埋首播種詩歌植物三十年
說葉輝是年輕的「老詩人」，其實並非溢美。他剛剛邁入中年，卻已有三十多年詩齡，可見他撒播詩歌種子久矣。在香港文壇中，寫詩者可謂不少，但有藝術個性的詩人並不多，儘管在「東方之珠」美麗的霓虹燈下，隨意的夜色都充滿著詩情畫意，但現實中這塊彈丸之地，似乎長鈔票的機會要比萌發詩意的剎那多得多。
葉輝不是只寫詩的文化人。從數量上來看，他所寫的散文絕對是數倍於他的詩章，而且，他的散文也已自成一格，詩意盎然，和他的詩一樣充滿思辯、哲理和智慧的光芒。
讀過他的散文集《甕中樹》、《浮城後記》、《水在瓶》以及小說集《尋找國民黨父親的共產黨秘密》之後，我卻把目光盯在他的詩歌創作上。沒錯，至今他還來不及出版個人詩歌專集，但從新近出版的《十人詩選》中，我們基本上可以窺見葉輝詩作的藝術風格。這並非一本普通的集體詩萃，它可能將成為本港當代文學史中，烙印詩歌發展歷程的重要參照體之一，因為十位詩歌個性獨特的詩人，不僅各自代表自己，而且是一群港產詩人的代表，基本上也可以視之為一個活躍的詩歌流派。葉輝是其中一位較引人矚目的詩人。
我相信了葉輝的一句話：「我自信寫得誠懇，從不濫寫，願為自己寫過的每一個字負責」。我也忘不了葉輝播種了三十多年的詩歌植物：從甕中長出的生命之樹理想之花。
本土意識：突破「甕口」的都市情結
對詩人來說，詩評基本上是多餘的，但對讀詩的人而言，無疑是幫助體驗詩人審美世界的有效媒介。當然，我認為求真的批評家的立場，應該超然，實事求是地對作品做出審美判斷，雖然這是沒辦法自已的心靈苦旅。
好在葉輝有同感：「很多時候我們覺得誠懇而寬容地談一個人很不容易，有些人會談論人的缺點和偏失，有些人又會把同一個人的功績神化」。
但是我讀葉輝的詩時，總能感覺到他沉浸於詩境的歡愉。拿他的話來說「寫作的困惑總得靠一種烏托邦式的快樂來解除。」
與那些南遷的詩人充滿懷鄉別緒截然不同的，是葉輝的詩表現出一種濃郁的本土意識（非本土性或本土化），這也是他那一群詩人的共同特徵。這種本土特色，非指局限於反映香港生活的詩篇，更重要應該關注他是以香港人的眼和心，來形象反芻香港社會的潛質。
葉輝認為，懷念有時不免是矯情的，總會隱抹去一些不愉快，隱抹去人的缺點，隱抹去自己的種種錯失，剩下的都是好──因為懷念的僅僅是過去了的，與現今的生活無涉，即使偶有相關，也不過是一種轉眼即忘的安慰而已。
《紮作店的老人》堪稱典型：
我記得那天你攀著梯子
把一幅紅綾紮著店子灰暗的額
女兒穿著褂裙在紅綾下經過
你抖落肩上的塵埃微笑
用微顫的衣袖替妻子拭淚
而去年又見到你在簷下
懸一對和妻子告別的紙燈籠
夜夜，讓那風中搖曳的微芒
照亮你和老店相依的孤寂
......
這首詩寫「我」從小到大看著紙紮店興衰，以及店東與老店悲歡相依三十年的滄桑歲月，最後以老人伸直佝僂的背，掛起血書橫幅作結，告別一個古舊年代。整首詩是以敘事手法來抒情的，詩情背後則有一個感人的故事，其鋪敘細節的技巧有如電影蒙太奇，捕捉住香港人日常生活的一系列普通鏡頭，塑造鮮明形象，很平靜地展示給你看，但卻在平靜中牽動翻滾的情感，所謂寓動於靜，巧妙地強化了藝術感染力。
葉輝是本港出生、長大的「土著」詩人。也可以說，他是陪伴著這個城市成長起來的。很自然，他稔熟這個華洋雜處之地的許多特性，喜怒哀樂無不與地域上的「限制」有關。這點，在他的散文集《甕中樹》也同樣有痛快淋灕的渲洩。他把香港比作「甕」形象極了。他的寫詩伙伴也斯為 《甕中樹》所寫的序言中，道出了葉輝的心聲：「我們在香港長大這一代，多少總有相似的經歷，成長的挫頓和尋索、局限和超越，對我們來說都熟悉不過」。「在香港長大，其實也是在種種限制之下長大。因為限制特別明顯，也分外自覺去超越它，幸好甕口總可以張望天地，甕內也有寬大的圓腹。閱讀和觀看是超越限制的方法，旅行和接觸他人，也可以擴闊視野」。
葉輝這類城市詩，還有《形象》（寫揮動大鎚的父親），《冬夜》（寫懷孕妻子，冬夜的溫情）， 《愛人》（寫住在四十九呎陋室的恩愛夫妻），等等，都是成功運用散文式的日常細節演繹，來刻畫形象，抒發普通香港人的情緒，或反省小市民的生活境況，飄逸著很濃很濃的香港味道。
我認為葉輝詩歌所洋溢的本土意識並非封閉型的，而是以輻射式的審美體驗，去表現（而非反映）香港人苦樂酸甜的情感世界。葉輝在投身新聞界之前，即開始了詩歌及散文、小說創作，其間他只是一個年輕工人。這種生活履歷，使他更有機會感受社會底層的脈搏。於是在他早期的詩作中，主要是以本土意識來支配他的思考，不像八、九十年代的詩作，更多的卻是在詩藝空間裏兌現審美理想、思辯和藝術感知。當然，近十多年來葉輝的詩仍然植根於現實，以香港人關注世界的獨特視角來拓展心靈耕地，收穫生命中豐碩的果實，只是他更加醉心於深層次的美學嬗變。
葉輝寫身邊的「真實生活」，和一些南遷詩人有著明顯的藝術範疇的分界，後者在很多時候充滿著鄉愁，對過去的大陸生活難以釋懷，體現在詩中的是另一種地域的生活感受，不一定為土著港人所完全理解，屬於「外來意識」。葉輝則沒有這方面的心靈羈絆，他更鍾情於香港情懷。因此，他的本土意識是「土產」，而非局限於「來料加工」式的一般「嫁接意識」。
和許多香港人一樣，葉輝也習慣了在限制中生活。「甕」只不過是生活環境一個象徵體罷了。然而，他寫詩就不肯就範在「甕」中穿梭，而是努力尋找出口，超越孕育他作品的容器限制。即便逐步走向成熟的八、九十年代，葉輝的詩同樣以城市人突破種種自然的人為的籬藩，而追尋自由成長的過程為母題。當然，有時地域上的限制，也會有意無意地在作品中顯現某些創作上的顧慮，然而，這與作者的原始思維是兩回事。葉輝也不例外。
本體模式：在「常」與「變」中重構生命形態
萊辛在《拉奧孔》中說：「詩的範圍較寬廣，我們的想像所能馳騁的領域是無限的，詩的意象是精神性的，這些意象可以最大量地、豐富多彩地並存在一起而不至於互相掩蓋、互相損害，而實物本身或實物的自然符號都因為受到空間和時間的局限而不能做到這一點。」
我的理解是，從實物中的「自然符號」，到詩人的「意象」，已變為因人而異的「情感符號」了。對此，意象派詩人龐德指出：「意象是在剎那間所表現出來的理性與感性的情結......正是這種情結的瞬間出現，才給人以擺脫時間局限與空間局限的感覺，才給人以突然成長壯大的感覺」。
這種詩的感覺，既然是審美主體的情意流灌於審美對象，既然是「人化」了的、情感化了和審美化了的復合物，必然要對原初形態的感覺有所改造變更或重新組合。而原初感覺往往激發詩人潛在的創作衝動。
詩歌是一種很主觀的文學樣式。這種本體模式，體現於詩人主體思維對詩歌意象、形象的把握、審視以及表現時所具有的獨特技能。
回看葉輝的詩作，不僅僅語言十分個性化，更重要的還在於他的審美感知和詩藝結構、意象組合，力求新穎、空靈，剛柔並濟，縱橫時空，別具一格，讓人耳目一新。
葉輝十九歲時寫的《候鳥》，只有九行三十個字，但在處理時空關係時已經相當老練：
直至那一天/冬的長空/消失了/所有/羽族//我才驚覺/自己是一隻/不翼的/候鳥
他不寫自然界的候鳥如何如何南來北往，而寫我是一隻無翅膀的候鳥，由此打破常規思維與慣性構思，營構兩種無直接關係的意象的直接對照，更能凸現候鳥的悲情。非高手難為也。
我由此想起德國現代劇作家兼詩人布萊希特的一首短詩：牆上用粉筆寫著：/他們要戰爭/寫這句話的人/已經陣亡
詩人對法西斯的憤怒之情溢於言表，卻用一種貌似荒誕的時空連結去引導讀者發現荒誕的現實。
另一位現代派詩人艾略特，也寫過一首短詩，詩人的在幾個意象的轉換過程中很快超越了自身界限：
這是死去的土地
這是仙人掌的土地
在這裏豎立著
石頭雕像，在漸漸暗淡的
星光之下，它們接受
死人手臂的哀求
對資本主義世界絕望的思考顯然超越了一般的哀嘆，而走上了詩人自己情感中的獨特荒原。
其實，葉輝所採用的時空交錯表現形式，在中國古代詩人中已有典範之作。陳子昂在《登幽州台歌》裏的時空慨嘆成為千古絕唱：「前不見古人／後不見來者／念天地之悠悠／獨愴然而涕下」。詩人極目四望，在宇宙空間的剎那間激起了對小與大、短暫與永恒、有限與無限的悲劇式沉思。
但在葉輝手中，時空的交錯形式更具有現代人的理性特徵。如他寫《影子》：
你看見
自己的影子
不斷地
膨脹 和
伸延
請
回頭望望
必定 在背後
有一枚
巨大的
太陽
很明顯，影子的伸延只是表象，回頭看到有一枚太陽，才是人生的本質所在，影子與太陽的因果關係不言而喻。這首極富哲理和詩情的佳作，寫影子是為了烘托太陽，虛賣關子，實乃關鍵，時空的轉換十分自然，其中包括物象替代和時間焊接，都有「葉輝的」思維軌跡：詩語簡約、詩意濃縮、意象跳躍。
誠然，我們不能把葉輝的這些詩歸於詠物詩的行列，但它們卻有著詠物的某些特質。葉輝很清醒地意識到，詩必須賦物以新的意念，才能推陳出新，達致新的審美境界。他說，如果現代人寫詠物詩也只遵循古人的思維方法，沒有現代人看現代世界的眼光，沒有現代人面對現代世界的新感悟，只執意於「劃定的方圓」，不曾「實在感覺冷暖」，那種詠物詩不過是重複古人的聲音，臨摹古人的感情，文字縱然帶有古典的餘緒，充其量也只是向古人學舌和學步而已。
從《候鳥》、《影子》、《歲月的臉》及《始末》、《微辭》等一批葉輝早期的超短詩以及後來的《說曇說你》、《生物和死物》等，我發現它們所傳送的已不是寫景寫物本身，而是詩美喚起情思的空間，更超越了對於純大自然中物體的特性，也非為了某個直接的觀念去尋找參照物，而是一個情感的綜合體，它們使讀者不是簡單地去觀某物的外形或特質如何如何，也不是以理性去判斷某物好或壞、美或醜，而是在象徵物與被象徵物之間捕獲放射性的大約值。這便是詩歌的審美空間所帶來的奇特情感效應。詩歌審美空間拓展得越充分，思想的意向就越豐厚，帶給讀者的心理內部律動與外在情境之間的擴張力就越強，詩情越能在這一特定的意境中自由馳騁。
詩人的空間思維是指向有序化的方向，其動態行程是從孤立形式向開放形式擴展的，從低維向高維爬昇。這就是葉輝詩歌中有別於他人的本體思維模式，他不是單靠靈感偶然地在詩行中堆砌單一意象，而是以他那極具個性化的思維邏輯，將所剔選的意象盡量完美地進行組合，從而輻射出詩意和美的光芒。
高明的詩人總是善於尋求客觀物象與主體意識之間的象徵聯繫，對象徵客體進行審美處理，使主體意識保持具體的可想性、獨立自在性和相對規定性。審美的變形自始至終都是在主體意識下的變形。葉輝在《候鳥》、《影子》、《歲月的臉》等一類詩中的變形、象徵技巧，與現代詩人里爾克著名的《豹》有著異曲同工之處。里爾克筆的下「豹」已變形為「人」，詩人是借籠中豹的處境表現失去自由的莫大痛苦，這是一種使客體主觀化的審美變形。這種變形，往往更需主觀情感色彩的觀照，因而也是一種具體的可感的，並足以能為讀者留出想像空間的藝術推理。臧克家也有一首《有的人》，詩中明顯違反了邏輯學上的排中律和矛盾律，然而卻在人的生命形態的雙重性對立中，深刻地揭示了一個真正的人「雖死猶生」的存在價值。
反觀葉輝七七年寫的一首《一隻老鴉失事在觀塘道上》：
經歷了九千里的風沙海鹹今夜你來敲我的窗。
淅瀝淅瀝容許我想像不是雨而是你粗大的食指和
截斷的無名指的彈叩......雲移過來塌下一幅
龐大的陰影，風吹過來揚起黑的塵埃......這
是一個不容許懷念或者記憶的年代，尤其是在一
隻獨眼老鴉曾經失事的觀塘道上。
里爾克寫籠中豹，臧克家寫生的與死的「人」，葉輝則寫「失事在觀塘上」的老鴉，各自的用意均不是所寫的物體本身，而是有其審美意義上的象徵意涵。失事的老鴉可以理解為現代人的一種不可知命運，即「無常」，甚至「不容許懷念或記憶」。從具象的物到抽象的「義」，又從意象的「實」，回到想像的「虛」，三個詩人有各自的表現形式，但卻不約而同地回到了「我」的美學思考。
而在葉輝看來，看世界的方法，最終其實就是看自我的方法，不同時代有不同的詞語：內省、格物致知、發現自我、洞悉、借鑑、存在、體驗......等等,內容始終如一：我與世界的關係，我在世界的位置。他又說，「常」是空間和時間的載量，「變」是時間性的歷史性的，兩者的錯綜催生了規範的破滅與重造、秩序的瓦解與重建。
我以為，葉輝有些詩本來可以寫得更加機智，但創作的事兒往往不以作者的意志為轉移；含蓄是一種美，但也可以說是一種以朦朧為外包裝的模糊意識，這不一定是作家的本能疏失。何必強求呢？
詩美擴張：尋找審美空間的具象載體
如果說葉輝在七十至八十年代的不少詩作，帶有明顯的西方象徵派和印象派詩人純粹美和模糊美的特徵（不管他是否有意達致這種詩美），那麼，八十年代至今的詩作，則隨著個人生活閱歷的進一步豐富，以及詩技更趨精湛成熟，顯示出令人驚喜的深度開拓和力度凝聚。這應歸功於他對詩歌藝術的兼容與理性探索。
由於詩人智力的能動作用，由誤差而開始的詩美擴張，創造出更有藝術魅力的詩的真實。縱向與橫向思維的交錯聯結，為詩的空間提供主觀的形式。一個富有創造力的詩人，他的智慧能量往往潛伏於自己的深層心理中，把審美再創造的空間更多地留給讀者、批評家。
這階段，葉輝經歷了而立和不惑兩個人生最重要的里程，對人生苦與樂、愛與恨、生與死（包括一位詩友英年早逝）的體認有了空前的昇華，比起二十歲前後的認知，無疑更加強烈和精邃。這集中反映於他的《看山看雨》、《我們用漢字砌成詞語》、《寒夜，未熄的燈》、《影子革命》等。
不難發現，葉輝的詩在沒有放棄他原有的本土及本體意識的基礎上，已經有了更沉重的人本意識，而且他並沒有因個性的詩美光輝，而自覺或不自覺地排他（排他性恰恰是不少詩人的缺陷），相反，他努力地從狹小的香港本土向外延伸，思維的觸鬚不斷向外滋長到更廣闊世界，從本體土壤主動擴張，感應其他個性意識，找尋更加立體的詩的思維模式及審美空間的具象載體，去完善他的詩美結構。
審美感知無疑是詩歌創作的重要觸發點，並貫串於詩人的創造之中，對事物作出情緒和想像的呼應。而審美體驗是詩人身上主體化意識的積淀，不像科學中的標準化，可度量化。
葉輝比他同時代的香港詩人，更多的是充滿理性的思考，雖然理性並不是詩的任務，但在葉輝的許多詩中，偏偏是詩情與理性並重，有時甚至難以區分。這點，我們可以從詩人這時期的詩論中看到：「用威廉．詹姆斯的話來講，就是在理性意識以外，還有一種截然不同的潛在的意識，潛在的意識有一種隱蔽的智力活動的空間，在精神極度緊張而又忽然極度鬆弛的時候，就會浮現一種無法感覺到的經驗。是經驗，而不是幻覺，似乎也不比魂魄離身的傳說更易理解」，「最實在的感覺竟然那麼的難以言詮」，「只有新的文學語言才可以真確地描述新的歷史經驗。」
葉輝已關始尋求擴張其詩美的力度。他著力於以象徵、比喻等等形式來挖掘其詩歌的思辯與理性思考。當然，象徵在葉輝詩中不是僅僅作為一種修辭手段，它是對詩的整體內容創造起有拓展、擴張作用的表現技巧。葉輝對中國朦朧詩人芒克的詩有其自己的看法，即重視芒克詩中那種理性活動脫離理性界限的探求：
我和所有的馬車一道
把太陽拉進麥田
──《十月的獻詩．勞動》
細閱整首詩，不難發現其形象鮮明，流金溢彩，滲透著對勞動、對人生的理性思索，這也正是葉輝同一類型詩作的特徵。
葉輝寫於八九年前後的詩《老人與紙》，可以說是這種理性詩的代表作之一。
老人們對紙張有著錯綜複雜的情結
悠悠歲月虛構於紙，永生或永劫於紙
紙張鑄造腦袋的枷鎖，圍困行為的牢籠
施於他人的重，卻反饋於自身不可思議的輕
讀到這裏，我們很容易發現，他無疑是在寫毛澤東。然而接著，葉輝又寫了另一位政治老人，另一種「紙」：
一個老人死了另一個據說活得還好
他愛收集充滿隱喻和潛意識的紙牌
叫牌往往不大以拍檔的意志為轉移
叫黑桃不忘揣度對手持有多少紅心
……
顯然，這是在寫鄧小平。毛鄧都喜歡讀書（紙），但是，兩個當代偉人，卻在「紙」上寫著不同的歷史。紙可以說只是一種自然物質，但在詩中已成為理性活動的媒介。與其說毛鄧是在「紙上談兵」，不如說他們是以紙（委任狀、判決書都是紙，橋牌也是紙造的）來思維，以體現各自的權力和慾望。因而，紙在詩中只是一種象徵物。而葉輝正是透過兩個老人與紙的關係以及紙在老人心目中的不同形態，來表現兩種時代，兩種歷史的宿命，可謂筆力穿紙，所放射出來的哲理光芒集中而炫目，其詩美的張力已遠遠超越紙上的詩句。
葉輝的這種塑造詩美的功力，還見諸他的其他政治抒情詩《影子革命》等等。特別值得一提的是他寫六．四事件的《明天》，結尾這樣寫道：
明天我們一起修理給壓壞的自行車
明天媽媽說：白汗衫上面
「媽媽」兩個紅色大字怎麼也洗不掉......
白汗衫上的字按常理是有辦法洗掉的，但詩中媽媽說寫在上面的「媽媽」兩字怎麼也洗不掉。這裏也是採用自我矛盾的欲擒故縱法。我想，讀者斷不會忘記八九年學潮期間，北京絕食大學生們汗衫上的「媽媽，我餓但我吃不下」等字句。至此，「我」和「媽媽（暗喻祖國）的密切關係已不言而喻了。此乃高招者也。
理性花瓣：在經驗與語文之間探索
葉輝是一個越來越理智深沉的詩人。他漸漸地喜歡在詩中綻放理性思維的花瓣，儘管這樣的嘗試是多麼困難和危險。但是，葉輝總是能夠使本來很枯燥的政治術語，在他的「抽象」過程中變為具體可感的「物」，靠的是對生活、生命以及政治人生的誠實觀照。再來看看他的三首詩：《暗戀》、《老去的心情》、《夢中見》。我推想都是寫於九十年代初，「六四」的影子呼之欲出。詩人並沒有停留於寫那場「政治風波」，而是抒寫那場「血劫」對心靈的巨創，謊言與真理，瞬間與永恒，美麗與醜惡，都一一在詩中得以檢閱。他說到二○一九年夏天還會想起「沖淡了記憶模糊的血色清明」，無疑是具有預言式的悲壯美。是的，心情可以「老去」，但意志卻無法泯滅。
葉輝這樣表述他的理念：「誇大人類社會的非理性會使心理分析變得庸俗化；誇大個人的自省能力，只是一種以理性包裝的非理性」。
流水落花本無意，雲在青天水在瓶。「只是哲學本身，畢竟有其高度的概括，要穿透一段漫長的歷史才可以開顯內裏的意義」。當然，葉輝對此也有充分的心理準備：如果我們同意語言是傳達和思慮某些意念的中介，我們就有理由相信，我們在運用和控制語言的同時，會不自覺地被語言利用和反控制，落入一種語言陷阱。
所以，葉輝的詩非常考究漢語言本身所具有的天然張力。但這種張力並非詩人憑空扭捏造，而是根植於對現實經驗的積蓄。
「地車比山水可能更能引起詩人的創作靈感，街道上的事物也許不一定像竹石花草那麼有『詩意』，不那麼輕易引起油滑的『美感直覺』（或錯覺）；然而現代人的詩不需要固定姿態和腔調，寫自己真實的感覺，而不是用死去的文字填滿自己和別人的虛榮感。」
詩人的物種特性在於他的活動是自由的。有意識創造性地思維著，從師法空間，到潤飾空間，到歸於空間，這正是詩創造的圓周運動在空間維上的復歸。詩境是一個整體性的範疇，表現一種終極的、整體的意象，一種充滿了情感、生命和表裏心物最佳和諧的高遠境界。葉輝顯然不屬於意象派，他的詩越來越多地灌注「師心造境」的靈性，將個人的人生經驗融於宇宙意識。我不認為他的這一類詩都已完全達致這個目標，甚至有些詩理念大過形象，但在濃烈的詩情的支配下，過於強調理性魅力的某些短處已不是問題的關鍵，畢竟詩不是以說理為己任的文學樣式。
葉輝的思辯隨著他的人生經驗的沉積而不斷成熟，且盡量趨於完美。正如他的詩友梁秉鈞博士所評，不同觀點的並置，散文詩的嘗試，現實與超現實的拼貼，在經驗與語文之間來回探索，等等，使葉輝後來的詩更見深沉。
我以為，葉輝上述種種理性詩美技術的探索，是不少本港詩人的弱項，而葉輝的有益嘗試由此更應引人矚目。相信他來日的詩必將大放異彩。
告訴你，葉輝昨晚又寫了一首長詩......
（1999.07.19）
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