社會環境的變遷對現代國樂發展之影響
劉文祥國立臺南藝術大學中國音樂學系兼任講師
摘要
在這多元文化社會之下，國樂的發展也面臨許多的挑戰，而這些問題已涵蓋了社會上各種不同的文化層面。無論是國家政策發展，或是社會的文化認同，都影響到國樂發展的各種面向，這是研究臺灣現代國樂發展不可忽略的文化議題。
現今臺灣各縣市國樂學習人口日益減少，在缺乏有力的政策支持下，以及社會上對於音樂文化的認知與接受度，使得國樂的發展總缺少一股力量與鬥志，也因如此整個國樂發展似乎只能靠單兵游擊作戰，較缺乏線與面的佈局。
本篇之研究是從幾個面向來論述，包含國家音樂文化政策、學校教育制度、社會產業及人口的結構及音樂文化認知。國家音樂文化政策關係到國樂發展的相關配套措施，也影響到學校音樂教育的課程安排，和音樂才藝社團的推動。另外社會產業與社區人口結構，也影響國樂發展重要因素之一。綜觀上述，社會文化越多元發展，相對性的選擇就越來越豐富，但卻對國樂發展有著相當大的影響。
筆者希冀藉由本文各方面探討和分析，能對臺灣的現代國樂發展提供另一個研究的領域。
關鍵字：國家政策、多元文化、文化認同、社會產業、人口結構一、前言
目前探討現代國樂發展議題上，大多以在音樂歷史的演變、樂器的改革、作品的分析、樂團的定位與發展及國樂交響化等議題。在這多元文化社會，現代國樂發展所面臨的挑戰，已超越了音樂本身可以解釋的範疇，又因這些議題涵蓋社會上不同的階層與結構，我們得必須跳脫傳統音樂理論架構，徹底的省思與探討。另一方面，我們研究國家政策和社會經濟發展，或者論述文化認同及社會運作的邏輯等相關問題，往往都是從音樂本身作為探討的出發點，但從其他學科理論的研究常被忽略，但這些問題影響的嚴重性，有可能是影響未來現代國樂發展之關鍵。
觀照現今臺灣各縣市學習國樂人口數有逐漸減少跡象，是缺乏有利國樂發展政策的支持？還是社會上對於音樂文化的認知與接受度不高？這些現象都是研究現代國樂發展脈絡不可忽略的議題，但這些問題卻往往不是音樂技術層面可以給予答案。並且社會變遷與現代化、工業化的發展是息息相關的，研究現代國樂發展更應透過不同理論架構，做不同層面研究探討，試圖尋求各層面的協調與平衡。魏鏞認為現代化的發展不可偏廢任何一方：
現代化的意義不只等於西方化、工業化及效率化……若要現代化在一國生根，必須要在政治、經濟、教育、及社會發展同時著手，並保持平衡性的關係，這說起來不易而實行起來至為不易。其中牽涉各種學科的運
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用及密切配合。
本文試圖以社會學、經濟社會學及文化社會學等理論架構，來探討社會變遷對現代國樂影響的幾個議題，包括文化認同、社會經濟與人口結構、教育環境以及音樂比賽價值觀。簡言之，文化認同是一種思想教育，在教育政策的擬定，或學校教材制定與音樂文化的推動，都具有絕對的影響。在社會變遷之中，經濟產
摘自張釗維(2003)，《誰在那邊唱自己的歌：臺灣現代民歌運動史》(臺北：滾石文化)，頁45。
業的發展對於社會的文化內涵結構有著相當力度的改變，不僅僅只是經濟條件而已，包括社區人口的結構，也關係到社會生態衍變。
另外，我們探討教育部主辦的全國學生音樂比賽，了解不同社會結構對國樂產業的推動與價值觀哪些差異，並透過經濟社會學的視野，盼能透析現代國樂在不同社會層面發展行為與脈絡。綜觀社會文化的多樣性，各項文化藝術發展既快速又廣泛，也凸顯現代國樂在傳統與現代的價值觀上，產生另一種對立與矛盾，當然，這也牽涉到自我認知、社會認知與文化認知等差異。平心而論，這是一種社會刺激與挑戰，在多元社會快速發展之下，現代國樂是否能符合大部分人的需求與滿足，以及文化的價值觀也需與社會重新磨合。因此，現代國樂發展不能只單純追求音樂技術上的突破，必須從我們所處的社會環境、結構等去釐清與各層面相互關係，也深盼在各種學科領域探討，讓現代國樂有更全面與平衡的發展。
二、文化認同與本土化實踐
從1966 年中華文化復興運動以來，現代國樂的國家認同皆以「中華民國」之主體性為主。換言之，國民黨長期的主政，雖然有些臺灣人士對政治現象的看法不同，但在國家認同問題上，基本與臺灣社會的政治認知是比較一致的。而政黨輪替之後，臺灣已轉向具有實質與內涵的「國家社會體」。因此在談國家認同的同時，則已經跳脫所謂「統獨爭議」的包袱，只有「『新』、『舊』台灣人的
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差別，不在歷史的長短，而在認同臺灣的有無或深淺。」阮銘先生更簡潔扼要道出：「國家認同，是對臺灣這個自由民主國家的政治認同、價值認同、事實認
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同。」現代國樂的政治定位，於是又得在新的「身份認同」來建構其政治文化的論述。
國樂是「國家的音樂」或是「國民黨的音樂」，在威權時代對許多人而言，它們應該是等號的；在中華文化復興運動時期也許是同一個“代名詞”，當民主
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蕭新煌(2002)，《新臺灣人的心/國家認同的新圖像》(臺北：新自然)，頁25。
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阮銘(2004)，《兩個臺灣的命運：認同TAIWAN vs.認同CHINA》(臺北：玉山社)，頁25。
政治的社會逐漸轉型之後，慢慢變成了一個問號？質疑是“哪一國的音樂”。到了民進黨執政，國樂的「國家文化」立論基礎越來越淡薄，已成為多元文化的一個部分而已。當然我們很清楚地瞭解，國民黨從大陸撤退來臺並實施戒嚴，黨的決議就是政府施政的方針，黨的政治目標就是國家的政策依據，這時期國樂的「政治認同」是非常明確地，甚至也是「文化認同」的指標。而政黨輪替之後的政治認同，卻是相反的，它成為現代國樂的另一個選項。換言之，在國民黨時期，政府認同國樂的政治文化屬性；而民進黨時期，則由國樂依“合乎時宜”去認同其政治意識型態的文化詮釋。兩者之間的差異性，在於主動與被動。另一方面，國樂也代表主流意識型態的國家認同，也呈現一種「事實認同」。
所以從「政治認同」來分析，分為國家_國樂(主動)與國樂_國家(被動)兩個型式。國家對國樂的定義，是國家所賦予國樂的政治定位，同時也是對國樂的文化認同；而國樂對國家的定義，則是國樂必須先獲得國家的政治認同，但並非是國家所認定的“國家文化”屬性。其本質的差異性在於國家政治意識型態的主導權上，藉由政治權力施行，塑造文化的不同意涵。其中關鍵因素，在於執政黨本身所塑造的「國家認同」。
誠如前文建會主委陳其南先生在〈臺灣的本土意識與民族國家主義之歷史研究〉這篇文章開宗明義指出：「臺灣歷史的研究所遇到的問題，是在於無法擺脫不同時期的政治立場之糾葛，甚至在於學術研究是否可能或應該擺脫意識型態的問題；研究者彼此之間也會因為烙在身上的歷史社會經驗而有所不同的立場。」
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國樂的政治處境亦如陳其南所言，在不同時期的政治立場引發了「政治認同」的危機，是無法避免的。也因為意識型態的認知有所差異，也可能造成文化認同的落差，甚至是排斥。
從政治觀點而言，政治認同與文化認同可視為一體，但若從文化角度反觀之，文化認同與政治認同並非一體。其最主要的意義在於何者為主體性？以政治為主體，它可以形塑出文化特質；以文化為主體，卻無法建構一個國家組織。因
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陳其南(1998)，《傳統制度與社會意識的結構：歷史與人類學的探索》(臺北：允晨文化)，頁170。
此，無論是「本土化」、「族群多元化」都是從政治的根本去敘事引導(diegesis)文化，並用意識型態來強調本土或族群的敘述過程，使其成為政治的符號。國樂的“傳統”文化在現今政治社會的解讀之下，其文化的歷史是否受到承認，以及在族群多元的意涵之下，其民族性的文化根基是否受到認同，兩者皆是現代國樂的認同危機。
政治與文化認同都不是絕對的，且都具有社會性，它可能隨著社會的變動出現變化；任何的認同也不是單一的，它可能隨著社會的複雜情況出現交叉重疊，呈現出多重性。但有一個核心結構是不變的－「自我認同」。國樂的自我認同代表著文化的主體性，也產生某些社會性的文化認同。就音樂本身而言，“自我”的呈現並不是政治的意識型態主張，它是音樂文化的價值規範；“自我”的文化結構並非完全以符合政治的期待而產生，它是社會行為的文化形態。從本身出發，可以發現到「政治認同」是短期、可變性較大；而「文化認同」較長遠、穩定性較大。當文化思想體系被解構及產生不安全的主體性變化時，「自我認同」的困境就會慢慢浮現。換言之，在多元化社會的競爭當中，現代國樂的文化根基日益衰微之時，便產生了「自我認同」的困境。
從教育的角度來看，如何從“接受”到“認同”的社會模式，是現代國樂發展的社會因素。如何被政治“接受”、如何被社會“接受”，是國樂與組織發生關係最初的想法，當它構成一種共性且具有特性的文化元素時，便構成了“認
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同”基礎性。格爾茨(Geertz)為文化下一個定義：「文化是一張地圖」，亦是文化認同的基礎。現代國樂的認同基礎已存在台灣57 年之久，已構成了一張「文化地圖」。2000 年之前由於文化認同基礎擴大，加上國家政治意識型態的文化策略，因而促進了國樂的政治認同乃至國家認同。但2000 年政黨輪替，國家文化意識型態的轉變，提倡族群多元即是「多元文化的客觀呈現」，而在政治認同的不同理解之下，國樂的文化價值典範已脫離當代歷史的政治權力架構之外。當國樂已
克利福德．格爾茨(Clifford Geertz)(1999)，《文化的解釋》(The
Interpretation of Cultures )，韓莉譯，(南京：譯林出版社)，頁5。
非國家文化意涵之代表性的同時，政治基礎的權力結構也宣告結束，轉變為民間文化的支脈。
因此，由上述的分析可知，公設國樂團的設置緣由，在於國家認同的基礎之上，透過其文化傳統的歷史脈絡，來提升在政治權力結構中的文化認同，以致常有「現代國樂團是政治的文化產物」的言論。所以在整個國家政體轉變的同時，就代表文化認同的“理解”，在政治的基礎已有不同的解釋。當然，並非否定其文化認同的基礎，只是在「新臺灣」意識的認同基礎上，對於國樂團的“政治解釋”已不若國民黨執政時期的「文化認同」來得更強化。對文化認同呈多元化趨勢，國樂的發展有明顯趨於同性和從眾心裡，因此公設國樂團的定位，在多元化的社會生態之中，勢必產生不同的政治思考及文化功能的需求。
而臺灣民主化之後，國家認同卻有所變化，其主要表現在民眾對於政府宣示的「中國統一」之國家目標沒有共識。也因此，使得「國家認同」被轉換為意識型態的一個選擇，而「族群」卻成為“認同度”的一種識別證。隨著族群在社會結構上，以及在政治、文化、經濟的變化趨勢，國民黨的文化霸權開始受到嚴峻的挑戰，臺灣意識的高漲也牽動著政治的改革與認同問題。因此「認同問題」對臺灣未來政治發展具有其關鍵性，它包括了「族群認同」、「文化認同」、「制度認同」等三個層面。而不同層面的「歸屬」，對社會的結構面出現了文化裂痕，並產生政治意識型態的對立。
「文化認同」是現代國樂發展脈絡中主要的象徵之一。在文化復興運動之前，國樂一直以「中華文化」自居，應是天經地義及亙古不變的事實，但從兩岸開放以來，卻慢慢轉變了「身份」，無疑是政治意識型態所賦於的“文化條件”。在「政治掛帥」的前提之下，「本土化」一躍為文化主流，現代國樂的「去中國化」與「本土化」構成了文化認知的差異，也衍生出意識型態之爭。因此國家認同的爭議使得現代國樂的“政治立場”成為音樂本質以外所要面對的一個事實考驗。所以「本土化」的文化意涵成為現代國樂的一個政治指標，藉由文化認同的轉換來呈現具有臺灣意識的音樂文化，並進一步發展為多元文化的音樂風貌。
現今臺灣國樂團的本土化實踐，已漸漸從風土、人文背景之中蘊釀出新的音樂文化素材，也從單一走向多樣化的文化思維。就文化現象而言，「本土化」所存在的價值是建立在意識型態之上抑是深耕在文化土壤之中，這兩者各呈現不同的意涵，但兩者的的關係卻是緊密的。因此無論就政治或音樂文化層面來考量，本
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土化的目的其本質就是在彰顯現代國樂的時代性及「多元文化的客觀呈現」。基於此，無論是公設樂團或是社會業餘樂團紛紛以此作為一個社會文化反映的具體行為並呈現出臺灣意識文化主體性的多元性格。
臺灣本土化的時間雖是短暫，而現代國樂也橫跨了兩岸的中華文化與臺灣文化的生活空間，也已累積出自我認同的音樂語言，隨著文化的轉化與融合，現代國樂本土化的實踐並非僅限於「本土」的政治因素，也未侷限在臺灣意識下的本土文化使命，而是以更強韌的文化生命力作為本土化的歷史傳承，進而創造出更多樣、更豐富的新風貌。
三、社會結構對學校國樂發展之影響
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臺灣從國民政府撤退、實施戒嚴法、中華文化復興運動、解嚴到兩岸開放交流，解開多年來的枷鎖，這一連串的政治變革帶動臺灣經濟全面發展，進而提升整體藝術表演的文化層次，更拓展國際空間交流的視野。相對地社會大眾對文化品質的需求也日益增加，並深切體認到「生活即文化、文化即生活」的意涵，
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蕭新煌(2005)，《蕭新煌的台灣觀察筆記：剖析台灣轉型的五大挑戰》，(臺北：新自然主義)，頁179。
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戒嚴法是根據憲法第三十九條前半段規定：「總統依法宣布戒嚴，但須經立法院之通過或追認。」發布戒嚴令，並劃分「警戒地區」及「接戰地區」。民國38 年，大陸情勢危急，戰爭即將影響到達台灣地區，5 月19 日，台灣省警備總司令部發布戒嚴令，並自5 月20 日從起實施。戒嚴時間從1949 年5
月20 日至1987 年7 月15 日止，長達38 年。(齊光裕(1996)，《中華民國的政治發展－民國卅八年以來的變遷》(台北：揚智)，頁211-212。)
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1966 年中共爆發「文化大革命」，並利用「紅衛兵」，妄圖毀滅中華歷史文化道統，又適逢陽明山中山樓落成(1966 年11 月12 日)，蔣中正倡議推行「中華文化復興運動」，並宣布國父誕辰紀念日為中華文化復興節，1967 年7 月「中華文化復興運動推行委員會」(簡稱文復會)成立，由蔣中正擔任會長，並在全台灣設立分支機構，以發揚傳統中華文化與倫理道德為宗旨。
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蔣經國於1986 年3 月推動國民黨革新，達成「以黨的革新帶動全面的革新」之共識，並於1987年7 月14 日宣告解嚴，享有憲法所賦予的權利，准許國人赴大陸探親及開放報禁等重大政治改革。
換言之，在社會的發展過程當中，政治、經濟、文化等社會議題不斷地被衝撞，不管是移植、轉化或是融合，也慢慢建構出臺灣的文化主體性，並逐漸延伸至教育、社區營造及產業文化等社會階層。
伊格頓(Terry Eagleton)認為：「把文化的理念當作一種有機的生活方式乃屬於「高尚」文化，……。從文化的概念來看，文化是受陶冶教化的知識份子產物，
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並能再現原初的他者(primordialother)，以之為其衰敗的社會再注入活力。」在社會的變革之中，文化力道是不容忽視的，文化也是建立社會秩序的主力，並建構出社會整體的生活方式。但這些價值在現實生活中並非絕對是所需的，因為在社會的底層之中，並未將文化視為有意義的生活方式。因此社會經濟發展與文化推動，並不是一個等號，人的價值觀也不斷地被社會秩序所干擾，生活的行為習慣也充滿著矛盾，生活目的也越來越模糊。
社會經濟發展只是提供一個大眾生活習慣的環境，慢慢累積醞釀文化的生活方式。如同霍爾(Stuart
Hall)提到：「文化是『既存的實踐』(‘lived practices’)或是『種種務實的意識形態，讓某個社會、群體或階級能夠體驗、界定、詮釋和賦
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予存在條件的意義』。」因此，社會文化發展與教育是密不可分的，而學校是理解文化最基本的場域之一。
我們從文化社會學觀點來探討，現代國樂是社會空間所產生的文化資本，它是由家庭、學校及社會三者的功能、角色及行動所建構出來的文化結構。而這三者在文化價值體系與經濟行為孰輕孰重？並沒有一個肯定的答案，但其所產生的社會結構關係，可提供進一步研究。Smelser 提到，西方工業國家消費者需求最大的改變，有三個主要因素所造成：(一)國民所得增加，使消費者的需求普遍增高；(二)工業技術不斷進步，可以提供需多新產品；(三)工作時間縮短，而使休
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泰瑞．伊格頓(Terry Eagleton)(2002)，《文化的理念》(The Idea of Culture )，林志忠譯，(台北：巨流)，頁21-22。
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摘自泰瑞．伊格頓(Terry Eagleton)(2002)，《文化的理念》(The Idea of Culture )，林志忠譯，(台北：巨流)，頁35。
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閒時間增加。在現代國樂發展這六十年來，也應證了這個社會現象，隨著經濟的成長，知識水準的提高，民眾對於休閒娛樂的需求日益增加，也提升文化的價值觀。接下來，我們來探討幾個社會性因素對現代國樂發展的影響。
Smelser 提到幾點社會性因素：(一)性別與年齡；(二)生態環境；(三)經濟資
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源；(四)家庭成員的職業。似乎應證了現代國樂發展的幾個社會現象。首先有關性別與年齡的因素，從國小、國中這個階段學習國樂的性別，普遍觀察幾乎是女性多於男性。而年齡層越低者則較被動學習，相對年齡層較長者，自發性越強，當然不同年齡層的身體結構，也會影響了學習的效率與意願。再來是生態環境因素，鄉下與都市的學習種類與師資的選擇有所差異，不同的學習條件造就技術水平差異，不同的藝術表演欣賞環境，也培養出不同層次美學概念。第三則是經濟資源，工作環境的差異，對於投入音樂藝術的人力資本有所不同，工作環境較。最後談到家庭成員的職業，這也牽涉到教育結構及經濟結構，家長的教育程度越高者，對於學習音樂的接受度越高；社會地位越高者，其經濟條件較佳，可負擔學習音樂才藝時所增加的消費支出。
目前社會結構當中，「社區」是其中一個主要社會因素。學校與社區是社會集體生活互動最頻繁的兩個單位，社區的生活習慣及態度也影響到學校校務發展，包括社區人口老化、少子化、隔代教養等人口結構問題或是商業區、住宅區及工業區等區域結構，這些社會結構議題對於學校所面臨各種現象都是立即性的，例如減班，教師超額、社團發展與募款壓力等，這些都是社會結構外部因素，這些因素是幾乎是學校所共同面對社會因素。
社會產業發展提供了社區基本的經濟條件，社區良好的發展的產生許多發展需求使得等來國樂社團的推動成功與否，除了學校本身的態度與熱誠之外，其所涵蓋的社區產業活動與人口結構，以及教育政策等，皆會影響到學校推動社團的意願與執行成效。近年來由於國家經濟發展不如預期，整體稅收下滑與失業率提
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Neil J.Smelser(1980)，《經濟社會學》，胡效群譯，(台北：臺灣開明)，頁134。
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Neil J.Smelser(1980)，《經濟社會學》，胡效群譯，(台北：臺灣開明)，頁134。
高，連帶影響到教育經費與家庭經濟，而教育經費不足則需要仰賴社會資源的挹注，相對地不同地區的經濟產業活動及人口的階層分布，也直接影響學校的教育品質與社團推動成效。
從經濟學角度檢視決定成長的社會性因素有兩個：一個是生產要素的「供
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給」，另一個是對產品的「需求」。從「供給」的現象來探討，「少子化」的社會
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現象與家庭經濟條件差而沒有儲蓄能力，這兩者都無法建構經濟資本，以致無法提供更多的社會空間，成為國樂發展的動力。再者，學校、社區與企業團體和
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諧關係，是獲取社會資本主要的途徑，也是提供學校音樂教育的後援者。這些這些供給面都是學校音樂社團的重要起步，也是維持社團長久發展的基礎力量。
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而「需求」的社會現象，取決於文化資本與象徵資本的社會名望和優勢，這兩種社會資本空間，猶如在中華文化復興運動期間，國樂維持文化道統傳承和社會的認可，才能在此時期獲得根本的建立與茁壯。布赫迪厄提到：
經濟生活主要是行動者與特定習性在經濟場域的結合。經濟場域可以是一種產業、一個國家甚至可以是整個世界等。經濟場域的結構包括了公司之間的權力關係，它通過各種資本聯合來加以維持。其中一些公司佔支配地位，另一些處於被支配的地位，它們之間一直充滿了競爭。在這一場域之外，尤其國家層面上所發生的一切，在產業內部中起著十分重
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Neil J.Smelser(1980)，《經濟社會學》，胡效群譯，(台北：臺灣開明)，頁154。
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經濟資本：由不同生產要素(土地、工廠、工作)及經濟財貨總體(收入、遺產物質)所構成。朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)(2004)，《布赫迪厄社會學的第一課》，孫智綺譯，(台北：麥田)，頁73。
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社會資本：指個人或團體所擁有的社會總體關係；社會資本的獲取，需要靠關係的建立和維持，即從事社交聯誼工作，項相互的邀請、維持共同的嗜好。朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)(2004)，《布赫迪厄社會學的第一課》，孫智綺譯，(台北：麥田)，頁73。
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文化資本：相當於知識能力資格總體，由學校系統產生或由家庭承傳下來。文化資本又分為三種形式：內化形式像舉止風範；客觀形式像文化財貨；制度形式指的是經由制度的社會性認可。朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)(2004)，《布赫迪厄社會學的第一課》，孫智綺譯，(台北：麥田)，頁73。
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象徵資本：相當於所有牽涉到名望及認可的一套規矩。他使我們了解到，許多道德規範並不只是社會控制的要求，而且擁有實際效果的社會優勢。朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)(2004)，《布赫迪厄社會學的第一課》，孫智綺譯，(台北：麥田)，頁73。
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要的作用。
國樂發展也呈現出一種經濟場域，它必須聯合其他資本來作為發展的經濟條件，在社會的結構當中，其本身無法單靠單一資本來運作，它需要國家文化政策的指導、社會經濟產業的貢獻、家庭成員教育水平與勞動條件等不同資本結構，才能達到發展的最佳狀態。而這內部因素當中，音樂比賽是資本競爭最大的市場，它也是「供給」與「需求」的最佳社會空間範例。儘管我們可以從經濟學或社會學架構來探討了解社會行為與變遷，其最終目的還是必須談到文化概念，讓整個經濟發展體系更能理解，而不再利益庸俗的。
四、音樂比賽的價值觀
對表演藝術而言，音樂的發展大多從演奏技術的本身及作品的結構分析為主。從民族音樂學角度而言，音樂有了更深一層的闡釋：「每一種音樂體系都由一系列觀念預示，他們使音樂融入全體社會活動，並將其闡釋和定位為種種生命
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現象的一種。這些觀念決定著音樂的實踐和表演，以及音樂的產生。」音樂所要傳達的已經不是一種聲音的想像空間，它是人類行為的思想結構，也是文化思想的建構。因此，表演藝術已融入人類生活行為當中，這不是外在的文化工具，它已提升為一種生活方式，而且這種生活方式是群體的。
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臺灣省音樂比賽從民國五十四年起，正式列入將國樂項目，藉著中華文化復興運動的推行，國樂也進入到教育體制中發展。而今，無論是在國樂專業教育
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機構、專業國樂團的設置或是社會團體的蓬勃發展，甚至可在民俗宗教節慶活
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摘自Richard Swedberg(2007)，《經濟社會學原理》(Principles of Econcmic Sociology)，周長城
等譯，(台北：巨流)，頁127。
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艾倫．帕．梅里亞姆(Alan．P．Merriam)(2010)，《音樂人類學》(Anthropology)，穆謙譯，(北京：人民音樂出版社) ，頁65。
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原台灣區音樂比賽之名稱已改為全國學生音樂比賽，因此原有社會祖項目已被取消，變成單純的學生性質比賽。
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國立台灣藝術大學、國立台南藝術大學、文化大學均設有中國音樂學系及相關音樂科系也設有國樂的主修課程。
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計有台北市立國樂團、國家國樂團、高雄市國樂團和台南市立民族管絃樂團四個公設專業樂團。
動當中，國樂依然活躍在常民文化之中，成為社會生活文化的一個環節。而今，全國學生音樂比賽，是目前臺灣最大型、場域也最廣的音樂性競賽活動，它涵蓋了國小至大學所有學制，是學習音樂人口最龐大的社群，並且從初賽到決賽幾乎是花一整年的時間，而年復一年音樂比賽所帶來的“經濟效益”是相當可觀的。另一方面，由於目前臺灣四個專業國樂團每年提供演奏員名額非常有限，在無法達到國樂職場生態的供需平衡之下，讓許多國樂科系在校生對未來就業職場有了相當大的危機感。於似乎，音樂比賽成為國樂職場最大宗的市場，國樂社團所需專業師資也日益增加，提供國樂科系畢業生就業機會，甚至許多在校生也相繼投入國樂社團教學工作。
從經濟社會學的觀點來檢視音樂比賽，是一種經濟行為與角色體系的結構，
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藉由「資本」概念的四種形式：經濟資本、文化資本、社會資本與象徵資本來分析探討音樂比賽的社會行為結構。這四種角色體系的結構，如同個人的音樂技術學習訓練過程、家庭的經濟條件、學校的音樂教育及政府的政策推行，讓音樂比賽充滿了利益與競爭的市場機制，市場也是一種社會環境，它是一個「消費性的市場」，亦是一個「政治的市場」。布赫迪厄對「市場」有更精闢的闡釋：
人們所說的市場是兩個互相競爭的行動者之間交換關係的總合。正如齊末爾所說，這些「相互作用」建立在一種「非直接的衝突」基礎上，即依賴於通過權力關係建構起來的場域結構。該場域內的行動者往往不同程度地強化著這種權力關係，他們往往變相使用所能運用的權力，尤其
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是控制和操縱國家的權力。
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布赫迪厄認為社會分化研究，需要設計一套分析的架構，來理解社會團體間的不平等。傳統社會學有兩種概念，第一個概念是受馬克思主義影響，認為社會是依照一個經濟的標準分為對立的社會階級。第二個概念是延續韋伯思想，用權力、威望及財富這三個分類原則所組成的階層。布赫迪厄綜合兩者方式，從社會空間及社會場域出發所提出的研究方法，去分析團體位置及相互關係，及了解社會秩序再生產的走勢。摘自朋尼維茲(Patrice Bonnewitz)(2004)，《布赫迪厄社會學的第一課》，孫智綺譯，(台北：麥田)，頁72-73。
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摘自Richard Swedberg(2007)，《經濟社會學原理》，周長城等譯，(台北：巨流)，頁115-116。
如上述而言，音樂比賽不正是如此的關係結構嗎！每個參賽團體透過音樂的傳達，在一種平台之上(市場)的相互作用，一種非直接的衝突但往往又充斥權力的解釋，使得音樂比賽的公平性與道德價值屢遭質疑，這就是「政治的市場」。但結果又產生另一種「市場危機」，這種危機包含學校停止組織訓練國樂團、或者指導老師被解聘等，所以此社會結構是：樂團是產權，學校有所有權，指導老師必須取得代理權，這三項交易行為也是一種「經濟利益」。布赫迪厄又進一步說明：
利益這個詞……也很危險，因為它易於暗示一種功利主義，及社會學的
零點。也就是說，社會學不能沒有利益的原則而被理解為賭注中的特殊投
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資，它既是一個場域成員的條件又是其產品。
簡而言之，音樂比賽是一項特殊的社會投資，它涵蓋社會經濟、文化經濟，但也促進國樂生態的發展。
另外，我們也從音樂比賽行為，透過社會模式瞭解此結構體系所產生的從眾(conformity)、偏差行為(deviance)等行為現象，這種社會現象有其意義結構存在。韋伯以經濟的角度指出：
一個事件的性質被視為「社會－經濟」事件，並不是因為它具有「客觀
性」。它是由我們的認知興趣所決定的，因為它源於在某一案例中我們對
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特定事件所賦予的特定文化意義。
音樂比賽所呈現的行為與社會模式，也顯現此一社會事件當中，雖然它具有經濟利益指向作用，但其價值層面並非只侷限在經濟層面。韋伯更清楚地闡釋價值在
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摘自Richard Swedberg(2007)，《經濟社會學原理》，周長城等譯，(台北：巨流)，頁45。
27
摘自Richard Swedberg(2007)，《經濟社會學原理》，周長城等譯，(台北：巨流)，頁205。
文化概念上的意義：
文化的概念是一種價值概念。經驗事實變成「文化」是因為我們將之與
價值聯繫起來了。它包括並且僅僅包括那些因為價值相關而變得對我們
有意義的現實中的部分。只有既存具體現實中的一小部分，是受到我們
28
受價值左右的利益影響，但也只有這一部分對我們有意義。
在現實經驗中，音樂比賽本來就具有「利益」的價值層面，當然在不同的價值層
面當中，絕不會以「利益」為惟一考量，因為缺乏一種文化的訴求，而這種訴求
就是文化價值觀。
社會學家無論是強調群體或社會結構，其目的在研究社會控制對行為的影
29 3031 32
響，有下列三種方式，包括價值觀(values)、規範(norms)及制裁(sanctions)。
33
又「經濟社會學就是應用社會學的概念架構、變項，解釋模型，來分析複離的
34
生產、分配、交換、消費等行為。」這些社會經驗運用在音樂比賽的結構模式
裡，就如同樂團訓練、師資需求與分配、家長人力資源與經費的籌募，以及國樂
學習人口的增減，這些所呈現的另一種文化的社會行為。
28
摘自Richard
Swedberg(2007)，《經濟社會學原理》，周長城等譯，(台北：巨流)，頁205。
29
Neil J.Smelser(1980)，《經濟社會學》，胡效群譯，(台北：臺灣開明)，頁36。
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個人或社會的中心信念和目標。大多數社會學家承認即使價值觀分化，社會仍能存在，並且人
們崇拜流行的信念和價值觀往往是為了自身利益或從實用的觀點出發，而不是內心深處的服
膺。也承認赤裸裸的經濟或政治權力也不能成為社會整合的唯一基礎，價值觀往往具有重要的
作用。戴維．賈里，朱莉姬．賈里(2005)，《社會學辭典》，周業謙、周光淦譯，(台北：貓頭鷹)，
頁735-736。
31
在社會環境中管制行為的準則或法則。社會生活作為一種有秩序的並且持續的過程取決於大家
的期待和責任感。戴維．賈里，朱莉姬．賈里(2005)，《社會學辭典》，周業謙、周光淦譯，(台
北：貓頭鷹)，頁467。
32
以積極的獎勵方式或是消極的懲罰方式，強制執行道德規範或社會規範的方法。執行社會制裁
是社會關係中普遍存在的一種因素。戴維．賈里，朱莉姬．賈里(2005)，《社會學辭典》，周業
謙、周光淦譯，(台北：貓頭鷹)，頁588。
33
變項(variable)是指可能連續變化(如身高)也可能不連續變化(如家庭)或者是兩極的(如性別)的可
測量的特性。社會學和心理學研究者特別著重說明社會或實際經驗有哪些方面影響其他社會參
數或社會行為，其目的在於解釋社會現象。戴維．賈里，朱莉姬．賈里(2005)，《社會學辭典》，
周業謙、周光淦譯，(台北：貓頭鷹)，頁736。
34
Neil J.Smelser(1980)，《經濟社會學》，胡效群譯，(台北：臺灣開明)，頁41。
上述提到音樂比賽國樂職場最大宗的市場，亦是現代國樂發展中最大的消費市場，任何活動皆有它的目的宗旨，但各有其利弊。從政府、學校、社團指導老師、學生甚至是家長，各不同角度與觀點所衍生的問題，可能都是難題，如何取捨與平衡，並不是透過座談會，就能整出相關配套方法。筆者僅就音樂比賽對學生的影響提出淺見，並依其正面與負面兩種現象分別敘述之。首先，我們探討正面影響。又分為下列幾點：(一)、建構學校特色及認同：以現在的教育環境和資源而言，籌組國樂班或是國樂團皆需學校老師和社區家長凝聚一股共同的理念，無論是人力與經費，都需要爭取更多人的認同與付出，因此學校的發展特色就成為社區藝文活動所應具備的指標性之一。相對地，家長的認同對於學校的辦學是一個相當大的助力，不僅在招生或經費的協助，社區與家長的參與都是學校不可或缺的民間力量。在國樂團參加每年音樂比賽的同時，這個現象幾乎是共同關注的問題。(二)、拓展國樂的學習通道：近年來由於學生音樂比賽的提倡，使得學習國樂的通道相對擴大，因此國小之後的銜接教育管道，被視為國樂發展的一個重要媒介。因而無論是家長或是指導老師，積極開創一條學習通道並延續國樂的藝術人文特色。(三)、創造良好的學習環境：學習演奏的技術最主要是創造好的環境。今教育環境的好壞往往都是家長選擇與考慮的主要癥結，無論是資優班或是藝術才能班，它提供一個“學習環境”良好的誘因，即使競爭激烈，但卻都是家長的最愛。所以國樂團的訓練，除了需要長時間的鍛鍊之外，培養學生的吃苦耐勞之外，最主要誘因便是“良好的互動”(學生之間及學校與家長)與“良好的環境”(學校與學生及老師與學生)。
除了學校的人文特色和辦學績效都是一種正面的影響，而負面的影響也無可避免。尤其在教學的互動之中，樂團指導老師扮演一個非常關鍵的角色。(一)、技術與道德兼併：學音樂之道便是學修養，技術的呈現是單一思考的過程，或許老師只要從旁指點便可達到；但為人處世，卻需日積月累的薰陶和模仿(老師的身教)。絕不可以技術欺人，有了人品才有樂品。(二)、觀念與思考養成：練習的目的除了熟練之外，便是掌握學習的要領與方法，前提要有正確的學習觀念作為引導，再去培養訓練思考能力。由於社會的發展與資訊的發達，學生學習管道較為多元，指導老師除了給予音樂的能力之外，對於觀念的輸導與思考的啟發是不可輕忽的。
然而筆者最憂心莫過於此－短視近利。音樂技術能力雖可以提升自信心，也可以促進音樂的交流；但最的是音樂技術能力提昇卻增加了學生自負與自傲，音樂比賽的功成名就造就了學生不可一世的處事態度。其實，有很多偏差的觀念與行為，都是可以導正的；這些都可以藉由音樂比賽的訓練過程，適時提出正確的觀念，施予人格教育與道德觀。因為，音樂比賽不光是技術性的競賽，它也是人生的社會競賽。因為人的審美觀，就有音樂思維的呈現；因為人的存在，就有互動的行為產生，這些都是音樂比賽當中，所被隱藏及忽略的社會價值與人格價值。所以，音樂不是以分數來論高下，而是一種修練。
音樂比賽的結構已把社會學家所著重的人際行為、群體行為以及制度與制度間的關係融合在一起，也把互有關聯角色組成一個結構體系－學生、家長、指導老師、學校、評審等。音樂比賽便是藉由這些成員共同的運作，所產生的行為影響，如上段所提到的價值觀(values)、規範(norms)及制裁(sanctions)。價值觀可以使社會結構所導生的行為合法化，儘管音樂比賽隱藏許多經濟利益，人們還是贊成這樣的制度；再者，也產生控制人際關係的行為標準，比賽規則規定所有參賽團體，應盡何種義務及不得有某些行為的規範；最後比賽結果就有獎懲的鼓勵及金錢的獎賞等行為。簡而言之，無論是「經濟價值」抑或「文化價值」，兩者社
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會關係是將利益看成是行動的動力，而價值決定了行動的方向。音樂比賽是兩種價值的社會產物，在經濟體系中有存在著文化的概念，在文化理解之中進行經濟行為，在兩者之間以文化作為社會行為準則，並經由不同程度的體制運作來加以組織、穩固，來建立一套以價值取向的行為模式。
Richard
Swedberg(2007)，《經濟社會學原理》，周長城等譯，(台北：巨流)，頁199。
五、結論
筆者在《論述臺灣現代國樂的歷史脈絡與發展(1900~迄今)－政治體制下的音樂文化演變》一文中曾提到現代國樂發展的三個結構面：國家體制、社會文化和音樂現象。國家政治結構影響政策的制定，國家體制的穩定也牽涉到國家整體的發展，這些都是社會文化發展的基礎條件之一，也是「文化霸權」的支配。社會文化結構它承受文化霸權的“動態平衡”，發展出社會中的「文化需求」來建構當代文化典範，而文化典範反映出人民生活的品質或者其他目的訴求，
劉文祥(2007)，《論述臺灣現代國樂的歷史脈絡與發展(1900~迄今)－政治體制下的音樂文化演變》，國立臺南藝術大學民族音樂學研究所，碩士論文，頁133。
構有新規範(norms)的發展、角色期望的的修改、制裁(sanctions)方式的改變，這是社會變遷的基本現象。而社會變遷的因素也包含文化、經濟、社會不同結構，這些結構層面給予現代國樂發展有了更多的想像與思考，它不僅包含音樂的技術內涵，更展現出音樂的經濟社會性及文化價值觀。
經濟社會學與社會文化環境的關係有下列四種層面：(一)文化層面；（二）政治層面；（三）整合層面；（四）社會階層層面。這四種層面結構來觀照現代國樂的發展概況，也涵蓋了文化認同、文化霸權、學校與社區資源整合及社會經濟發展要素。國樂生態中的經濟體系與角色體系的關連，以及組織內地位體系、權力及偏差行為對組織行為的影響，這些發展過程是現代國樂未來可研究的方向。再者，現代國樂發展必須緊跟隨社會變遷的脈絡，才能呈現「現代化」的時代意義，而現代化的行為模式－社會結構(資本)、經濟結構(市場)、文化結構(價值觀)，這三個層面的發展給予現代國樂不同的意義與思考方向，凸顯現代化的功能結構，這些功能也賦於現代國樂社會化的文化價值。
最後，筆者引用南方碩在《從流行歌曲看台灣社會》序文的一段話：
音樂以聲表意，它既是「社會形式」(social form)的一種，同時也是「一種聲音的記號」(sign of a
voice)，因此，音樂之中也含有「社會性」。只是長期以來，由於音樂具有較多的技術要求，遂使得它被自我構築成一座象牙之塔，自視為「內在－外在」、「不能明言－可以明言」、「自我指涉－指涉外在」這種兩撅劃分的一個極端。除了音樂論述的這種特性外，支撐音樂的社會精英結構，也捍衛著正統古典的價值，遂使得音樂學的學術研究成了一個捍衛式的堡壘。
現代國樂發展研究亦是如此，國樂存在於社會空間，國樂不僅要現代化更要多元化，現代化給予音樂技術結構的提升；多元化給予現代國樂不同面貌的發展，從歷史、政治、經濟、文化觀點而言，不同的行為模式為現代國樂建構多樣的社會場域，每一種空間場域都是現代國樂發展的基礎，在多元文化的社會之中，除了不斷地深入探討，更要擴大社會文化視野，因為現代國樂的延續，不能只依賴正統古典的價值，它是依存在政治、經濟、教育、文化的社會空間。
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