【略探─禪道史詩─】
禪宗的興起，從深層次的文化背景、社會心理結構來看，是恰好遇到了適合它的精神氣候。唐王朝的建立揭開了中國古代最為燦爛奪目的篇章，雄才大略的李世民被四域同聲擁戴為“天可汗”。對外是開拓疆土，國內則安定統一；經濟繁榮昌盛，文化交流暢達，仕進方式開明。整個社會充滿了恢宏進取的氣氛。士大夫們則積極地要建功立業。“寧為百夫長，勝作一書生”，嚮往從軍殺敵的壯烈生活。這時的佛教彼岸世界，對士大夫並無很大的誘惑力。
“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”。安史之亂的鐵蹄，踏破了士大夫的夢幻，使其從峰巔跌入了深淵。發現自己所追求的“功業”，不過是宦海沉浮，市朝傾軋而已。於是，他們失望地轉身，不再想“兼濟天下”，退而“獨善其身”。中唐以後的知識份子，儘管仍然大作煌煌政論，要治國平天下，但他們的審美興趣已經脫離了這些方面，完全不同于盛唐。時代精神從馬背轉入閨房，從人間進入了心境，從積極“入世”轉向了追求塵世享樂的“出世”。而這一切，同只尊重內心權威，要求信仰與生活完全統一的禪宗相比，多麼地相吻合。因此，中唐以後的士大夫對禪宗趨之若鶩，儒家的傳統思想與禪宗逐漸融合，出現了儒禪合一的趨勢，這在中國的文化思想上，可以說是一大轉折，如果說，中唐以前的中國思想文化是“儒道互補”的結構，那麼，這之後則成了“儒禪互補”了，因禪宗的影響已經取代了老莊。
儒禪合流，一方面使禪宗熾盛，另一方面也使禪宗越來越中國化。中唐以後的士大夫，在文化心理結構與人生哲學及審美趣味都發生了極大的變化。中唐以前中國古代士大夫階級的文化心理結構與常規人生哲學，形成於儒家學說節節取勝時期。儒家提倡士大夫積極入世，具有“天降大任於斯人”的抱負和“舍我其誰”，“殺身成仁”的豪氣。另一方面，又追求自我道德完善，講究“己所不欲，勿施於人”和“吾日三省吾身”，在天下分崩離析之時，要遠避亂世，“道不行，乘槎浮於海”。這方面，老莊恰好成為補充。老莊的道家提倡“出世”的，追求“彷徨乎塵垢之外，逍遙乎無為之業”（《莊子·逍遙遊》）的遺世絕俗的獨立人格理想。所謂儒道互補，即是指“兼濟天下”與“獨善其身”的人生哲學和文化心理結構。中國的士大夫們就是這樣或棲身孔孟，或遨遊老莊。故其心理有時封閉，有時開放；有時內傾，有時外向。至於偏于何方，則由社會背景和個人際遇的不同而相異。
禪宗的興趣，對士大夫心理性格的影響無疑是增加了它的內傾色彩。在某種意義 上，又是把“兼濟天下”與“獨善其身”合而為一了。一顆“不生憎愛，亦無取捨，不念利益”的清淨本心便禪宗的一切，外部大千世界不過是本心的“幻化”而已，故從本心出發，衡量外部事物，是禪宗觀察、判斷的方式，所謂“時有風吹幡動。一僧曰風動，一僧曰幡動，議論不已，慧能進曰，不是風動，不是幡動，仁者心動”（《六祖壇經·頓漸第八》）是典型的事例。既如此，外在的進取，奮鬥，榮辱，都只不過是虛假的幻象，而向內心退縮，不再崇拜外在的偶象，只尊重內心的平衡，以求得心理寧靜與自我解脫，便成了禪宗的原則，所以說，禪宗的興趣，增加了士大夫階級的“內傾”色彩。
從另一意義上說，禪宗又是中國化了的宗教，差不多已經洗淨了印度教的神秘和迷狂。主張信仰與生活統一，認為人人皆有佛性，不要那煩瑣的教義和人工:不必苦修，自可成佛；不必出家，也可成佛。只要在日常生活中保持或具有一種超脫的心靈境界就是成佛。由於“佛性常清淨，何處有塵埃？”（慧能語）只要直指本心，便能成佛。不必禁欲行善，也不用坐禪參道，完全可以既坐朝論事，又蘭若談禪；既在此岸世界極盡其聲色之樂，又可在彼岸世界預定入場券。二者本來就可合二為一，真是大開了佛家的方便之門。在這個時候，禪宗是真正把“出世”與“入世”熔為一爐了。
禪宗的思想，對於中國古典美學的發展產生了巨大的影響。作為中國古代文化奠基人的孔子，設計了一條理性主義的文化路線，把原始文化納入了理性的管轄之下。把理性精神引導和貫徹在日常現實世間生活，使情感不導向異化了的神學大廈和偶象符號，而將其抒發和滿足在日常心理與倫理的社會人生中。這是中國藝術和審美的重要特徵，所以，禪宗以前的中國古典美學的範疇、規律和原則大都是具有社會功利性的，講究“以善為美”。
一些為封建文藝定規立法的巨匠，其審美理想無不滲透了儒家教義。直到禪宗出現的盛、中唐時期，依然如此。如杜甫的“致君堯舜上，再使風俗淳”的詩歌創作原則；韓愈“文以載道”的作文目的，顏真卿書法作品中那“忠義之節，明若日月而堅若金石”（《六一題跋》）的卓越的人格內容，無不體現了這種美學規範。
禪宗的興起，打破了這個一統天下，把中國的審美趣味帶進了一個新的天地和境界。由於禪宗取消了此岸世界與彼岸世界的分界，將其統一到人的心靈之中。於是，心靈的安適享受佔據了首位，不再是對人世的征服進取，而是對人世的逃避；不是人物或人物的活動、事業，而是人的心情意緒成了藝術和美學的主題。
這一變化，濫觴于盛唐，成形於中、晚唐，而大盛于兩宋。禪宗強調“對境無心”，要求對一切境遇不生憂樂悲喜之情，又把人類的一切活動都看成是尋求解脫的途徑，“擔水背柴，莫非妙道”（《黃蘖斷際禪師語錄》）；並把世界的一切事物都看成是“真如”佛性的外在顯現，“青青翠竹，儘是法身；鬱鬱黃花，無非般若”（《景德傳燈錄》卷二十八），這種“真如”佛性存在於宇宙萬事萬物之中，存在於每個人的內心深處。這種真如佛性，不是語言所能傳達、概念所能表現的，只有神秘的直覺——頓悟，才能把握。
得風氣之先、慧能大師的方外好友、號稱“詩佛”的王維最早接受禪宗理論，他的《輞川集》被人稱為是 “字字入禪”之作，從中可以看到禪宗理論對其美學趣味的滲透。晚年的王維以禪宗的態度對待一切，進而把這種心境融進了自己的詩歌，使其作品沐浴在佛光之下：空山、翠竹、日色、蒼松、青苔、蓮花、鳴鳥、流水、鐘聲……，大都是一個個獨立而封閉的世界，圓滿自在，和諧空靈。
以其《辛夷塢》一詩為例：“木末芙蓉花，山中發紅萼。澗戶寂無人，紛紛開且落。”作為詩中主角的蘭花，獨自生長在寂靜之地，它的開放無人欣賞，它的雕零無人歎息，詩以言情，其情何在；詩以言志，其志何在？然而，它自身就是一個圓滿自在的世界。詩歌忠實、客觀、簡潔，天衣無縫而又具有哲理深意，幽靜之極而又生趣盎然，審美趣味大異於前，具有獨特的魅力。
中晚唐之後，禪宗興盛，士大夫的審美趣味也就沿著這條線索發展，愈來愈走進人的內心世界。
從中晚唐以來的詩歌看，士大夫們以追求自我精神解脫為核心的人生哲學使其審美情趣趨向清幽、平淡、靜穆、寒峻。而自然適意，不加修飾，渾然天成，乃是士大夫們追求的最高藝術境界。面對靜謐的自然，空寂的宇宙，抒發著內心淡淡的情思，從中領略人生的哲理，又把它熔化在心靈深處。王維的詩是這樣，柳宗元的“千山鳥飛絕，萬徑人蹤滅。孤舟蓑笠翁，獨鈞寒江雪。”峭潔峻拔，遺世獨立，也是這樣。就是那些支持要“文以載道”、“詩以采風”的宣導者們，亦同樣如此，宣導與追求欣賞已然分道揚鑣了。韓愈的文章，是有名的雄奇、通俗，但是他的詩，卻孤僻、冷峭；白居易在作了諷喻詩後，也大吟“無事日月長，不羈天地寬”；“臉上除去憂喜色，胸中消儘是非心”。
其他如大曆十才子，韋應物、李賀、賈島、盧仝、劉叉等人，無不具有這種傾向，特別是韋應物的“春潮帶雨晚來急，野渡無人舟自橫”，給人以任意玄思，茫然而不知所措的感覺。宋代畫師還對此進一步作了“非無舟人，止無行人”的充滿了牧歌式情調的理解。（見鄧椿《畫繼》）審美趣味已脫離了孔子所規定的“興觀群怨”的路線，不是那麼講究社會功利了。韻味、意境、情趣，成了美學中心。當然，這主要是社會時代變異使之然，但禪宗理論對其審美趣味的影響作用亦屬極其重要的因素。
所以，不再是對人間的進取，而是從人間逃避；不再是人物或人格，更不是人的功業，而是人的心情意緒成了藝術和美學的主題。這條美學線索發展到了禪宗大盛的兩宋時期，終於有了新的表現形式，那便是詞和山水畫。
詞的境界尖新細窄，句型則長短不定，較之意境開闊、句式整齊的詩來說，能夠更為具體、更為細膩、更為集中地刻畫出特定的心境。“風乍起，吹皺一池春水”（馮延巳），“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”（晏殊），“落花人獨立，微雨燕雙飛”（晏幾道），“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”（歐陽修）……，都是竭力去捕捉、表達和創造出那種種可意會而不可言傳難以形容卻動人心魄的情感、意趣、心緒和韻味。中、晚唐以來的這種時代心理終於找到了最合適的歸宿。內容決定形式，但見詞在宋代，從“詩之餘”的地位，一躍而與詩並駕齊驅，創造出輝煌的篇章，達到了前無古人的成就的程度，可以說，是這種美學趣味在形式上的勝利。
山水畫亦然。山水樹石在中唐之前，只是宗教畫，人物畫的背景，但在禪宗理論興起的同時，它由附庸地位一躍成了繪畫藝術的審美主要對象。進入了觀賞的行列，“堂上不合生楓樹，怪底江山起煙霧”（杜甫），“張璪畫松石，往往得神骨”（元稹）。不過，山水畫的真正成熟和頂峰應屬宋代，“若論佛道人物，仕女牛馬，則近不及古；若論山水林石，花竹禽鳥，則古不及近。”（宋·郭若虛《圖畫見聞志》）
據北宋時已有的統計，當時有八種山水意境被畫得最多，分別為：“平沙落雁、遠浦歸帆、山市晴嵐、江山暮雪、洞庭秋月、瀟湘夜雨、煙市晚鐘、漁村落照”。也是後代永遠畫不完的題材。這裏，沒有崇高、神秘、悲歎和抗爭（人與自然），只有寧靜、幽遠、朦朧、淡泊和恬美，是人與大自然的和諧，是那種牧歌式的基本音調。
山水畫成熟于城市經濟發達，城市生活方式盛行的宋代，頗值玩味。自禪宗出現後，士大夫們接受了它的人生哲學，生活情趣，心理愈加趨向於封閉，性格更為細膩而敏感，也不再冀求浴血沙場、揚名天下而更願意處於悠然、閒散的境地。故身居城市的宋代士大夫們立山溪壑，野店村居成了他們榮華富貴，樓臺亭閣的一種必要的心理補充和情感追憶。“君子所以愛夫山水者，其旨安在？丘園素養，所常處也；泉石嘯傲，所常樂也；漁樵隱逸，所常適也；猿鶴長鳴，所常親也。”（郭熙《林泉高致》）
這其實就是禪宗的思想，禪宗教義要求自身與自然合為一體，“我心即佛”“我心即山林大地”，不必在乎外在世界的嘈雜而從內心世界的淡泊寧靜中尋求解脫，這給了士大夫們以強有力的啟迪，他們也從大自然中汲取靈感，希望達到妙悟，以擺脫人事的羈縻，獲取心靈的解放，“長恨此身非我有，何時忘卻營營。”（蘇軾詞）。
所以，作為這種心靈外化物山水畫，當然不同於西方藝術把大自然視為惡敵而表現出的對立敵意和恐懼（如畫面上的狂風暴雨，滔天巨浪，陰沉雲霧）；或者沉浸於肉欲橫流，歡舞狂飲的酒神精神，只能是空寂無人的禪境；恬淡悠然的大自然，對一草一木一山一水都感到親切和愉悅。投射於內心的情感，將其幻化為自己所喜愛所欣賞的“幽深清遠”的景色物象，成為他們內心的安慰感和心理平衡器，這是山水畫發展成熟的思想條件。
詞和山水畫是宋代最有成就的兩大藝術，而禪宗思想、趣味，卻是其共同的美學基礎。蘇軾是北宋士大夫的領袖人物，一生忠君愛國，學優而仕，抱負滿懷，似乎是儒家的正統人物。但他又是禪宗虔誠的信仰者，與其交往的禪僧逾百。民間傳說他是五戒禪師傳世，即可見他是這“合二為一”人物之一斑：既嚴正又平和，既堅持了積極入世、剛正不阿、恪守信念的傳統人格理想；又保持了詩化人生、超越世俗的精神追求，將兩者融為一體。巧妙地解決了進取與退隱、入世與出世、社會與個人那一類在士大夫心靈上歷來相互糾結纏繞的矛盾，並在作品中加以充分的表現。蘇軾為後代文人提供了一種在類似的社會條件下的生存典範,故得到他們的普遍尊敬。
中國的文人，在盛唐時期正屬青春年華，進入中唐，尚是意氣深沉的中年，到了宋代，已是遲暮的老朽了。在蘇軾的詩詞文章中，集中地體現了他對整個人生的目的和意義的懷疑、厭倦、無所希冀，無所寄託的深沉喟歎，實際上是對世界充滿空漠之感的人生哲學。這與禪宗理論有著千絲萬縷的聯繫。著名的前後《赤壁賦》是直接議論:“寄蜉蝣於天地，渺滄海之一粟。哀吾生之須臾，羨長江之無窮”。而蘇詞則是更深沉更含蓄地表現：“世路無窮，勞生有限，似此區區長鮮歡。微吟罷，憑征鞍無語，往事千端”，“世事一場大夢，人生幾度淒涼，夜來風雨已鳴廊，看取眉頭鬢上……。”儘管他一再地在詩文中對此表示自我排遣，想對這空漠的人生加以擺脫。
但是，這種解脫是不可能實現的，因為這不同于魏晉時期的文人對政治的躲避（如陶淵明）。而是對整個人世的厭倦和躲避。可既然活在世上，誰又能逃離人生這個大羅網呢？那麼，保持內心的平衡，心靈的超脫，便是無上的妙法。於是，蘇軾儘管一再被貶官外放，他始終卻保持著隨遇而安、豁達大度的樂觀態度（一直被貶到了天涯海角的海南島，他仍然高歌“日啖荔枝三百顆，不辭長作嶺南人”）。蘇軾這種內心調節機制，使他獲得了曠達的性格，而有了上述榮辱不驚的表現，但其思想基礎是源于禪宗關於人生短暫，萬物皆空的觀念，特別是禪宗認為大千世界不過是心的敷衍物，一切如夢如幻的思想。這不僅是時代文化的產物，更是一種站在高遠的立場上觀照社會與人生、處理個人不幸遭遇的宏達情懷。
蘇軾感覺到人生是偶然的，世事也是虛幻的。作品的基調當然是消極的，但也包含了對於人生的理智反省。既然人間一切都是夢幻，那麼人生的痛苦也不過是幻影。人世的功名利祿也沒有什麼可追求、留戀之處。這就直接導向了對社會共認的東西的否定，和對苦難現實淡然處之的態度。故歡樂不必過於欣喜，痛苦可以在內心化解，世事滄桑實屬過眼雲煙，求得本心清靜便是解脫，沉浸於無欲無念的狀態便是無上的幸福。
所以，儘管他一再表示：“我謝江神豈得已，有田不歸如江水”，“小舟從此逝，江海寄餘生”，“此去真為田舍翁” ……但事實上，他從未歸隱，一直沉浮於宦海。這形似矛盾的舉動，和諧地統一在蘇軾身上，他實是把那種自中唐開端的，愈加趨於內向，融進取退隱為一爐的人生哲學與心理構造發展到了一個新的質變點。他正好是這一美學趨向和文藝思潮的典型代表。
這種美學趣味，當然也滲透到了文藝欣賞的領域。宋代把杜詩韓文顏字捧到無上地位，但提倡的與追求的已經分離，士大夫真正具備的，卻是中唐以來那種新興的審美意識。一個較為有意思的事實，是陶淵明詩的地位的上升。終唐之世，陶詩並不為人所重。直到蘇軾，才發現陶詩在平淡質樸的形象意境中，所表達出的那種靜穆的、毫無矯揉造作的美，把它抬高到獨一無二的程度。從此，陶詩的地位便確立了。
千年來，陶潛先生便一直以“采菊東籬下，悠然見南山”的飄逸瀟灑的隱士面目出現。後人也往往只注意到這點，而忽略了他“刑天舞幹戚，猛志固常在”的“金剛怒目”式的鬥士式的另一面。這點，魯迅先生也早就指出過了。原因就在於陶詩是以蘇化的面目在流傳著的。
自禪宗興起之後，“以禪喻詩”、“以禪論詩”風行一時。如：“學詩渾似學參禪，竹榻蒲團不計年。直待自家都了得，等閒拈出便超然”（宋`吳可）、“學詩當如初學禪，未悟且遍參諸方，一朝悟罷正法眼，信手拈出皆成章。”（宋`韓駒）、“文章自得方為貴，衣缽相傳豈是真。已覺祖師低一著，紛紛法嗣複何人。”（金`王若虛）……，元好問對此的評論是“詩為禪家添花錦，禪是詩人切玉刀。”而把這一切集中地用理論形式表達出來的，是晚唐司空圖的《詩品》和宋代嚴羽的《滄浪詩話》。
《滄浪詩話》的中心範疇是“興趣”，或曰“別趣”和“妙悟”，“夫詩有別材，非關書也，詩有別趣，非關理也。”指的是詩歌創作是以外物形象直接感發詩人內心的情趣，而這種感發是感性的直接觸發，即所謂的“妙悟”與學問無關，與邏輯思維無關。此外，他還特別推崇“氣象”，——作品中的意象與規模所呈現的整體美學風貌，指出“漢魏古詩，氣象混沌，難以句摘”，“建安之作，全在氣象，不可尋枝摘葉”.要求詩歌做到如“羚羊掛角，無跡可求”。
《滄浪詩話》被認為是宋代詩話中最具學術成就的詩話，嚴羽的“別趣”、“妙悟”是對美學史的重要貢獻。（見葉朗《中國美學史大綱》）但溯其淵源，可以發現，他是在用禪宗的思想理論，甚至語言，在評論詩人詩作。
禪的本意是沉思，是進行純直覺的體驗和內心的反思，但這種心理活動卻不必遵循邏輯思維的必要程式而追求一種心靈的虛明澄靜的解脫，最高境界是“物我兩忘，梵我合一”。而在中國化之後，認為要達到這個最高境界，坐禪、持齋、念經等等修煉都是毫無用處的，只有“頓悟”，才是唯一的途徑。
兩者之者，除語言表達稍有差異，其思維方式是何等接近，應該說，這種思維方式隨著禪宗與士大夫相互交融而形成了中國文人的藝術思維，進而成了風氣，使得當時乃至明清之際，很多詩人要在修禪學上下功夫，並把王維式的意味雋永悠長，風格清幽曠遠的詩歌奉為最高境界——雖然在表面上，還是把杜甫當詩聖。
陶詩的被蘇化，《滄浪詩話》的出現，山水畫與詞的興起以及那不同於異代的細潔淨潤、色詞單純、趣味高雅的宋瓷，都體現出一個規律性的共同趨向，即在禪宗思想影響之下的追求韻味、講究趣味的一代美學風貌。
佛教自漢代傳入中國後，在魏晉南北朝之時大盛，曾數度被定為國教。那是一個充滿戰亂，災難的年代，“白骨露於野，千里無雞鳴”，廣大勞動人民固然是生活在水深火熱之中，而門閥士族的上層人士，同樣是朝不保夕，便是帝王之尊，也不免被殺被廢被虜，傳統的孔孟學說，老莊哲理已無法解釋這苦難的現實。於是，佛教便空前地興盛了：士族階級為了忘懷現實而沉浸於那精微的佛學哲理的思辨之中；平民百姓則為了免除來世的痛苦而寄希冀於“六道輪回”的安慰。於是，平民與貴族一齊倒身在同一佛象之下頂禮膜拜。走進敦煌、麥積山等地的佛教洞窟，可以發現，那時的佛像都是三佛一組，或是一佛二菩薩，塑像身體瘦削，神情飄逸，面上帶有睿智、超脫的微笑；具有洞察一切，藐視人間的神情；擺脫俗念，不染紅塵的風度。這因為處於動盪年代的精神寄託，只需要單純的崇拜偶像，而不必含義確定，分工仔細（如同後世那樣）的佛象。這種寧靜的、高妙的、概括性極大的佛象，與當時要求擺脫現實，忘懷現實，以飄逸漂亮的外在風貌，表達出內心高標超化的魏晉風度，是多麼地相吻合，這反映了當時士族階級所追求的美學理想。
李唐王朝確定了人間的新秩序，隨著出現了各司其職、地位明確的佛像，以唐高宗時期開鑿的洛陽龍門石窟的奉先寺為代表，其中天王的威武強壯，力士的兇猛暴烈，阿難的樸實溫順以及迦葉的沉重認真，而正中間的盧舍那大佛則嚴肅祥和，雍容大度，這些佛像不但人間表情明顯，而且，也不再是魏晉士族所追求的瘦削飄逸的風貌，而是豐厚肥腴的面相。具有開始世俗化，接近人間的藝術新特徵。而佛陀的形象，與唐代開拓疆土，空前強大的國力相呼應，塑像石刻也空前宏大，如那高達70余米的樂山大佛，“幹青雲而直上，障百川以東之”（樂山大佛寺聯語），使得我們這些自命為萬物之靈的人類在走近他時自愧形渺。充分顯示了唐代這個達到了鼎盛時期的封建王朝的氣勢，充分表現了崇高、雄偉的壯美。
而到了禪宗佔據了佛教主導地位的宋代，其藝術已完全走向了世俗。社會、藝術、哲理是相通的，禪宗既然只承認內心的權威，不需要一種特殊物件的宗教信仰與特殊形體的偶像崇拜，也不需要外在的儀式。就意味著宗教藝術將為世俗藝術所替代。從峨眉山報國寺的“翠竹黃花皆佛性，白雲流水是禪心”的聯語，到青城山石壁上公然大書的“存心奸邪，吃素念經有甚用；持身正大，呵佛罵祖又何妨”，便可見這個轉變。重要的是精神世界，內在心靈，偶像崇拜已被拋棄。
所以，到了完成了這個轉變的宋代大足石刻，便可看出這一點。大足的文殊、普賢、觀音諸像，線條柔和，面龐嬌嫩，秀麗嫵媚。不但可近，而且可親可昵。特別是觀音，觀音原名雙馬童，是印度婆羅門教的一個善神，佛教因其觀察世音而拯救苦難的大慈大悲的特性而吸收了他。初到中國是男性形象，唐代之後就逐漸女性化了。“金剛怒目，所以威伏四魔；菩薩低眉，所以慈悲六道。”觀音補充兩者之不足，以女性的魅力來打動人心。觀音是中國式的理想美人，具有三十三個化身，大足的觀音石刻群像，都頗具特色，其形象或優雅隨意，如水月觀音；或嫺靜慈愛，如六臂觀音。特別是數珠觀音，身呈反“S”形，回眸淺笑，含情脈脈，世人稱之為“媚態觀音”，這充分表現，人們已不將其當作令人敬畏的神祗了，菩薩世俗化了。
大足另有不少用世俗生活的圖景，來解說佛像宗旨的塑像。如著名的養雞圖：一農家少女正開籠喂雞，雙雞爭食蚯蚓，形象栩栩如生。儘管畫面是表現佛教所言“養雞者下地獄”“人事紛爭如雞蟲得失”之意，但看了那秀美端麗的少生動的爭食雙雞，誰會著眼其內在的宗教含義？只是世俗的美感。
可以說，世界三大宗教中的上帝和真主，始終是基督教國家和穆斯林國家那靈光四射，高高在上的神祗。唯獨佛陀，被我們的祖先請到了人間，當然這是我們中國文化對佛教進行改造，使之成為禪宗的結果。
馬克思在（《<黑格爾法哲學批判>導言》）中說，馬丁·路德的宗教改革是“破除了對權威的信仰，卻恢復了信仰的權威。把僧侶變成了俗人，但又把俗人變成了僧侶。把人從外在的宗教下解放出來，但又把宗教變成了人的內心世界。他把肉體從鎖鏈中解放出來，但又給人的心靈套上了鎖鏈。”這段極為精彩的語言也適用於禪宗對印度佛教的改革，更適合理學對禪宗理論的閹割。
每當一個社會愈趨於沒落，統治者也就愈要求任何行為不准超越既定章程，強調嚴密的綱常倫理秩序以及與之適應的凝固刻板的思想方法。程朱理學就是這樣在南宋應運而生。但其基本的思想養料，卻是汲取於禪宗，也就是在“人的心靈”，“人的內心世界”上套上了沉重的枷鎖。
本來，禪宗重視體驗，尊重內心思考的權威，提倡“我心即佛”，排除外在偶象、教條的束縛，開拓了個性解放的天地。可是在中國這塊大一統的，扼殺個性的天地裏，除了晚明這個特殊的時期外，它被理學所吸收，一齊壓制了個性。那個自周敦頤發端，經二程兄弟弘揚，而由朱熹總纂集大成的理學，為了證明現存制度的合理，網羅了一個龐大的哲學體系。
這個體系的中心，便是所謂的“存天理，去人欲”。它把封建倫常、忠孝節義抽象為先天的至高的“天理”，要求人們屏除私欲，屏除物質世界的一切誘惑，通過正心誠意，克己復禮，使人純化而歸複“天理”。二程兄弟及朱熹一方面大力排斥佛教，另一方面又從禪宗那裏汲取了大量的思想養料來充實這個體系。
理學誇大禪宗的“本心清淨”說，但悄悄抹去其否定外在偶象、強調個人思考的權威性的積極面，將“天理”置於“本性”之上，要求人人服從天理，即服從封建的綱常倫理。又用“格物致知”來代替“頓悟”，要求人們“集眾理，然後脫然有悟處”；接過“人人皆有佛性”的論斷，要求人們在一切事物上都要去發現“天理”，鑽研“天理”，求得對封建倫理綱常服從的自覺意識。
故禪宗的這些理論，被理學閹割，將士大夫們的心理變得更封閉、更保守。使得士大夫們在自我解脫與社會和諧的夾縫中小心翼翼地保持自己的心理平衡。這些，都直接影響到了士大夫階級的人生態度和由心理結構與人生哲學所決定的審美意識。規範、工整、嚴謹而又具有十分明確的社會內容的杜詩顏字，終唐之世，並不顯赫。在這個時候卻被捧上了無上的地位，即是最能說明問題的例子。
理學家，特別是朱熹，根本無視文學藝術的存在價值，斷言：“今人不去講義理，只去學詩文，已落第二義。……今便學得十分好，後把做甚麼用？莫道更不好。”（《朱子語類》）對文學中的個人才華個性的表現，則深惡痛絕。如寧可稱讚王安石，也決不褒揚蘇東坡。認為自孟子之後，“天下之士，背本趨末”，對自屈、莊、司馬遷、宋玉、司馬相如等等文人作了總體的否定。便是主張“文以載道”的韓愈，也被其譏諷為“弊精神縻歲月，又有甚于前世諸人之所為者”，而且，“未免裂道與文以外兩物。”用“以文害道”的棍子，差不多把文學作品統統棒而打盡。
這種文學觀給予中國古典美學的發展帶來了極大的負面影響，宋元之際的學者戴表元就認為：“後宋百五十年理學興而文藝絕”（見袁桷《戴先生墓誌銘》）別的暫且不言，自理學興起後，唐宋古文的系統就受到了嚴重挫傷，南宋較北宋就有了很明顯的衰落，後世的正統古文，如明代的唐宋派，清代的桐城派，都沾染了理學氣味而顯得迂腐而不足觀。
理學家把內向道德的純化作為人生的根本目標，把任何一種精神外鶩視為危險，這其實已經脫離了正常人的道德水準了，故理學製造的最多的人，不是表面高談“義理”，內心卑污不堪的衣冠禽獸（見李贄《續焚書》、《又與焦弱侯》），就是慫恿女兒絕食殉夫，一面高叫“死得好”，一面內心又很悲痛的迂儒。
所以說，理學家的“義理”，是一種宣導者們自己也無法達到的道德範疇，（事實上，任何統治者都是既不在乎天理，也不去自己的私欲）。只能是一種道德做作了，如魯迅所言“拼命地勸孝，足見事實上孝子的缺少。”這其實是對一種虛假道德的提倡了。體現在文人學士上，便是口頭上推崇 “安得廣廈千萬間，大庇天下寒士俱歡顏”，而內心卻沉浸在“今霄酒醒何處，楊柳岸，曉風殘月。”這種道德觀，和強行扭曲了的價值觀和審美情趣，實在給予後代帶來了極壞的影響。
在禪宗理論影響之下的中國古代思想史、文學史、美學史上，最為輝煌的一頁，是明朝中葉以後的一些傑出的思想家，接過了“我心就是一切”的思想武器，開始懷疑一切外在教條的權威性，隨著晚明時期市民思潮的興起，而形成了思想解放運動。禪宗成了當時離經叛道的異端思潮和浪漫洪流的推動力。
宋明以來，理學籠罩和窒息了中國的一切思想文化，禁錮了人的生活、行動甚至頭腦，造成了萬成齊喑的局面。陽明先生王守仁繼承宋代陸象山的學說，率先建立心學，打破了這種沉悶。王氏心學是披上儒家外衣的禪宗（人稱“陽明禪”），以簡捷的方式反對繁瑣的理學。認為人人皆有良知（實在是人人皆有佛性的翻版），只要致良知，便是聖賢之人（頗似頓悟成佛）。但他仍把“天理”置於“良知”之上。
可是晚明時期中國的封建社會結構發生了變化，城市經濟成長、資本主義生產關係萌芽、市民階層壯大，使得社會心理同步產生了巨變。人們在禪宗、心學那裏不是接受“天理”的束縛，而是接受了它強調“本心”、尊重個人思考的權威性的理論，接受了禪宗呵佛罵祖，否定外在經典桎梏的風氣。既然“良知”在我心中，我心就是佛性，那麼我心便是無上權威。就此打開了心靈之閘，放開了一股追求個性解放的思潮。
這股帶有叛逆性思潮中的中心人物，無疑是那個“通身是膽通身識”、“浪翻古今是非場”的李贄李卓吾先生。他繼承了王氏心學的積極因素，尖銳地批判了程朱理學以天理滅人欲，以倫常壓感情的學說，甚至對無上的權威孔子提出挑戰，反對“以孔子是非為是非”的標準，創造出“童心”說，以“童心”為最高的美學標準。
所謂“童心”就是“真心”或者“赤子之心”，“夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也”（《焚書》卷三），他認為一個人如果學了儒家的東西，“童心”就喪失了，人就成了“假人”，言便成了“假言”，文就成了“假文”。只有保持“童心”的純真，才能寫出天地間的至文。而掙脫傳統世俗的觀念的束縛，從自身的性情閱歷出發，寫出自己對於社會生活的真實感受和真實見解，這便是童心說的實質，文藝之可貴就在於各人表達這種自己的真實，而不是代聖人立言的道學，以此肯定小說、戲曲在文學上的價值，這位最終披上袈裟的“李和尚”讚賞《水滸》，並特別稱頌其中“率性而為”的英雄好漢，如魯智深、李逵及在戰場上敢於“做光”即調情的矮腳虎王英等等。
李贄的童心說，包含著個性解放的要求，集中反映了晚明出現的思想解放和人文主義的思潮，而以他為中心，彙集成了浪漫洪流，對於明清美學，特別是小說美學的發展，產生了極為深刻的影響。
在這股浪漫洪流中，湯顯祖的《牡丹亭》是以情抗理，為了情，生可以死，死可以生，藝術家可以突破常規，創造理想世界，“第雲理之所必無，安知情之所必有耶？”（《牡丹亭論題詞》）。公安派三袁兄弟則提倡“性靈”，其作品描述日常，直抒胸臆，平易近人，反對做作，而開一代新風。短篇小說集“三言兩拍”更是把當時資本主義萌芽出現後，因商業繁榮而被腐蝕得千瘡百孔的封建社會，作了淋漓盡致的描摹，市井小民成了主角，是讚賞稱羨的對象。公然認為“好色”、“好貨”（愛錢）仍是正常的欲望。說穿了，就是順從人的自然本性，不要喬裝打扮，遮遮掩掩，人為強抑——這其實就是“童心”，就是“率性而為”。
李贄的“童心說”，湯顯祖的“唯情說”和三袁兄弟的“性靈說”，都包含著個性自由、感情解放的作用，對傳統的“溫柔敦厚”的儒家“中和”美學思想是一大衝擊，這不但在當時，且對清代小說，甚至“五四”時的新文化運動都產生了積極的影響。
宗教是異常複雜的現象，如果以“唯心反動，唯物進步”，這種貼標籤式的先驗原則去評價禪宗的功過，或者用“精神鴉片”作為套用之語，固然簡截方便，但並不符合實際。
當代佛學大師南懷瑾在《禪宗與南宋理學》一文中認為，“（如果）佛學不來中國，隋唐之間佛學的禪宗如不興起，那麼儒家思想與孔孟的‘微言大義’可能永遠停留在經疏注解之間。”不會有理學，心學，更不會形成我中華“民族特色”“民族風格”的“禪詩“、“禪畫”，這對於中國文化史來說，將是多麼地寂寞。
就現實而言，禪宗同樣可以發揮較大的思想作用，在這場改變了中國歷史進程的，迄今還在進行的改革開放運動中，最早，是以“讓一部分人先富起來”為號召的，現在這“一部分”之外的人，明顯地感到心理失衡。而更嚴重的，是在以計劃經濟為模式的大一統價值觀念系統崩潰之後，並沒有自然地建立起以誠信為核心的市場經濟的價值觀念體系：無庸諱言，現在真正棘手的不是物質的後遺症，而是精神的後遺症。中國目前除了信仰危機之外，還陷入了道德危機。
也許，禪宗所開發的那可以包容一切的“清淨本性”的內心世界，可以對目前的道德復蘇活動有所裨益。對待萬事萬物都“任其自然”的思想，能夠幫助心理恢復平衡；尊重自己內在理性的認識，能夠幫助建立一個遵循規則的社會；那否認外在教條的權威，不要偶像崇拜的信條，使得在多元文化環境下的人們，可以拒絕任何邪教的誘惑。……
文章定位：
