長鏡頭下的現代性主題
——論臺灣新電影前後的楊德昌
朱瑩瑩／浙江大學
【摘要】楊德昌導演是臺灣新電影時期的中堅分子，他堅持新電影時期的寫實主義和人文關懷，作品呈現出一種特有的殘酷，本文通過分析楊德昌電影中客觀、冷峻、克制的鏡頭語言運用和真實、清醒、悲觀的現代主題的表達，探討楊德昌電影與臺灣新電影之間的關係與異同。
【關鍵字】臺灣新電影 楊德昌 鏡頭語言 現代主題
說到今天的臺灣電影，難免為它的一蹶不振和頹唐萎靡而感慨，也會想起80年代臺灣新電影時期曾經的輝煌，懷念那個電影黃金年代帶給我們無數次的感傷和動容，懷念新電影時期電影人的那份誠意和執著。臺灣新電影運動始於1982年，那時《光陰的故事》成功上映激起了一幫年輕電影人的信心和熱情，由此揭開了臺灣電影史上新電影運動的序幕，接著，《兒子的大玩偶》、《童年往事》、《小畢的故事》、《海灘的一天》等一系列不同於臺灣以往敍事模式和風格的影片紛至遝來，給當時充滿虛幻的唯美和煽情的臺灣影壇注入了一股新鮮血液，1986年，隨著臺灣電影宣言的簽訂，新電影運動無奈地宣告結束。然而，這一運動中的兩大代表人物侯孝賢和楊德昌，卻成了臺灣電影史上不可或缺的人物。和侯孝賢及當時其他導演的電影作品裏散發出的淡淡的散文式的鄉土氣息有所不同，楊德昌將視角對準逐步現代化的城市，敍述和表達都市生活中的人和情緒，呈現出了一種特有的殘酷的寫實風格。
作為新電影運動的中堅分子之一，楊德昌一直堅持著新電影時期確立下的寫實風格和人文關懷，即使在1986年新電影運動慢慢走向沒落，他仍繼續著自己對電影所表達出來的藝術思想的追求，堅決不向市場低頭，而將電影提升為一種審視現實、反省現代文明、關注人的重新建構的視覺藝術，影片中充滿了對現代人的生存狀態和困境的關照，滲透著厚實的人文底蘊。《恐怖分子》、《牯嶺街少年事件》、《獨立分子》、《麻將》，直到2000年的《一一》，始終都貫穿著這些理念，片中的寫實不再只是新電影運動初始的簡單的散文化的寫實，而是一種客觀又冷峻的寫實，從而輻射出了臺灣社會過於快速的歷史進程及其林林種種，帶給觀眾思考與反省。楊德昌就像一個醫生，細心觀察著臺灣現代社會的種種病症，分析這些病症的種種呈現，再冷靜嚴峻的解剖身患病症的人們的靈魂，默默地，卻也狠狠地，客觀地，卻也殘酷地，剖析著現代社會下現代人越發嚴重的病態。
一 客觀、冷峻、克制的鏡頭語言
臺灣新電影明顯受到了義大利新寫實主義電影和後來的法國新浪潮電影風格影響，走的也是一種真實、自然、純樸、再現的寫實路線，“放棄任何煽情的戲劇效果，以建立更為平淡親切的電影世界” 是臺灣新電影的共同嚮往，電影呈現出以深焦攝影和長鏡頭運動為主的美學風格，大多運用散文化的情節結構和開放式結局，更接近日常生活的本來面貌，追求一種紀錄式的真實感。
楊德昌也同樣堅守著這種紀錄式的寫實風格，客觀、生活化、不造作，所不同的是他還原出來的真實世界卻總讓人感到發寒發冷，他往往選擇了一些更加極至、冷峻和犀利的鏡頭語言來表達生活及精神的真實。他的電影中，基本避免運用大特寫鏡頭，而是大量採用近景、遠景和大遠景鏡頭，攝影機經常都在門窗後面，使鏡頭始終處於冷眼旁觀的角度，冷靜地捕捉著人物的細節再現，同時又和現實保持著一定距離，使得定鏡拍攝、深焦攝影、長鏡頭等鏡頭語言在電影中表達出了一種冰凍、冷漠的影像效果。這些極度冷峻的鏡頭語言透視出都市文明中普通人的生存狀態，表達了導演對現代生存清醒的反思和尖銳的批判。
其中，長鏡頭拍攝和定鏡拍攝是他運用得最為頻繁甚至已經達到一種極端的電影手法，他大量使用固定機位和長鏡頭來進行拍攝，讓攝影機很好地充當現實生活一個不動聲色的旁觀者和記錄者，使得影片在冷靜的表面下內在地承載著許多許多真實的困頓和痛苦。
《恐怖分子》中一段李立中在天橋上走過的長鏡頭，畫面外天橋下車水馬龍的聲音嘈雜混亂，畫面內一副一副誇大眼花繚亂的好萊塢電影海報，在如此熱鬧卻毫無情感的背景襯托下的李立中，面無表情，如行屍走肉，步履沉重地行走著，與骯髒繁華的城市形成了相當大的反差，這個長鏡頭對準的就是都市繁華現代同時也雜亂的一面，對準的是生活於其中的危機重重的人物。這樣一個簡單的長鏡頭，于沉悶中體會到現代都市生活對個體的壓抑和個體由此面臨的困惑和迷惘。
《牯嶺街少年殺人事件》中兩個讓人印象深刻的長鏡頭描述的都是小四與父親路上的對話，前後兩次長鏡頭拍攝，兩次對話，都低調緩慢有條不紊地進行著，交相呼應。第一次長鏡，是父親與教導主任理論最終小四還是被記過後，父子倆牽著自行車，在午後那條長長的水泥路上走著，說著，鏡頭裏的父親言語裏透露出許多堅持和原則，眼神裏滿是對小四及未來的期許，父親的堅持“自己的未來由自己的努力決定”，讓小四感覺到安全和寬慰，堅信著將來和世界。第二次長鏡，還是父親去談話，只是小四這次卻退學了，還是那條長長的水泥路，只是天是暗的，人也是暗的，經過白色恐怖危機的父親一路不語，沈默沉重，反過來小四一路安慰鼓勵著父親，但父親在長鏡最後的開口卻再也與人生、理想無關，反抗不過秩序的他已經漸漸放棄了所有的堅持。兩個從容的長鏡敍事，就造就了小四生命中一個重要轉折，從一個堅定理想和榜樣的建立到最後破滅的過程。父親後來的唯唯諾諾這個重大轉變，也預示了小四自毀毀人的結局，憑藉他自己強烈的信念卻微薄的力量始終還是抵抗不過整個社會和秩序的混淆和紊亂。
長鏡頭的作用在於，從頭到尾一氣呵成，避免了剪接帶來的中斷感覺，具有連貫性，同時包含著豐富的細節，完整無缺地表現了影片內容的一切方面，保存了空間真實性，從而達到誠實再現的目的。安德列•巴贊曾說：“電影的完整性在於它真實的藝術。”他認為，正因為“電影的特徵就其純粹狀態而言，正在於攝影上嚴格遵守空間的統一性，而體現這行總自始自終保持空間統一的方法就是運用長鏡頭。”
所以，當時臺灣這群深受西方電影思潮影響的年輕電影人抱著對寫實的嚮往，紛紛放棄了傳統的電影手法，開始嘗試大段大段的長鏡頭書寫，以求表現出生活的真實感，不再用美好與虛幻蒙蔽觀眾。楊德昌更是如此。他的長鏡頭拍攝除了表達出逼真的現實外，還呈現出了一種冷硬、沉重、悲痛、無奈的調子，不像侯孝賢那般利用長鏡頭抒情到底，而是把他的長鏡頭對準那些冷冰冰毫無情感可言的場景，低調而從容地敍事，飽含深意。
其實，楊德昌對長鏡頭拍攝的運用遠沒有侯孝賢那麼頻繁和突出，雖不留痕跡，卻也韻味十足，倒是定鏡拍攝運用得比較多且極至，常常一部影片單單定鏡拍攝的鏡頭就占了百分之七八十，使得整部影片在誠實再現生活的同時也走向了緩慢。他經常限制攝影機的運動，定機位拍攝，讓攝影機始終處於一個遠距離觀察和記錄的客觀位置，不僅使攝影機與被拍攝的人和物之間顯示出一定的距離感，還使鏡頭裏儘量呈現出一片完整的全景，環境、人物，一應俱全，以至視角完全抽離出故事，做到了誠實地再現，所以定鏡拍攝下的畫面顯得冷靜甚至有些冷漠。都說楊德昌是都市現代人發展的代言人，因為他的鏡頭一直對準的都是發展過分迅速的現代都市臺北，在《獨立時代》的片頭就出現了《論語》子路篇中的一段話：“子適衛，冉有仆。子曰：庶矣哉！冉有曰：既庶矣，又何加焉？曰：富之。曰：既富矣，又何加焉？曰：教之。”接著出現一行字：“兩千多年後，臺北在短短二十年間，變成世界上最有錢的都市。”顯然，這些話滲透著楊德昌對瞬間膨脹起來的現代都市生活的一種措手不及之感，充滿了憂慮和思考。而大量運用定鏡拍攝就可以恰如其分地將臺北的商業化、後現代化、混雜、荒謬、疏離等等困擾著現代人群的種種體現出來，從而強調了正是現代都市的環境蘊育了這一代冷漠、迷失、荒蕪、困惑的現代人。《恐怖分子》前面16分鐘，基本是定鏡拍攝而成，摒棄了推、拉、搖、移、升降等運動，定機位拍攝，客觀再現了都市的不安和都市人的不安。淩晨的臺北，依舊的車來車往、刺耳的警鐘聲、男女張嘴呐喊的藝術畫、兇殺現場、沒有靈感的作家、迷失在工作中的李立中、愛好攝影的年輕人、逃掉的混血女子……通過一個又一個定鏡頭展現出來，讓人體會到一種發冷的不安，城市的不安，人的不安。《恐怖分子》裏的“恐怖分子並不是戰爭年代而是和平年代的一個概念，是楊德昌對城市中生存狀況一種冷酷的定義，身邊的每一個人都是另一個人防不勝防、無處不在的恐怖分子。” 開始的一系列定鏡頭就把這種“恐怖”氛圍不安情緒準確犀利地表現出來。《獨立時代》裏的定鏡頭更多更極至，鏡頭裏環境不再繁複和喧嘩，色彩上有所削弱，通常只是選在簡單的現代都市不可或缺的空間裏，如辦公室、咖啡館、車子等等，因此人物不覺中被放大。而鏡頭中的人物也是靜止的，動的只有嘴巴，鏡頭的主角除了人物外就是人物的話語，這部電影估計是楊德昌所有電影裏話語最多的一部，話語仿佛成了影片真正的主角。這無疑闡述著導演對社會中喪失理性的人們的理解和思考，讓觀眾從頭到尾都清醒地看著銀幕當中一個個迷惘慌亂的人們，聽著他們的爭吵、自語、警語，慢慢咀嚼影片所傳達出的理念——“儒者的困惑”及“獨立”。
楊德昌用這些客觀、冷峻、克制、又兇狠的鏡頭語言，把看似繁華美好的都市與都市人的生活狀態撕裂給我們看。所以說，“臺灣的導演似乎都有一種溫情的氣質，而楊德昌的溫情卻藏在冰冷的敍事後面，人物是無力的普遍狀態，反諷和抒情都不是直接的，關懷和說教統一在陰沈的氛圍裏，渾然一體。” （上）
（朱瑩瑩 E-MAIL：pyyxmu@163.com）
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