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性別越界 梅蘭芳勾動人心
【聯合報╱孫瑞穗／台藝大文化創意產業學程教師（台北市）】 2009.01.02 03:20 am
每一個進步的女人都曾經想過當男人，與之平起平坐，有同等的權力和機會；而每一個迷人的男人心底，都暗藏一個惹人憐愛的小女人，偶有脆弱時刻想要傾訴。梅蘭芳那勾人的無限魅力，就在於「她」的性別越界演出，釋放了現世男女在社會制式角色壓制下，內心深處那來回流竄的扮演慾。
性別角色，本就是一套套制式劇本，通過社會規訓和教育，迫使世間男女在人生舞台上肉身演出。有了豐富又複雜的民初歷史舞台為背景，梅蘭芳的表演更有貼近日常的戲劇感，她超越了許多人在生命中難以跨越的障礙，一解性別越界的激情。
京劇作為民初的「菁英娛樂」，本是王宮貴族的後花園文化，在二三十年代中國急欲進入西方現代化之際面臨了前所未有的挑戰。既要「中學為體，西學為用」，想積極向洋人社會做文化輸出，京劇就得被迫開放為平民娛樂。正值如此開放文化交流的契機，使得「京劇」得以走出條條框框的傳統包袱，擁有許多改造和重組空間。「梅派」便是這樣被「改裝」出來的。
用現當代的話來說，這是京劇的「文化產業化」，也是菁英娛樂文化邁向「平民化」和「市場化」過程，更是「梅蘭芳」得以從「貴族新寵」轉為「大眾明星」的時代背景。三十年代「華洋雜處的大眾文化」在中國加入全球尺度的「現代化過程」中達到顛峰，坊間小報媒體傾出，也是大眾小說家張愛玲出名而大眾文化雛形初具的歷史時刻。
有趣的是，當年大部分「公共領域」還不許「女性」擁有這樣「拋頭露面」的機會，孟小冬能唱「老生」，真是罕見奇耙一朵。旦角「梅蘭芳」最後由「男性」演出，一點兒都不奇怪。早期在白種人至上的西方戲劇演出裡，戲劇中的「黑人」和「女人」常常要由白種人「抹黑」或「喬裝」之後才能上場。即便後來黑人能登台了，他們還是不能「演自己」，硬是得「塗成白臉」才准出場。著名的蝴蝶夫人歌劇，閩南黃梅調和台灣民間歌仔戲，都有這類跨性別演出的歷史。
嚴格來講，戲劇中規定「角色」的人種、階級、族群和性別等禁忌，一直要等到「文化屬於大眾」之後才被鬆綁。衝破禁忌後的公共性別，仍有許多難過的關卡。關鍵在於人們對「男」「女」公眾人物的「角色期待」和「道德標準」還是傳統，且極度不公。張愛玲常感「人言可畏」，指的多半也是坊間八卦對「公共女人」不平之嘆。這正是阻礙更多優秀女性參與公領域或加入特定專業時最大的文化障礙。
本來是舊時代裡特定的性別分工和特定專業中的禁忌所造成的男女交錯角色扮裝，卻意外造成特殊舞台效果和戲劇性的場景，讓觀眾得以從現實壓抑中逃逸和釋放情慾。性別越界，豈不快哉？
性別角色不只是被動接受，常常更是自我慾望的投射。通過戲子的一顰一笑，女人觀眾得以投射她的雄性野心，男人則寄情他們不被允許的陰柔脆弱。在極其誇張化又戲劇性的唱腔之間，乾脆讓「同性愛」如戀人絮語般肆無忌憚地釋放奔流。
撲蝴蝶、拍紙球、打鞦韆，機靈而有現代感的新京戲就要粉墨登場了。假音拔高處挑眉，瞪眼，踱步，蓮指，轉身，舉手投足之間，莫不絲絲勾動人心。梅蘭芳的性別麻煩，既挑逗又鬼魅，一般人總要躲得遠遠的，我可偏不。
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