﹝Ça a été﹞
在影像中殘存的
是過去 是現在 也是未來
曾存的此曾在
僅在觀者心中被強勢地獨占
有著無限的想像空間
現實(世)中塵埃落定的制約
活過的故事 與
尚未生成的種種
都將視見
心靈密碼：200901231350
。
以下文字摘錄自﹝糖衣與木乃伊﹞… 許綺玲
「很多人說糖甘甜，可是我呢，我覺得很暴力，糖。」… 糖很暴力？對於羅蘭‧巴特在《明室》中這句奇怪且看似反常理的話，也許有人立即能體會其中的愛恨交加，深表贊同：憑著味覺經驗與記憶，直覺地認定糖的甜味兒的確甜中帶狠，帶了點猛烈迫人的傷害力。可不是嗎？剛嚐過甜頭，留在口中那不再純粹、逐漸沉膩而黏黏不散的感覺，「無可迴拒，無可轉化」…… 不是滋味！
「我覺得很暴力，糖。」這句引言是出自《明室》第二篇第三十七章：「停滯」。巴特正哀慟無比地看著母親生前年幼時拍的一張相片，即「冬園相片」，他感歎著攝影「沒有未來」，沒有現象學所言的「前瞻性」。他寫道：「攝影 ── 我的相片 ── 沒有修養：傷心時，它不知轉化悲慟為服喪。如果有這一點辯證思想，即克服墮落，化死亡的負面性為工作的力量，那麼，攝影就是非辯證的：因為攝影正如變質的戲劇，死亡在其中無法『自我欣賞』，自我反照，自我內向化 ……」。
照片的暴力並不在於拍照內容為何，而是因其本身「死亡」的本質，使得看似栩栩如生的相中之物，卻已真實無可奈何地永遠停息於中。雖死寂卻又鮮明歷歷的照片「一次一次地強迫塞滿視界，照片裡頭，無可迴拒，無可轉化」。
「生命即充滿了點點滴滴的小寂寞。」… 羅蘭‧巴特
「『最重要的，是眼睛看不見的。《小王子》』」… 當時本已動心體會卻待日久才悟得其理。
「像的本質完全在於外表，沒有隱私，然而又比心底的思想更不可迄及，更神秘；沒有意義，卻有召喚各種可能的深入意義；不顯露卻又表露，同時在且不在，正如美人魚西恆娜(Sirénes)的誘惑與魅力。」… 布朗修(Maurice Blanchot)。
「時間轉化為想像空間」，轉化為「不斷在變化的空無」，轉化為「不斷在動的『不在』，其中沒有事件遮掩，沒有『在』來阻擾」。這樣的變型，即普魯斯特所謂的隱喻(métaphore)：不是去寫心理內在，而是讓一切向外開展，成為「像」而再現。
巴特在一次訪談中便曾提到：要以「愛」與「死」的浪漫觀點來談攝影。
「Unheimliche」… 意即似曾相識又疏異不安。
「以死來否定死」… 這點與尼采對死生的看法有一點點關連。艾加‧莫杭(Edger Morin)在其著作《人與死亡》一書中，提到尼采對生命之積極參與，從凡人必死的絕望中奮起，以一種狂憤的態度來全心服從「生之欲」。因此這裡，「瞬間」的議題便十分重要：人要緊捉住「享生」之瞬間，成為絕對的狂喜瞬間，同時要讓小生命完全如宇宙的大生命來活過，來體驗，來活入其中。
所謂的宇宙大生命，包容了日與夜，也包容摧毀與肯定。對大生命的認同，即暗示著一種狂喜關係的建立：狂喜一直在人類對死亡的駁拒史上扮演著重大的角色。而事實上，對死亡的征服(或者如何克服「對死亡的恐懼」)向來只能繞著幾種想法來尋求出路：如狂喜、再生、救贖、雙我等。
巴特一貫偏好的優雅風格 ── 優雅，是輕輕不著力、非宣洩的，但絕非靜態，必要地在行動中散發而出。
相中之物一旦為「相中」之物，便永遠止息在裡頭了。依此，攝影的悲憫之情是註定引向絕望的。
法國藝術史家福西雍(Henri Focillon)在《形之生命》(Vie de formes)一書中頌讚人類靈巧的手，尤其是藝術家與藝匠，雙手萬能，將美的意念賦予具體的形與生命。手的外觀構造，五根長短不一的手指加上一片手掌；內在骨架，由二十七塊骨頭組成，足以完成大大小小無數生活中的任務，作出千百種風情姿態：手的造型本身就是藝術，就是美的表現：同時也是會思考的存在。「休息時，手隨意放鬆地擺在桌上，或順著身子自然垂下，但絕非沒有靈魂的工具：行動包含的習慣、本能與意志，正是手的思考。」
手是眼睛之外我們認識自身身體最直接的感知工具，現象學者形容：「當我觸摸自己的﹝或他人的﹞身子，我不僅發覺同樣在其他物品上頭能感受到的感覺性質(如柔軟、冰涼等)，同時也發覺到，在其表面立即生成了一種主動的感受性(sensibilité)，因此，正在觸摸的手自己也變成了被觸摸的對象。」這樣的人體經驗因而「模糊顛覆了主體與客體的區分」。
「真理一旦顯現就該立即捕捉表達，在乍現之光熄滅之前。」詩人或拍照者，既然是隨著時日，把當下所感，立即肯定，立即轉為語言或轉為影像，故俳句和攝影共享的迷思是：從靈感來時到創作行為之間毫無間隙，單純的重覆，隨筆記下，一如快門閃動的瞬間。不過，靈感所肯定的並非事物的重大性，也不揣其暗藏深入的意涵；靈感肯定的，只是發生於眼前的事物，是否該記下來的當下判斷(或更是如我們熟悉的「直覺」、「頓悟」、「心有靈犀」)，不帶任何的預設價值，幾乎是為寫而寫。
「俳人用微細的線條畫出指示標。讀者認出指示標後，將其輪廓加以延長、擴展。這樣，在輕微刺激的促動下，想像力就覺醒過來，產生聯想的波紋。這一波心，能夠擴散到最遙遠的岸邊。讀者能在體會聯想的波動時領略異樣的快感。」
寫俳句的人要發揮的是撿選取捨的能力，從耳聞眼見的紛亂世物中除去蕪雜而挑出足以相互呼應，組成一畫面者；且往往使前景(主景)突出，或幾乎總是去了背景，只存節氣的氣氛。這樣的描寫，本身是個直向所指，是語意結構力求完整的「文化」(人文化)舉動。同樣的，攝影鏡頭下捕捉的剎那，在翻印的樣片中，只挑出其中一張，構圖層次分明，形式封閉，語意具有一致性的(決定性瞬間)，視為佳作。
「最粗俗最盲目的觀注就是那種掌控式的觀注，就是那種觀注，想把變動中的時間之流很粗魯地緊定在一個封閉而集統化的影像中。而在一幅圖像中真正的美與情感是被賦予的；反之，任何計劃過的或建構出的美都是粗鄙的。」… 貝格拉(Alain Bergala)
「被拍者最恐怖的經歷是矛盾地被一個不能與他目光交流的機器對看，機器眼『看』著被拍者，實則視而不見，彼此並不能產生相互主體的關係，這一點令被拍者渾身不自在。」... 華特‧班雅明
「眼睛在西方傳統中代表的是理性、明證、經驗論、相像說，即與一切用以控制、命令與模仿的機制有關；而手則是屬於個體欲望相連的(盲目的)一邊。」… 羅蘭‧巴特
「照相機真是個小小自動體(身體)，它有光圈(橫隔膜)，有開合(肌肉)收縮的時間，機身有如一副骨架，但這是個殘缺的身子，必須像幼兒一般把它緊抱著，有點重量，引人注目，愛它也像愛一個病弱的幼兒，它絕不能自己行動(行走)，而因它的孱弱，使它看著世界，帶著幾分瘋狂的犀利敏銳。」… 艾爾偉‧季貝(Hervé Guibert)
「要脫離吊詭，就要跳脫指涉，離開純粹之隨機應變關係(déictique)，回返敘述的外圍觀。因為留佇下來，便會迷失其中。」… 杜玻瓦(Philippe Dubois)
貝文尼斯特(Benvéniste)：「語言之所以可能，只因每個發言者自居於主體的位置，在其言談中以『我』自稱。於是，『我』設定另一人，此人雖外在於『我』，卻成為一個回聲，我向他說『你』，而他也向我說『你』。」鏡相反映的指涉性因而也是自戀的。
望過 (忘記？) 那表面，接受幻象，走入幻象的觀者與畫之間都存在某種形式的自戀。故觀畫的眼光都是自戀的眼光，或無寧是觀者自我陶醉，一廂情願的自我投射，跨入了畫中的故事空間，與畫中人建立了你喚我為『你』，我喚你也是『你』的回聲 / 鏡影環結，為了使對話成為可能 ── 看照片更是如此。
「心靈活動經歷過的一切，無一會丟失，曾經形成的，都不會消失，一切都以某種方式留存了下來，等待適當的時機便將再返現。」… 佛洛依德
有留跡就有更多的空乏，更多的欠缺遺漏(不正如記憶的殘缺漏洞？)。
「佐拉 ( Zora──記憶之城 ) 乃是一點一滴地停留在你的記憶裡，讓你記起綿延相繼的一條條街道，街道兩側一棟棟的房舍，以及房屋都一扇扇門窗，雖然它們自身並無特出的美麗或珍奇。可是，為了更加容易記憶，佐拉被迫要靜止不動，永保一致，佐拉因此凋萎了，崩解了，消失了。大地已經遺忘了她。」… 卡爾維諾(Italo Calvino)
人的記憶活動為何？精神分析只管靈魂(這是它的字源)，而今有學者卻相反地談著「神經人」(心靈其實都只是神經作用) … 記憶豈不依然顯得百般神秘難解！
【沙特(Jean-Paul Sartre) ── 《嘔吐》：「我這麼想：要讓一件最平凡的事件變成一段歷險或奇遇，只須要去講述它，這就夠了。人，總是一直在講故事，生命中環繞著自己與他人的故事，經由這些故事，他了解發生在自身上的事；他試圖生活得像是他所述說的那般。就是這樣的想法愚弄了人。… 必須選擇：要生活還是要述說。」兩者只能擇一而行，因為一旦開始生活，奇遇的印象便頓時消逝。
「當人在生活時，什麼事也沒發生。布幕背景換了，人進人出，如此罷了。從未有何起始。日子一天又一天地過去，無緣無故，這是無止盡而單調沉悶的加法。… 這就是生活。可是在述說生活時，一切都不一樣了；只是這個改變並無人察覺到，因為人們講述的是真實的故事。好像真的會有真實故事存在似的；事件有一方產生，而我們是從倒向的另一方來敘述這些事件。」
「事實上，人們是從結尾開始講起的。結尾在那兒，不可見卻又實在那兒，就是那結尾給了起頭的這幾個字這副體面的排場與價值。」】
… 這段對於「奇遇」的有趣描述，說明了結尾或者事件的高潮(在可以決定何時為結尾、何事為高潮的條件下)如何能夠回頭去賦予先前的時刻不同凡響的意義，好像其前的一些瑣事都因結尾而具有預示的價值；每個片刻，每個看似偶發的在場忽然都重要起來，參與了小小啟示錄般的儀式化步驟，每一點都值得去回溯去憶起，進而去被解讀前後關聯間的因果徵兆，綴連為一。而且，更重要的是奇遇的開始，也就是這些鋪陳的環境內外因素起初顯得愈平凡愈佳，好似表面上雖難以預料卻有已在暗中結集種種線索，命中註定地、無以復返地向奇遇推進。這樣的言述將人生劃為有意義的分段，成為一部前後有序的寫實小說：我說故我在，我在一致的意義中。
照片作為結尾或結果，讓攝影者先前漫無目標閒晃的所見所感，都有了因緣及預示性。這是攝影的矛盾：表面上意外、偶遇、拾得，在直接攝影中有一定的價值，表現在相中，也在攝影行為中實踐，況且有時更是刻意訂下的一種行為規範。
是拍照的舉動，改變了拍照瞬間與其前的等待時光。按下了快門，閒盪就沒有白費了。攝影者可以說是不甘於處在單調生活的一邊，而站到等待及製造奇遇的一邊，等於是為了追求、體驗奇遇而選擇放棄生活的人。照片拍過，事後所敘述的故事，便是在肯定這樣的追求與選擇，同時也為照片冠上了決定性瞬間的光環。
「有些時候，我們好像覺得可以想做什麼就做什麼，可以往前進或向後退，一點也無所謂；而另有些時候，又覺得網絡織得好緊好密，這樣一來，就不能錯過時機，因為已不可能再重新來了。」
拍照的目的就為了超越時空，跳過未來，讓現今(將離開)與未來(已離開)，都早早在想像中化成了過去。
拍照的過程，說是儀式也好，不是亦無妨，也許就是為了熬過分離等待的一種心理預備，藉著那小小輕薄的一張相紙來承載希望。
史塔羅賓斯基(J. Starobinski)對「想像」的理解正是：「『想像』(imagination)潛入感受中，融入記憶的程序中，在我們的四週伸展地平線，充滿種種可能 (…)，想像的能力並不止於喚起形影(image)，疊合在我們直接感受的世界之上，它還是一種分裂的力量，有了這種力量我們能夠再現遙遠的事物，並使我們自身脫離眼前的現實。」
潛在的拍照心理動機：已將拍照，尚未拍照的時空隙縫間露出的一絲光線，足以銜接現在，過去與未來。
約翰‧柏格(John Berger)：「當時間與歷史尚未混淆前，歷史變化的節奏相當慢，因此『對時間流逝的感覺』完全不同於『對歷史變化的意識』。每個個人的生活幾乎沉浸在不變當中，不變又沉浸在超越時間的永恆中。從前，個人生命裡對時間的挑戰時刻，好比投向窗外的一瞥。窗子開向未來 ── 緩緩前行的歷史 ──，而更遠處，眺向了永恆；永恆看來，全然靜止不動。」
「到了十八世紀，歷史變化的節奏開始加速，產生了『進步』的觀念，『永恆』就被歷史擒住、霸佔了。天文學開始為星星劃分歷史；荷南(Renan)為基督教定史實年代；黑格爾將形上學歸於歷史演變；達爾文給萬物起源找出歷史源頭。」
對波特萊爾而言，攝影的寫實性只求相像，卻忽略了「不可捉摸的」想像與「無以汲盡」的美，攝影肖像沒有班雅明所謂的「靈光」，是「沒有靈魂的」。
在談論畫家康斯坦丁‧基(Constantin Guys)的作品時，波特萊爾如此刻劃作為現代生活畫家的「閒遊者」：「於是他往、他跑、他尋覓。他尋找什麼？當然，我所描繪的此人，這位富於活躍想像的孤行者，在人群的廣大沙漠中不停息的旅者，有著比一般單純的閒遊者更高的目標，更廣的目標，而不只為了當下狀況裡短暫的歡樂而已。容我們將他尋找的事物稱為現代性(modernité)。… 對他而言，這指的是要在時尚中抽離出所能包含的歷史中的詩性，從過渡的事物中去提取永恆。… 現代性，就是過渡的、短瞬的、偶發的，藝術之一半即此，另一半為永恆的、不朽的。」
看似無所事事卻無時無刻不在敏銳地觀察搜尋題材，走入人群，(如波特萊爾所言)「以人群為家，自在悠遊，如魚得水」，但又始終自居於孤立旁觀者的位置；應對的景像是稍縱即逝的此時此地，卻又企求這短瞬一瞥已捉住了普遍的真理、象徵性的意涵，這便是現代主義攝影者自許的藝術目標：「個體與普遍的辯證，現時(歷史)與永恆(詩)的合諧並存。」
攝影在紀錄功能之外，尚有滿足想像慾望的潛能。
相中人對他而言，好似既不是個「圖像」也不是個活人，而是介於兩者之間，一種中性的東西，不親近也不陌生，只是令他困窘。
「人豈不是會愛上某些相片？」相中人並不一定依賴真實生活的交流而存在，魅力更來自欲望予人的無邊想像。
照片覆載著拍者及被拍者當事人不可測知的線索。說攝影死釘住某個瞬間，從此再也「出不來」，卻不妨礙(某些)照片在觀者心中啟動時間，讓一種非直線進展的心理時間自行發酵。相片的框無異於通往時光隧道的門扇，指向巴特所言的「盲域」，讓故事以細節片段不斷湧出，自相湊近連綴，像野草蔓生，也像東西發霉；照片裡的生命再度活躍起來的時刻(霉是活的)，也是年久無人睬的老照片自證其存在意義的關鍵之時。
觀者對照片的閱讀，猶如連接夜空中時空遠隔的點點恆星，直到連成一個有名目有意義有所指的星座圖。每次的閱讀與重讀畫出的聯想星座圖都不太一樣，隨著觀者的年歲及人生閱歷會慢慢修改。
家庭生活與私人生活常有重疊，可互相包含，但絕不可言對等，至少不是時時如此，因為有「歷史」性，而照相發明的時代正巧應合了兩者的接近混淆，很多人開始把家庭視為私密生活最實在的地方(而社會意識型態隨之凝聚)，實際上卻未必真是如此。
克勞德西蒙(Simon Claude)的小說《草》… 在閱讀過程中用掉的時間被文字空間化，不覺前行遠近，而西蒙要我們突然驚覺：「時間不規則而無形的力量如何緩緩變化了一切。」
照片的整理工作是儀式的延續，意謂著對往事的珍重，彷彿既已活過的現實，靠這番再整頓，象徵性地溫習一遍。
刻意的否定舉動(如照片的易位、剪貼、撕毀、塗改等)，並不只是單純的否定，卻暗示著：「在否定的同時也必須先回頭去肯定照片的儀式價值，承認它殘遺著真人原有的一點靈氣，如此肯定了之後，再去推翻這個肯定，否定本身才有意義，才可產生強有力的心理效用。」
照片在相簿裡占有的位置被改變，意謂著照片持有者可能為了某些原因，自覺有再重整生命秩序的必要。
相片的保存只為了保存(團聚在一起)，不為了溫故知新。這就是法國攝影家拉蒂格(Jacques-Henri Lartigue)矛盾的果醬理論：「… 這已變得有點兒複雜麻煩，整整兩個房間塞滿了照片，我怕有人闖空門進來偷，我還怕等我死後這批收藏會四散各方。我要它們完完整整的，從1920年到現在，一張也不缺。
有位廚師，有個美好的果菜園子，她不願失去親手培植的水果，所以都拿來做成果醬。果醬做好了放在那兒，可是她從來不想去吃：只是一廂情願地想著如此一來便全無一失了。而我呢，我也將自己的相片與回憶密封罐裝起來。這些罐頭我從來不碰，只完完好好地留在博物館的地窖內。我吃的都是新鮮水果。(截取自1985年1月24日《世界報》)」
照片太多，令人難以下決心去好好整理，積得愈多，愈懶得去面對。
巴爾扎克認為「一個人的身體是由一系列無限數目的鬼魅般影像所組成的；一個人是他的各種外貌的集合體，這些外貌透過適當的聚焦可以產生無限層意義。」
巴哈杜克醫生(Dr. Hippolyte Baraduc)：「心情是物理現象，會形成一團迷濛霧氣，在照片上留下痕跡。」
盧克萊修(Lucretius)《物性論》：「有我們稱為物的肖像者存在著，這些東西從物的外表剝出來的薄膜，它們在空中來來往往飛動著，恐嚇我們的心智的正就是它們。也有許多東西能送出物體，這些物體有些是鬆懈而容易消散的，像橡木燒出來的煙和火燄所放出的熱氣 ── 有些則是交織得更緊凝聚得更緊的。」
溫達斯(Wim Wenders)的擬科幻電影提出：「人有必要憂懼影像」… 當夢想與記憶被高科技攝影工具攝取成外顯影像時，人可能會因害怕失去這些影像而患得患失，反而迷失了自己。
夏目漱石筆下的那隻貓，曾以貓的觀點，對於上帝造人有一番獨特的見解：「它認為上帝是個徹底失敗的雕塑家。話說有天夜裡，貓瞧見一名小偷潛入教授主人的屋內，在微光下，貓放大的瞳孔一看，竟然發現小偷與主人的某位長相俊美斯文的友人十分酷肖，甚感難得，大有領悟，於是學著主人發表論文的口氣，長篇大論起來。它推論上帝的初衷是希望捏塑出個個一模一樣的人(必然都像上帝)，結果每回都出了差錯，一再走樣，故產生了各種相異的面貌：『我們通通是上帝的失敗之作！』」
何謂「上相」呢？審美的要求使影像以作為「像」來考量，本末倒置反要求人來契合像，甚至否定了真實人體健康美 ── 又是藝術與生命的互不相容？
觀者對相中人的情感真質會是帶有幾近瘋狂欲望的悲憫。
班雅明在《述說者》一文中為「小說」下的一個定義：「『照片中的她』成了個小說人物，她的生命意義已經完成，閱讀她的故事是由終結意義所在的死亡所先決，這點只有在可追憶的(過去式)小說中才有可能，非存活中的人生經驗，我們在活的進行式中是無法掌握我們整個人生意義的。」
被拍者的(過去)絕對之真。這種真實感是來自被拍者(眼神)所暗示的時間性，時間的延展，相中此時此刻足以凝聚的是回顧與前望的過去未來，這正是攝影影像的神奇價值？「觀者感覺到有股不可抗拒的想望，要在影像中尋找那極微小的火花，意外的，屬於此時此地的；因為有了這火光，『真實』就像徹頭徹尾灼透了相中人，── 觀者渴望去尋覓那看不見的地方，那地方，在那長久以來已成『過去』分秒的表象下，如今仍棲蔭著『未來』」。這種價值為繪畫所不及。
班雅明對攝影者「藝術造詣」的看法比較複雜，「藝術」與「(逼)真」之間甚至有意志衝突：攝影影像似在拒絕切斷與原被拍者的關聯，因之攝影的肖像(猶指攝影早期的肖像)具有一種強烈的生命暗示，相中人的活力逼現，歷久彌新，只為了確證自身曾有之個體存在，故「不願完全被『藝術』吞沒，不肯在『藝術』中死去。」… 班雅明的誤釋或誤憶不也是悟(異)意？
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