”禁錮著女性同時也禁錮著男性在藝術上的自由表現。不管是男是女， “性別”不是男女兩性的對立和僵持，而是兩性在互動中融合。作為一個人，其本身必定陰陽互補、互動中求得完美。女性主義批判的矛頭所指的就是社會性別所形成的傳統觀念，其目的就是要讓人們從這定式思維中解放出來，回歸人的本來天性，還人一個真正的自由的精神空間。
男人、女人，首先是作為地球上區別其他之物的“人“而存在。人，因生理的差別有男女之別，就人類本身又是千差萬別，沒有一張相同的面孔，更何況人的一生也在變化中成長，因而人的本身具有複雜性、豐富性、流動性、可變性。無疑，社會性別也隨著社會的發展而具有可變性。當今，社會進入新世紀的E時代，傳統的二元論的定式思維，遭遇著前所未有的衝擊，“男主外女主內”的社會分工，已不再成為不變的定律，時代把女性不斷推向前臺，男強女弱的固有的陣勢在不斷消解，由此，人們的社會性別意識也隨之而改變。男女平等，雖是性別的解放，但歸根到底是人的解放，人的個性的自由發揮。
那麼，作為最具創造性的藝術，因藝術個性的千差萬別而呈現出了豐富多彩的藝術景象。既有袁耀敏的雌雄同體的秦俑美女，也有李虹、沉娜所表現的同性之間的愛戀；有靳衛虹無性的姐妹們，還有許恒、馬六明的性別換裝……。以往繪畫藝術從未渉足的領域，也因藝術家性別觀念的變化而開創出新的境界。雖然性別特徵不是衡量藝術的標準，但藝術個性的發揮又往往受制於性別，如果不從傳統的性別“二元論”的定式思維中解放出來，就難以真正發揮個性，展現才華。只有性別的解放才能帶來個性的解放，促進個性的發展。如今，社會性別在流動中呈多極狀態，當代藝術高揚著人的主體精神，在性別與多元文化空間中展現著人的本色存在，人的真實的存在。
我們將在本期《性別與多元文化空間》專輯的“欲望與禁忌”、“自然與心靈”、“社會與人生”、“酷兒之思與性別的消解”各欄目中，看到走出性別的定式思維之域，藝術中性別的自由書寫與表達，帶來了一個怎樣生機盎然的藝術天地！
《欲望與禁忌》
欲望載著人們遠行，領略世界的奇光異彩。在畫家筆下，躁動的欲望，不安的靈魂，承載著隱秘、夢幻、歡愉、焦慮，痛快淋漓地書寫著真實的本性。朱新建的《美女圖》是欲望的符號，他那顫動的富有觸摸感的人體線條，既是“性”的渴望，更是當代人在激烈的社會競爭中對輕鬆地享受生活的渴望。申玲近年的《粉床》系列，把性愛的私密直觀地裸露於畫面，她以奔放瀟灑的筆觸，燦爛明麗的色調，表現人性中自然的、美好的、歡樂的性愛本能。但在男權社會，女性對“性”的要求往往被忽略，被壓抑。女人的“性”，只是生育的機器，男人泄欲的工具。有史以來似乎還沒有一個女性畫家能這麼大膽地把諱莫如深的性愛呈於畫面，申玲敢於衝破傳統觀念的束縛，通過視覺形象，以本真的生命體驗，去尋找久經失落的、美妙無比的人性樂園，同時也把性愛中平等的意識昭示於眾，這不能不說是個勇敢的革命性行動。 奇怪的是人們尤其是男人們，對朱新建的小腳女人或美女圖，讚賞有加，而對申玲的作品，卻微言頗多，這不能不令人深思。
《自然與心靈》
人類孕育于自然，是自然中的一員，生命只有融入自然，才能獲得完整和豐滿。如徐志摩說“只有你單身奔赴大自然的懷抱時，……體魄和性靈，與自然同在一個脈搏裏跳動，同在一個音波裏起伏，同在一個神奇的宇宙裏自得。”我們才能超越個體生命的有限進入宇宙大生命的無限境界。
但人類對待自然，並非都具有敬畏、感恩之心。自17世紀科學革命以來，機械論的自然觀，把自然看成是死的、被動的，可以任人的意志去駕馭自然、征服自然和統治自然，對其資源肆無忌怠地開發、掠奪，直至發現資源耗盡的危機降臨，這才開始重視先人哲學中早就明示的自然有機論觀念，先人把自然看作是一個活生生的有機體，在宇宙中它們互相聯繫、相互作用，通過相互吸引和愛聯結在一起，某部分的變化都會牽動宇宙間其餘部分的變化，它們之間不僅共同滋養著和成長著，也包涵著承受共同的災難和痛苦。在天地造化面前，人永遠是渺小的存在。倘若妄自僭越，自然就會向人類報復，人類傷害自然，受傷害的只能是自己。當人們憣然醒悟而崇拜自然、敬畏自然、熱愛自然，去追查尋一條回歸自然，與自然和諧共處的生命之路。
藝術家是最敏銳的群體，以玲瓏之心觸摸著自然搏動的心音：大自然生生息息無窮輪回的生命精神，啟迪著藝術家永無止境的追尋；大自然展開的無比美妙的聲光色影給了藝術家永不枯竭的藝術靈感，在機械冷漠的現代文明中用藝術來守護著人類的這塊澄明的“精神家園”，探索一種富有生命激情、感性自由的詩意棲居。因而，在敏感的畫家筆下，自然狀貌和精神氣息，也因各人的性格、氣質、情感和思想的不同，展現出無限壯闊而燦爛的畫卷。
丁方，20年來執著於對黃土地苦澀、雄強形象的塑造中，深刻地折射出他對民族性格，信仰危機的哲理思考。而女畫家徐曉燕則以大地為母題，孜孜不倦地把象徵哺育人類母親的大地，傾注著一個女性的生命體檢而具感人的力量。女畫家—詩迪，從地層深處的寶石或宇宙天體來闡釋她的自然觀。這位寶石學專家，在理性的科學研究中，以對寶石的感性直覺，以詩性的智慧，浪漫的筆致，讓畫幅具有寶石般晶瑩剔透的品貌和高貴的品味；之後她的“宇宙樂章”直至十米長的巨作，則是她神秘的生命體驗，似乎要把一己存在匯入無限宇宙大流之中，追尋那不可知的永恆。詩迪的作品，與自然有一種親和的溫情，而男畫家何建成的宇宙天體作品，大有屈原“天問”式的叩問，那悲天憫人的哀情震憾著人的靈魂。
他的作品，以石頭為象徵性符號，有自天而降，驚天動地之猛烈；有訇然炸裂，天崩地裂之偉力，站在他的畫前，有撼人心魄的恐懼、緊張，人們在他的作品前不由得生出對自然的敬畏心理，引起內心巨大的衝突，有種缺少安全感的焦慮，無家可歸的失落感。面對自然，女畫家梁群的畫，可是歡樂的生命之歌，以往用具象的手法畫著大連老城街區的表情，由此也形成了自己富有特色的藝術風貌。當她掙脫了固有的作畫模式，讓放飛的心靈如“春有百花”自由盛開，化解了的房屋框架與心花編織著一首首熱烈而輕盈，快樂而自由的生命之歌。楊佴旻用傳統的水墨材料，以西畫的造型和色彩觀念，改變了傳統水墨畫色彩和空間的審美觀念。他畫的自然，不是傳統意義的山水畫和花鳥畫，或叫山水風景、花卉靜物？反正是個“混血兒”。他以優雅的恬靜的個性化的筆墨語言，創造出一種色彩絢麗且典雅，飽滿又空靈，集中西為一家，集繪畫與裝飾為一體的新樣式。無疑，他為古舊的水墨畫形式走向現代提供了一條可資借鑒的路。
丁方在中國當代美術史中是一個特例，20多年來他執著於黃土地苦澀、雄強的塑造，不光是大地，連人象也都似石雕那樣堅實，他筆下的“景”，不是一般意義上的風景，是精神，是他所崇尚的頂天立地、堅強不屈、偉岸的民族精神。在今天物欲橫流、思想矮化的商品經濟時代，而他為什麼能拒絕誘惑，以自己持續不斷的一批又一批的作品，堅守著自己的精神領地？這位自小就對歷史感興趣並頗有研究而形成一套獨特的思想。
他認為，中國的三江源頭到東海，巨大的地理落差，世上罕有；中國的黃河、長冮從青藏高原一瀉千萬裏奔騰而下，象沸騰的鐵水，象衝開大地的血液。這種地理人文環境，理當孕育崇高偉大的民族和文化。他痛感漢唐以降民族性格的衰弱，太監文化、漢奸文化、流氓文化，侵蝕著民族性格，他認同魯迅對民族劣根性的批判，要重振漢唐雄風，需要痛感文化，反思文化。丁方作為一位具有思想，追求崇高精神的青年知識份子，深懷著民族的憂患意識，多年執著於從黃土地苦澀、雄強形象的塑造中，深刻地折射出了他對民族性格，信仰危機的哲理思考。
《社會與人生》
當代，在社會轉型急速發展中，昔日的社會秩序開始瓦解，重實利的商品經濟時代，改變著人們以往的價值觀，人們失去了穩定的生存秩序，一切在驟變中顯現出的繁華與雜亂、浮躁不安，物欲橫流，人性異化，人們內心經歷著多層面的衝突，在忙碌奔波失重的“現代人”，他們的精神家園又在何處？失落和焦慮伴隨著當代人的心態去迎接生活的挑戰。
林劍峰是在改革開放從商海中闖蕩出來的一位溫州企業主。他的畫，人獸同體，人妖變異，怪誕、離奇，充滿著野性的張狂，這是他在商場搏擊的自身體驗，訴說著內心的感受抑或焦慮，這是實利時代一個救贖靈魂的苦鬥者情懷。女畫家劉彥的畫也極怪異、張狂，她用了傳統重彩工筆面，把戲劇古代人物與現代都市時尚青年組裝在同一空間，呈現出傳統與現代，古舊與時尚的強烈衝突，在她辛辣的調侃、諷喻中演繹著啼笑皆非的人生活劇。虞村，這位姑蘇城的畫家，科班出身的水墨畫家，突發奇想，把刊物、影視、廣告、網路上的圖像拿來，加上自己的奇思妙想，用油畫把個花花世界搗鼓出了個“圖像演義”。戲謔、荒誕中蘊藏著他對人生世象的看法。而他那種神神顛顛，隨心所欲，亳無拘束，想著什麼就畫什麼，歪歪扭扭的形象，稚拙得象兒童畫，率真得天真無邪，他那種放鬆的心態，到達瞭解衣盤礴逍遙自在的境界。
一個受繪畫專業訓練的畫家何以重返了原生態？也為大家提供了藝術創作的新思路。女畫家陶艾民，近幾年一再走進鄉村收集搓衣板。她發現每一塊搓衣板後面，都有一段女人的故事。搓衣板，既是女人生命的見證，也是一個時代的見證。作為一個生活在都市的知識女性，從此有種自覺的使命感，像位“苦行僧”那樣艱辛地收集著搓衣板，她是在尋找女人的歷史、也是在尋找自已。她連續地創作出《女人河》、《女人經》、《一個女人的長征》、《出水文物》……，既是為了守護女人的歷史，也是在昭示著女人今日、明日的解放之路。
夫婦都是畫家的家庭不在少數，同一屋簷下朝夕相處，互相影響，他們有太多的相同，卻因性別之不同，個性之不同，以不同的視角又表現出怎樣廻異的藝術樣式？王克舉與閆平都是油畫家，不久前從山東調來北京執教。王克舉的畫與他人一樣，樸實淳厚，帶著山野的氣息。閆平的畫繽紛燦爛，透著她的活力和靈氣；劉慶和與陳淑霞都是北京人，一個操水墨一個弄油畫，一中一西，互為借鑒，卻各自獨具藝術風采；豈夢光與徐曉燕也都作油畫，豈夢光內蒙人，徐曉燕河北人，“為藝術而愛”成就了美滿婚姻。豈的畫，充滿了奇思妙想，徐作畫，都是“眼見為實”的生活場景，兩位藝術具有絕對的不同風格。這三對夫婦畫家的藝術實踐，讓我們看到雖生活在同一屋簷下，他們在藝術上，因各自堅守著自己的藝術個性而煥發出了藝術的奇光異彩。
被稱為“新人類”、“卡通一代”、“新新人類”、“後人類”是伴隨著商品文化經濟發展成長起來的一代年輕人，他們出生於七、八十年代，開放的意識，優裕的生活，為他們提供了前所未有的自由發展的空間，也為他們更加自我化的藝術提供了條件，他們沒有經歷過動盪的戰爭和革命運動年代，沒有上幾代人那樣背負著深重的社會的拯救意識，他們是在大眾文化的的浸淫中接受著時尚流行文化、電子網路文化的資訊，並轉換成他們創作的元素，形成這新一代人的藝術風貌：陳可、熊莉鈞的卡通形象，尹朝陽、顏磊、陳羚羊等的青春的感傷，閆勇那沒頭沒尾的“故事”，楊帆那靚麗的青春形象，楊纓編織的少女夢幻曲……，他們以一種全新的視覺形象表達著新一代人的所思、所想——他們的多樣而複雜的心靈世界，或困惑、感傷、無奈；或純淨、優美、溫和；或時尚、前衛、反叛；或根本無理想、無憂愁，只知追求瞬間的快感與個性的張揚……，對他們來說，藝術創作無所約束，似乎“遊戲”的方式更是一種新穎的藝術態度、生活態度，或許這正是他們建構的新的價值觀。
《酷兒之思與性別的消解》
“酷兒”一詞，對絕大多數人來說，是個陌生的辭彙。其來源於李銀河編譯的（美）葛爾羅賓等著的《酷兒理論》一書，“酷兒”由英文COOL音譯而來，原為西方主流文化對同性戀的貶稱，有“怪異”之意。後被性激進派借用來概括他們的理論，含反諷之意。酷兒理論是90年代在西方興起的由多種學科理論綜合的性理論思潮，是對社會性別與性欲之間，男性和女性兩分結構提出挑戰。這是一個具有強烈顛覆性的理論，將會徹底改造人們思考問題的方式，成為擺脫一切傳統觀念的武器和力量。
芳男扮女相的京劇，也喜歡徐玉蘭女扮男相的滬劇，許多地方戲中的角色都以性別換裝來表演，這是演藝界的老傳統了。日常生活中燒飯、縫紉，傳統的性別觀念，這是女人的活，但名廚、名裁縫卻都是男子。新文化運動中女子梳分頭，穿男西服是時尚，更是對舊傳統的一種反叛，現在男人留長髮、燙頭髮、梳小辮，穿花衣也是見怪不怪了。前幾年看到俄羅斯的芭蕾舞竟是一群男天鵝的表演，好生奇怪。如今，我們體操隊的冠軍率領的一行七人跳起了男天鵝舞，只覺得可愛之極。據悉，有位公司董事長，也踮起腳尖跳起了天鵝舞，開始遭到家人的反對，員工的譏諷，之後慢慢地又被大家理解認同，可見，人們遠比以往有了更大的寬容度和適應性。凡此種種，說明物質的繁榮和人性的解放，帶來了人們生活方式多樣化的自由選擇。酷兒理論及行動者就在這樣的背景下獲得人們的認同。也直接使傳統的刻板的兩性觀念受到了質疑而動搖。
遊走在性別邊緣創作的藝術家，以個人感覺方式處理“性別”，使得繪畫形象具有特定的造型和文化暗示。許恒的《17個我的正面和背面》攝影藝術，由一名男性換裝所演譯出的一個個女性形象，既說明男女的外在形象通過化裝，戲仿可以置換，從中獲得對不同性別的多樣體驗，也提供了另類的視覺審美經驗。黃海燕，若光從名字到他的作品，你一定以為這是位女性，絕對想不到他是位陽剛而持重的山東大漢，這位在大學時代曾是受人愛戴的學生會主席，從他塑造的青春少女——她們美麗、純潔，看似柔弱但執著，從這些柔韌而不張揚的形象中，可以觸摸到作者那充滿人性化的溫情，與世無爭的平和心態以及他的審美理想。歌德有句名言：“永恆之女性，引導我們飛升”，或許這就是人類拯救自己的出路。
李虹曾是位元記者，對社會問題有著職業性的敏感，她對社會底層女性生活遭際的瞭解，對她們的精神困惑的瞭解和分析，遂形成對男權社會的批判意識，成為一名自覺的女性主義者。她從文字的討伐到以繪畫直觀的視覺形象的揭露。最早把女性間的“同性愛”呈於畫面，暗示著在強大的男權社會中女性作為一個弱勢的族群，沒有生存和生命的安全感，只有同性之間才能得到些許溫情。她以沉鬱的筆調的訴說著這一沉重的話題；而沈娜的作品，則以明快的色彩，狂放的筆調，表現著都市少女們那種青春期的躁動不安，同性間的自娛自樂，她們互相依附又矛盾相斥，她們充滿生命活力，但精神的貧乏、空虛、茫然。袁躍敏的所塑造的時尚的健美女郎與古代秦俑雌雄同體的形象，昭示著當今社會兩性特徵的互相轉化，這種轉化將帶來更繽紛多彩的世界。而靳衛紅畫中的人，性別模糊，似乎是些中性人。或者說這些人只是畫家表達思想的符號，感知世界的方式。在當今鬧鬧哄哄的世界中，畫中的人們是如此孤單、柔弱、空虛、無奈，他們象飄浮在空中的一片落葉，魂歸何處？
生活在網路時代，鋪天蓋地的資訊資訊，滲透著社會生活的每個角落，影響著人們的思考和行為方式。開放的思維，帶來了社會性別的多樣性，反應在藝術上則是藝術形態的多元，藝術觀念的流動變異，藝術表現的個性自在。尊重差異，尊重人的自由選擇，藝術家們已在作品中解構著僵硬的性別定義，消解著性別傳統的定式思維，這就是我們在這期專欄中所要傳遞給讀者的關於“性別”的藝術資訊。
王克舉與閆平
王克舉與閆平來自山東，都畫油畫。王樸實內向，不善表達；閆充滿活力和靈氣，說話幽默富有感染力。不知王克舉是否來自農家，可在他的作品中，你似乎聽到了青棵抜節的絲絲聲，你聞到了山野清新的空氣中還不時飄來燒柴草的炊煙味。從他的作品中能感受一股淳厚的山東農家的氣息。閆平顯然是生長在城市，生活無憂，喜好讀書，講究情調。畫面很洋氣，早期的母子題材油畫，很有美國女畫家卡莎特的遺風，她的畫比卡莎特更具活力，奔放的筆調，斑斕跳躍的色彩，生動活潑的情趣，充滿了感人的母子溫情。
王克舉作畫，不管是幾十公分的小畫，還是三、四米的大畫，都是現場寫生，有的回來整理。雖然早期過於“實”，顯得有點“土”，那原生態的鮮活氣息也還是很感人。之後，他開始強調個人的主觀感受，重畫面的構成，使之畫面的生活氣息更為飽滿而富有感染力度。閆平也似乎都在寫生的基礎上作畫，畫的也是她的生活，但她的畫面與面前的景物相差何其之遠！她說：面對眼前的瓶花，能生髮出許多的想像、許多的故事。看著這一束美麗鮮花，會想起一個女人從如花似玉的青春，漸行衰老，行將死亡的生命歷程。
看到早春的楊柳的芽苞，就想起下鄉插隊時農村小戲班中的青年男女，那情竇初開時的青春躁動。因而在她畫的所謂“花”，已不是純粹意義上的花，也不是傳統意義上的“靜物畫”，她的畫中，花中有人，不僅有人的背影、側影，或人的部分肢體，更有了些人氣。花（或樹）與人同為繪畫的元素，它們相互作用，互為陪襯，組成一幅豐滿而生動的畫面，或者說，她所表達的是人與自然在同一天空下和諧相處的生態環境。她畫畫似乎很隨意，放鬆，自然，似乎逮著什麼就畫什麼，看不出她有意為之的痕跡，詎不知她有這麼多的想法，這麼多的含義，終然使畫面有如此的活力和豐滿的視覺感。 雖然他們都似乎在畫生活，但又如此不同，王畫的是看到和感受到的，閆畫的是看到的還有想像中的，思考中的，她畫的是所見、所感、所思，畫因思想、因想像而形成了超現實的圖像，具有更廣闊的想像空間和豐富的內涵。
劉慶和與陳淑霞
劉慶和玩水墨，陳淑霞弄油畫，同在一個屋簷下真可謂中西合併，他們在不同的藝術體系成就了自己藝術的立身之本，而不同的藝術觀念又將碰撞出怎樣的火花？
他們都屬於“新生代”畫家，於90年代脫穎而出。劉‘慶和以他對當代都市情景“在場”的觀照，用現代人的情愫和精神，化解著傳統筆墨的範式，創立了當代人物畫的新圖像，其探索的價值更在於：為水墨畫進入當代提供了可資發展無限的可能性。陳淑霞的油畫，從一開始她就擺脫了學院式的寫實體系，以簡約的構圖，淡雅的色彩，寫意的用筆，以自己的心象抒寫著所思、所感。她的人物，花卉、水果，直至當前她的山水風景，都在輕輕地訴說著當代人內心的困惑：熟悉而又陌生的人際，世事難料的無奈，迷茫、孤獨、寂寞的心境。他們兩人的繪畫又如此不同。
劉慶和當前的水墨人物造型，有雕塑似的立體重量感，陳淑霞的油畫反而缷掉了重量感，在平而薄的造型中求意韻；劉用濃墨鋪蓋，黑白分明，色彩明快，追求畫面脹滿感的視覺衝擊力。陳卻用色簡而淡，“極簡”到一筆色有千鈞之重，倒有點中國畫“計白當黑”的味道。畫面的空曠高遠，有不知身在何處的失落和惆悵。
劉的畫，有種追逐時尚的熱鬧，有對當代生活“近距離”的臨場感，是隔岸觀火也好，或者是圍觀也好，是在評頭評足還是在呐喊助威，他對普通人的知冷知暖，把他們的迷茫、驚恐、無奈、無聊的生活情性全流露在筆端了；陳的油畫，讓人感覺很遙遠，甚而悠遠之極，似乎在寂寥空曚中如入禪境。在浮躁的都市生活中，去追慕遠逝的林下風流。
劉慶和、陳淑霞兩人畫畫，各處一室，陳畫室在索家村，劉新搬進了“環鐵酷房藝術城”，相距較遠。據說，他們兩人作畫時，絕對不能互相觀看，即使旁邊有一絲氣息也會妨礙作畫的情緒。因而在劉的新大畫室隔出一小半作陳的畫室，也要砌上厚厚的牆隔斷，連門都不留，進出得各走各的大門，大有井水不犯河水的味道，保持著絕對的自我空間。而他們兩人的畫，在一中一洋不同的繪畫體系中耕耘，卻了無聲息地互相通融，演化出如此一動一靜獨特的兩個藝術的甯馨兒，這豈不是藝壇的佳話。
豈夢光與徐曉燕
他們的畫室就在劉慶和隔壁，而豈夢光和徐曉燕，都畫油畫，並同在一個大畫室各畫各的畫。人們說：“他們可粘乎呢”，的確，在筆者面前他們毫不避諱，互相地欣賞著、讚美著。徐曉燕說：夢光是個理想化的人，他的精神世界很獨特，他的許多想法常常出乎意料，不按常人的思路走，我進不去。我喜歡他的東西，喜歡他那超越現實幻想中的稀奇古怪的東西，我希望自己也有一些，但我畫不來。豈夢光說：我也喜歡曉燕的畫，她能如此直接地表現現實生活，把別人看不上的或看不到的尋常事物，這麼埋頭認真地畫，畫得讓人重新認識它們的價值，畫得讓人感動、感慨、慨歎，這是不容易的。畫這些畫她先感動，然後再埋性地去思考畫面。其實，她是個很感性的人。
他們都是北方人，豈夢光從內蒙來，徐曉燕出生于河北，用他們兩人的話說：“為藝術而愛”結合在一起。他們成天在一起畫畫，以切磋技藝為樂。平時喜歡斟酒對飲，菜肴口味一致，欣賞趣味也一樣，一起沉醉於聽音樂中，一起興致勃勃地看實驗性影視小片，真是相親相愛、相濡以沫。然而，他們在藝術上卻各執一隅，夢光的繪畫在天馬行空的想像中神遊，對中國歷史或寓言故事發揮著他的奇思妙想。以他那超現實的有些動漫的幽默講述著哲理。曉燕則忠於自己生活的感受，踏踏實實地畫著眼前所見的校園後的土坡，一塊萊地、一片莊稼、一棵蔫了的大白萊、一條淤泥的河道、甚至是一堆垃圾……，她畫的都是“眼見為實”的景，樸實得有點拙，卻有著撼人心魄的感染力。他們倆在藝術上有些固執己見，不大能聽取對方的意見，卻也成就了他們藝術的“獨特”。
﹝簡介﹞陶詠白，女，1937年10月生，漢族，江蘇江陰市蘇市橋人，美術研究所研究員。1958年畢業於南京師範學院中文科。從事教學工作多年，1975年到中國藝術學院院美術研究所工作，1985―1989年間曾任《中國美術報》主任編輯。1995年始任“女性文化藝術學社”社長。中國美術家協會會員、北京婦女理論研究會會員，世界華人藝術家協會理事。1995年出版個人論文集《畫壇――一位女評論者的思考》(23萬3千字)江蘇美術出版社出版。
1979年開始從事美術研究，一方面廣泛收集油畫史料，進行發掘與搶救史料的工作；另一方面，注重對美術現狀的調查研究，不斷作出評論，並扶助了一些青年畫家。在對歷史與現狀的廣泛調查研究基礎上，完成了大型史冊性畫集《<中國油畫>(1700―1985)》的編著，其中3萬字的前言《中國油畫280年》被中外美術史論家認為是“中國油畫簡史”。自1990年始又轉向對中國女子美術史與女性美術的專題研究。
完成的專著有：《<中國油畫>(1700―1985)》(9萬字，圖200幅)，1988年江蘇美術出版社出版，曾獲全國性及地方性文藝和出版系統六項獎賞：全國性的有：中國美術圖書銀獎；中國圖書印刷大獎；中國圖書博覽會銅獎。省市級的有：江蘇首屆文學藝術獎；華東地區圖書博覽會大獎；江蘇圖書精品獎。共發表評論文章150餘篇，約100萬字。
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