※琴與禪之道※
《琴苑音義》中說：“禪那，此云靜慮，謂靜心思慮也。”有兩層含義：一是靜除胡思亂想，二是靜中思慮。而唐人薛易簡在《琴訣》中說古琴音樂“可以觀風教，可以攝心魂，可以辨喜怒，可以說情思，可以靜思慮，可以壯膽勇，可以絕塵俗，可以格鬼神。”兩者在功能上有不謀而合之處，禪門大師德清八“唯心淨土”作為自己的終極歸宿，對他來說“淨心”是要達到的最高心靈境界，達到這一境界，就“心空靜寂，其樂無喻”。
古琴美學功能論也主張：以琴來尋得心靈的和諧。此謂“琴者，心也”。古琴曲作為中國傳統的常常能感人入心，這是種和淡、恬淡、靜淡、古淡的音樂。禪中的“心”與琴中的“心”各佔有不可動搖地的地位。世尊的“正眼法藏，涅盤妙心，實相無相，微妙法門，不立文字，教外別傳”，加上後來的禪宗門人補上的“直指人心，見性成佛”都是圍繞“心”而展開的，是禪宗之根本。禪的修行實質上就是對心的修行。“道”都是“禪”，即是“心”。古琴樂追求意境之深、之遠、之靜是必須講求與心之虛靜相配合，能夠達到這種境界，可以說就是達到禪的境界，所以琴也有琴道、琴禪之說。
古琴樂之所以被稱為琴道是因為對古琴的欣賞和認識需要的不僅僅是理解音樂音調，還包括樂曲的精神反映。這些會在題材、意境、道德等方面代表著琴樂的理想風格。關於這一點，徐上瀛有一段話，“古人之于詩則曰風雅，於琴則曰大雅。自古音淪沒，即有繼空谷之響，未免郢人寡合……唯真雅者不然。修其清靜貞正，而藉琴以明心見性。”從這段話我們足以看出禪、琴、心其實是一體的。
而《溪山琴況》作者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，佛教思想對他也有較大的影響，如佛教提出“識心見性，自成佛道”，徐上瀛就說“修其清淨貞正，而藉琴以明心見性”。佛教在修行打坐時，講究調息定心，並以此為悟道之前提，徐上瀛就提出了古琴演奏的“調氣”說：“約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜。”彈奏前的心理準備，需要的主要是一個虛靜之心，以澡雪之精神來迎納自然萬物，使神思暢遊，心手相應，付鼓相對，所出之聲自然有如天籟之音，蘊藉自然，蕭然物外。
荷蘭琴家高羅佩《琴道》一書中認為操琴修養中沐手、焚香、靜慮等要求來自大乘佛教修行儀軌之影響。琴曲《普庵咒》節奏平穩，莊嚴肅穆，音韻暢在，寧靜意遠，有古刹聞禪之效，在眾多琴曲中別具一格。此外，從唐宋詩詞中亦可知歷代操琴之佛教僧人頗多，如李白之《聽蜀僧彈琴》：
蜀僧抱綠綺，西下蛾眉峰，為我一揮手，如聽萬壑松。
客心洗流水，遺響人霜鐘，不覺碧山暮，秋雲暗幾重。
最早把禪理與琴學聯繫在一起的是宋人成玉，他在《琴論》中說“攻琴如參禪，歲月磨練，瞥然省悟，則無所不通，縱橫妙用而嘗若有餘。至於未悟，雖用力尋求，終無妙處”，認為參禪和學琴有同樣的思維方式，都須“瞥然省悟”，即頓悟，才能超越自我、超越塵世，達到至境。這種思想被明人李贄加以發揮，李贄認為“聲音之道可與禪通”，並舉伯牙向成連學琴之例，說明“一見影而知渠”、“一擊竹而成偈”式的頓悟對音樂的重要性，如果沒有這種頓悟，雖有成連之名師、伯牙之絕才，也難達到妙境。這種頓悟要在特定的大自然中和孤寂的靜心狀態下才得以完成，伯牙在浩淼之自然界中獲得啟示和悟解，使自己精神在瞬刻中昇華，超越了物我之界限，實現了心中之道和自然之道的融合，達到了音樂審美之最高境界。
追求和嚮往自然，是禪與琴的另外一個共同點。禪門大師往往都對大自然一片深情，常常在自然的面前，忘卻自我，忘卻時間，與自然融為一體，擁有一顆尋找一種自然適意的、詩意棲居的生存方式。在禪宗門人看來，塵世的人們如何放鬆自己，擺脫塵俗困擾與糾結，使生命獲得超越與昇華，趨近或者達到佛陀境界，始終是禪門所追求的終極目標。
古琴也是偏向靜態之美的藝術，因此彈琴要講求幽靜的外在環境與閒適內在心情的配合，方可追求琴曲中心物合一的藝術境界。琴曲多以泛音或散音開始，撫琴便似人生，從天地開始。一曲之中大量按音、滑音，豐富多彩，如同人生一番歷練。琴曲終之結泛音，而歸之於天。故撫琴便是天地人生之全部，由天地始，經人世紛紜，終歸於天。操琴活動，便是天地人生之具體而微，而于中“修身理性”、“玩琴養心”可以“返其天真”，因歸人生本然之境。此‘境界，正是人類文化如哲學、藝術、宗教種種所孜孜以求的。
由此可見古琴之創制，實在有相當的內涵在裏面。琴人操琴重視的是琴與天地自然、琴與自心、自我與物外的交流。聽琴，重視的是心與心、心與琴聲、心與天地自然的溝通。所以，對於一個琴人來說，操琴不僅是一個彈奏的藝術，更是一個修養的進階，自然應得到極度的重視；對於琴家來說，琴聲琴音不僅是一種美的享受，更是一個返歸天地的途徑，一個提升自我的津梁。操琴之前，琴家往往在物質與心理上，都要做一定的準備以利於心靈與琴之大道的融合。
琴詩中關於自然的沾染，俯首皆是，我們可以從白居易《對琴待月》中，讀懂大自然與琴樂的天機：
竹院新晴夜，松窗未臥時。共琴為老伴，與月有秋期。
玉軫臨風久，金波出霧遲。幽音待清景，唯是我心知。
總的來說，佛教的“靜”、“空”是一種宇宙間的大智慧，是一種苦寂主體身心境界的提高。古琴松沉曠遠的音色、舒緩簡淡的曲調以及寧靜莊重的儀容，其中所蘊藏的古樸寧靜的意境，傳達著靜遠淡逸的氣息，能喚起恬淡悠遠的回憶，令人返於原始本然之故鄉，這對於緊張而焦慮的現代人實在是非常重要、彌足珍貴的。
孟郊在他為聽琴而寫的詩中，文人清高思想中的超然物外之情表現甚顯：
聽琴
颯颯微雨收，翻翻桐葉鳴。
月沉亂峰西，寥落三四星。
前溪忽調琴，隔林寒埩埩。
聞彈正弄聲，不敢枕上聽。
迴燭整頭簪，漱泉立中庭。
定步齒履深，貌禪目冥冥。
微風吹衣襟，亦認宮徵聲。
學道三十年，未免憂死生。
聞彈一夜中，會盡天地情。
深夜聞遠處之琴而得悟天地之情，解三十年未解之生死之憂。這種超然物外的昇華，乃是由琴中所得。詩中對於這樣重要影響的琴，只寫到「隔林寒埩埩」。他的感覺也只是「不敢枕上聽」。或許他知道所聽之曲，或許他只能聽出旋律中的音高：「亦認官徵聲」。但並未就此而寫他的精神活動。因此時，琴所給予他的頓悟的昇華，應是他原對琴深有所知，以琴為至清至高的思想潛於心。在此特殊之時，特殊之境，而忽有新的感覺。令其心有深刻共鳴，而得會天地悠悠今古茫茫，萬物渺然，生死無憑、生死無憂之感。此中清高應是極高境界了。
“以琴說法”是佛教早期經典中的一個故事。佛教《四十二章經》中第三十四章“處中得道”，以琴為例，講解了修行的方式：有一位沙門，夜間誦讀迦葉佛留下的教誡，他的聲音很悲慟、緊張，自感慚愧，想要退卻道心。佛陀問他說：“你以前在家時，曾經做什麼事情？”沙門回答說：“愛彈琴。”佛陀說：“如果琴弦鬆弛了會如何？
“那就彈不響了。”“如果琴弦太緊，又會如何？”“那琴弦就會斷了。”“琴弦鬆緊適中，不緊不松，又會如何？”“會彈出美妙和諧的音樂。”佛陀說：“沙門修行也是如此，心如果調適合宜，那麼就可以修成佛道。如果修行得太急，身體會疲倦；身體疲倦了，心便會生出苦惱，修行便會退步。修行退步心灰意懶，便離開佛道很遠。”修行要制心於一處，心清淨安樂，佛道便不遠。這不正是佛陀以琴說法的例子嗎？
佛教思想對古琴的影響是很大的。從古琴文獻來看，對古琴美學思想有直接影響的是禪宗的頓悟說。最早把禪理與琴學聯繫在一起的是宋人成玉磵，他在《琴論》中說：“攻琴如參禪，歲月磨練，則無所不通。”這種思想後來被明代著名哲學家、文人李贄加以發揮。李贄認為“聲音之道可以禪通”（《焚書·征途與共後語》）。明代《溪山琴況》的著者徐上瀛晚年曾寄居僧舍，因此佛教思想對他有較大的影響。他曾提出：“修其清淨貞正，而藉琴以明心見性。”直接將撫琴與觀修自心、明心見性聯繫了起來，將鼓琴看成自我修行的過程。
成玉磵結合禪修，對古琴指法提出了八個字：“吟猱親切，下指簡靜。”左手吟猱表現韻味應和右手骨幹音更為切合，不宜過度；右手則以“立聲孤秀”的單指指法為主。這為古琴“清微澹遠”的主流審美立下了規範。
僧人彈琴在唐代文化界已很流行。唐詩中描寫古琴的，最有名的是李白的《聽蜀僧睿彈琴》，還有韓愈的《聽穎師彈琴》。李白信道教，他其實還有不少關於道家的詩裏提到過古琴，但都不如他寫僧人彈琴的這首有名。王維、白居易也有不少詩提到古琴，他們本來就好佛，創作中自然也留下許多佛教思想的印跡。
古琴琴弦比較長，發出的聲音餘韻悠長，這使得操琴者可利用餘韻來做文章。但古人一開始並未充分利用古琴的這一特點。在留傳下來的較早的琴曲如《廣陵散》裏，表現節奏氣勢的右手指法用得較多，表現韻味的左手吟猱指法並不發達，是典型的“聲多韻少”。古琴從早期的“聲多韻少”向後來“聲少韻多”轉變，佛教禪宗思想引發的藝術審美觀的變化起了很大作用。
中唐以後，受當時興起的禪宗思想影響，更講求韻味、性靈的美學思想漸漸確立，代表人物是寫《二十四詩品》的中唐詩人司空圖。他有首詩《寄題詩僧秀公》：“靈一心傳清晝心，可公吟後礎公吟。近來雅道相親少，唯仰吾師獨得深。好句未安無暇日，舊山得意有東林。冷曹孤宦甘寥落，多謝攜筇數訪尋。”一開始連著寫了四位法師，然後才引出“吾師秀公”，大有禪宗傳燈的意味。在他看來，“雅道”是僧人“獨得深”的。 歐陽修在一首詩中寫道：“彈雖在指聲在意，聽不以耳而在心。心意既得形骸忘，不覺天地愁雲陰。”強調撫琴和聽琴都不在感官享受的淺層面，而是要心領神會。這與禪宗靜修和觀心的方式有相通處。
可見，在中國古琴文化的發展歷史上，琴僧是一個不容忽視的群體，他們是琴樂和佛教兩種傳統文化的傳播者和繼承者，而這兩種文化都具有悠久的歷史和深厚的底蘊。貫穿北宋一百多年的歷史中，就有一個師徒相傳、人才輩出的琴僧系統。他們始終在琴界有著重要地位。
北宋太平興國年間（976-983），琴道大興。“鼓琴為天下第一”者，當屬宮廷琴師朱文濟。朱文濟之後，北宋的琴家多為僧人。朱文濟的得意門生就是京師的慧日大師夷中，夷中又將琴技傳授給知白、義海，他們都是北宋頗具聲望的琴僧。知白是天臺宗“山家”派大師知禮的同門師弟，則全則是知禮的徒弟，他先跟師叔知白學琴，後又受師父之命出遊，跟義海學琴，以琴傳播“山家”思想。當時的天臺宗重視居士教育，茶道和琴道是僧人在士大夫中擴展影響的重要手段。天臺宗的茶宴儀式到南宋時在臨濟宗的徑山寺享有盛名，被日本來求學的僧人傳到了日本，琴道應該也有所傳。
配有手勢圖的《則全和尚節奏指法》後來收錄于《琴苑要錄》中，留傳了下來，這是後人在古琴藝術傳承發展中追溯古人指法的重要依據。廣陵派是近代流傳最廣、影響最大的琴派，它的創始者是清初的徐常遇。在它的傳承過程中，僧人起到了很大的作用。
清光緒十九年（1893），廣陵琴派第八代弟子空塵和尚刊行了《枯木禪琴譜》八卷。這部琴譜收集了三十二首琴曲，其中二十五首為廣陵派傳統琴曲，餘下七首一般被認為大部分是空塵和尚自己創作的新曲。空塵是一位行腳僧，一生雲遊四方，足跡遍及燕齊楚越。他自幼喜愛彈古琴，曾師從於儒釋道不同琴家，幾十年中攜琴遊歷，尋訪名師同道，成為琴禪一體的廣陵派名家。
佛教界對空塵和尚也有很高的評價，竹禪法師為他的《枯木禪琴譜》撰寫的序中寫道：“以琴說法。大道無相，聞聲而入；衣缽流傳，因人說法。今雲閑上人，深悟琴學三昧，其住世行道，得教外別傳之旨；更於琴中音律指法，究竟精妙。曾在普陀聆同袍朗珠闍梨彈《梅花三弄》，曲上人所授，可謂共命之鳥、兩頭一音。複於京都聚首，以手著琴曲出示，爰題‘以琴說法’四字，不異禪宗之有語錄流傳，以共同好雲耳。光緒已醜衣弟竹禪題。”並題“以琴說法”贈之。德輝法師說：“知公操縵卅年，合琴與禪為一致，則所發之音、所定之曲，必有超出聲塵之外者矣。”
空塵和尚認為，中國古典文化中的琴德和禪理互為表裏，都是修身養性之道。他潛心琴學的目的在於以琴喻禪。他不收俗家弟子學琴，他的弟子如肇慈、印恒、起海、朱渚、如恒、錢鎬齡、錢發榮、朱兆蓉、邵鼎等多為佛弟子。因空塵不收俗家弟子，清末著名古琴家黃勉之為得廣陵真傳，曾暫入空門拜空塵和尚為師，學習古琴。現在綿延不絕的廣陵派這一脈，基本上是從黃勉之以及秦維翰的再傳弟子孫紹陶傳之。
此外，浙派徐元白的老師是大休和尚，管平湖早年則在蘇州天平山受過武夷派悟澄和尚的指教。在近代各家琴派中，都不乏方外僧人的身影。晚清時期的巴蜀名僧竹禪（1824-1901）最擅彈的是《憶故人》、《普庵咒》二曲，《普庵咒》表現的是他的釋子本色，而《憶故人》則流露出他的世間情懷。他一再標舉的“以琴說法”，雖以不失佛教本位為旨歸，但他為琴壇所重，卻是因為他的世間情懷。他是現今可知最早彈奏《憶故人》的琴人。二十世紀三十年代，近代琴家彭祉卿在上海首次演奏《憶故人》，曲驚四座，震動琴壇。大家都為這首琴曲優美的旋律和深摯的情感所感動。彭祉卿向他父親學習了這首琴曲，而他父親正是向竹禪和尚學習的。
古琴譜之中的佛曲不多，根據所有現存琴譜，內容和佛教有關的有：《普庵咒》（又名《釋談章》）、《色空訣》、《法曲獻仙音》、《那羅法曲》、《蓮社引》、《花宮梵韻》、《摩訶般若波羅蜜多心經》等。
《普庵咒》這首曲子，相傳是南宋的普庵禪師所作，本梵唄之歌，譜入琴唱。全曲共用到217個右手“齊撮”指法，可能是除《廣陵散》外所有琴曲中用“齊撮”最多的。它的整體風格是內有陽剛風骨，同時又指法簡靜，節奏淡雅，素被稱為“平調第一曲”。琴書《楊倫伯牙心法》中稱它：“雖儒釋固自異源，而音韻微有真契，聊寄一時之笑傲雲耳，知音者其辨之。”對這些知音而言，這首佛曲的音韻深處，自有中華古遠的正聲。
《那羅法曲》載於1893年的《枯木禪琴譜》。《枯木禪琴譜》為清代廣陵琴派的五大琴譜之一，編輯者就是釋空塵。《那羅法曲》是空塵和尚根據梵唄所作的琴曲。他在該曲的後記中寫到：
戊子秋訪友京都，閒步旃檀寺，聽喇嘛齊歌梵唄，音聲清和。詢之左右，知其為《那羅法曲》之遺音。翌午，攜琴複往，乞其反之，而後撫弦和之，得譜成曲，即題斯名以紀之。
從這段後記中，我們可以得知《那羅法曲》移植於1888年，為清末北京旃檀寺的梵唄遺音。梵語Kimnara，在晉宋隋唐以來尤其是唐以後的佛經翻譯裏面，譯為“緊那羅”、“緊奈洛”等，意為“音樂天”、“歌神”，是佛教天神“天龍八部”之一。智者大師《妙法蓮華經文句》卷第二下講：“緊那羅，亦雲真陀羅，此雲疑神，似人而有一角，故號人非人。天帝法樂神，居十寶山，身有異相，即上奏樂，佛時說法，諸天弦歌般遮於瑟而頌法樂。”在印度文化、尤其是在印度佛教裏，緊那羅是音樂之神，也可以說他是佛教音樂的大師。而在《那羅法曲》的演繹中，必然會受到印度佛教音樂的影響。
琴曲《色空訣》與《普庵咒》產生的時代和背景基本相同，其共同特徵是都以經咒入琴，但與《普庵咒》境遇不同的是，《色空訣》即《心經》，並未得到廣泛的流傳，其琴曲載于陳太希編輯的琴歌集《太音希聲》之中。陳太希為浙江錢塘人士，師承後期的浙派李水南（浙江德清人），彈琴五十餘載。《色空訣》的題解寫道：
太希曰：《心經》言簡意深，蓋能明心，斯得見性，見性方可入道也。誠能行之，則性可定，而命可守矣。余常諷誦不已。今則托諸絲桐，亦惟以其言寄於無言，以無聲藉於有聲雲爾，用是普傳同志，庶幾不蘊無私。
由此題解可知，《色空訣》為陳太希所作。若說《普庵咒》是出於“攝魔歸正”的目的而作，《色空訣》則是為了“明心見性”。陳太希極大地肯定了其弘法利生、修心養性的宗教目的與作用：“誠能行之，性可定，命可守。”並且說明了創作緣由：“以其言寄於無言，以無聲藉於有聲雲爾。”即：妙理本不可言說，但他以有聲來表達無聲的佛教意蘊。
明代之後，在“三教合流”思想和宗教世俗化的影響下，古琴佛曲，不僅包容了不同的音樂風格和形式，而且對僧人和居士學習古琴、修身養性和以琴弘法產生了積極的影響。今天，我們還應看到，當代僧人文化水準普遍有了很大提高，大學以上學歷的並不罕見，他們對中國傳統文化瞭解得很深入，這使他們更加喜愛古琴。琴家以彈奏佛曲為能，僧人以能彈奏古琴為榮。能彈奏古琴或正在學習古琴的僧人越來越多。筆者經常見到的就有幾十位僧人和居士在學習古琴，以琴弘法成為許多僧人的共識。可以預見，新的頗具個性色彩的古琴佛曲逐漸增多，豐富了古琴音樂內涵，並對中國佛教音樂的發展產生更加積極的影響。古琴與佛教也必然會進一步結下深厚的法緣。
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