舞曲源自LGBT(同性戀、雙性戀和跨性別)群體，這個根源是否已被世人淡忘？在這篇長文中，路易斯-曼紐爾·加西亞(Luis-Manuel Garcia)將帶我們追溯俱樂部文化的同性戀根源。
2013年9月，伯格海因俱樂部(Berghain，德國柏林最著名的俱樂部，Lady Gaga曾於2013年10月24日在此舉辦專輯發行會)舉辦了促進多元化(Promote Diversity)募捐，這次募捐活動由最初的音樂會變成一直延續到翌日清晨的派對。24小時內，派對DJ(音樂節目主持人)多達38個，以至於幾乎每個DJ都要和另一個DJ搭檔表演(每場表演需要1.5小時)，寄存區也因此被騰出來作為另一個表演場所。
就在當週，慕尼黑(哈利·克萊因俱樂部，Harry Klein)、巴黎(雷克斯俱樂部，Rex Club)、紐約(Output/The Panther Room俱樂部)、特拉維夫(The Block俱樂部)，舊金山(聖牛/甜蜜聲響系統俱樂部Holy Cow/Honey Soundsystem)和蘇黎世(天堂俱樂部，Heaven Club)分別舉辦了類似的促進多元化籌款活動。活動的門票收入將捐贈給All Out(全面出櫃，在一些國家很活躍的LGBT權益組織)。這是為了回應俄羅斯最近通過的一項法案。該法案限制“同性戀宣傳”，並明文規定任何支持“偏離傳統的性關係”的公開言論都屬犯罪。但是，為什麼全世界的夜店組織會採取行動支持性少數群體呢？他們和當今的俱樂部文化到底有什麼關聯呢？
“促進多元化”募捐人在新聞公告中說：“眾生平等和寬容是基本的價值觀，一直為俱樂部和音樂場所倡導。”為何這麼說？想必是因為大多數奠定當今舞曲流派(迪斯科、車庫舞曲、浩室舞曲等)的音樂場所與邊緣群體(如同性戀、跨性別者和少數族裔)密切相關。
也許我們需要把開篇的問題倒過來問：既然電子音樂從根本上顯示了多元化的性取向，為什麼現在還需要提醒公眾呢？難道我們已經忘了七八十年代的同性戀夜生活了嗎？洛杉磯的“名為郎達俱樂部”(A Club Called Rhonda)的聯合創始人、駐場DJ勞倫·格拉尼奇(Loren Granic，藝名“美元帝”)毫不諱言，認為那才是問題所在。
“舞曲正逐漸融入美國主流，”他說，“很多新人都是異性戀白人，和LGBT群體八竿子打不著，只不過數百萬人不厭其煩地跟著搖擺的這種音樂，是同性戀有色人種在芝加哥的一家倉庫裡凌晨5點大汗淋漓創作出來的。我們不會因為發現自己熱愛的音樂是由一些騙子和混蛋創作的就認為是這對音樂的褻瀆，相反，很多新手可能會一輩子沉醉於舞曲。我想，我們必須要突顯同性戀群體的重要作用，還要讓舞曲新粉絲們了解同性戀群體的理想，即實現平等、包容多元。從一開始，平等和多元對舞曲元素的發展就起著至關重要的作用。
“如果歷史上性少數群體對舞曲文化的興起如此重要，那他們現在又身在何方？如果你看看是誰在經營俱樂部、管理唱片公司、邀請音樂人、播放唱片，你會發現如今的人群與當初振興舞曲的人們大相徑庭。想當初同性戀群體在舞曲發源過程中起了那麼重要的作用，而如今的舞曲界卻是直男掌舵，想想都覺得奇怪。唱片公司發起人、音樂人、製作人，以及俱樂部老闆們從舞曲中獲利頗豐，如果他們能更堅定地支持、包容舞曲文化，就最好不過了。”
儘管如此，同性戀舞場仍然欣欣向榮，雖然他們多數不再受主流舞曲媒體的關注。為什麼會這樣？部分原因可能與現今俱樂部文化的規模有關：對性少數群體來說，在小型、本土、私人的音樂場所保持主導地位才更容易些。一旦音樂場變得很大，甚至全球流行，邊緣人群就很難獲得持久的關注了。但還有一個原因，勝者譜寫了歷史——由於舞曲變得更主流化，甚至成功地影響了其他風格的音樂，譜寫這段歷史的人遵循“更加相關”的原則，把筆墨更多地用在了異性戀白人中產階級身上，而將仍對舞蹈和舞曲有傑出貢獻的同性戀和有色人種置之不理。
如今，我們都清楚歷史可以有很多版本。人們對歷史發展的看法不盡相同，隨著越來越多的人有機會寫作、出版，上網，越來越多的“另類歷史”(以不同於正史的視角寫成的歷史)開始出現，與正史一較高下。想要發掘邊緣群體歷史的人，必須仔細梳理歷史文件，而這些文件大部分都是由主流群體為主流群體自身書寫的主流歷史。本文宗旨不是要“糾正”正史，而是重新探索俱樂部文化的同性戀根源，然後挖掘同性戀們不為人知的故事。
紐約迪斯科和車庫舞曲
20世紀70年代早期，紐約的有色人種中的同性戀(主要是非裔美國人和拉丁—加勒比人的後裔)和很多SBNN(straight-but-not-narrow，開明異性戀)團體聚到一起，在紐約市的荒郊成立了幾處會所，地方不大，但在那裡，安全得到了保障，他們可以做回自己，可以用世俗不容的方式同別人相處。音樂在這些聚會中必不可少，最終演變成了迪斯科。迪斯科由靈魂樂(soul)、放克(Funk)和拉丁樂(Latin music)融合而成，節奏強烈，為4/4拍。它是法語“discotheque”(迪斯科舞廳)的簡稱，原指以播放錄製音樂而非現場表演為特色的夜生活場所。
但迪斯科並不起源於迪斯科舞廳，而起源於“閣樓”(The Loft)，即戴維·曼庫索(David Mancuso)在他位於曼哈頓下東城的公寓裡舉辦的一系列私人派對。曼庫索身兼整個派對的DJ、發起人和策劃，帶領一群具有不同性取向、不同性別，來自不同種族、不同社會階層的人狂歡。派對的消息不脛而走，曼哈頓下城區和中城區的迪斯科舞廳開始迎合這種新音樂，尼基·思亞諾(Nicky Siano)的“藝廊”(The Gallery)就是其中之一。到1973年，這種音樂已經非常引人注目，音樂記者文斯·阿萊提(Vince Aletti)在《滾石》(Rolling Stone，總部位於舊金山的音樂雜誌)上發表了第一篇關於迪斯科的文章：《迪斯科搖動1972年：大派對！》(Discotheque Rock '72：Paaaaarty！)。文中，作者把當地的迪斯科舞場稱為繁榮的地下“飲吧、夜店、僅在周末對會員開放的私人閣樓”，以“黑人、拉丁人和同性戀者”為核心舞者。
70年代後期，迪斯科大受歡迎，流行於越來越多的地上夜生活場所，最終在主流夜店普及開來，全國及國際廣播電台都播放這種音樂，逐漸吸引了更多的白人、異性戀及中產階級。就在這時，很多專業的迪斯科俱樂部開始出現，如紐約的Studio 54 (始於1977)和天堂車庫(Paradise Garage，始於1976)還有舊金山的盡境(EndUp，始於1973)和Trocadero Transfer (始於1977)。很多頗富盛名的迪斯科音樂人發跡於此，如唐娜·桑默(20世紀70至80年代最成功的美國歌手之一，被譽為“迪斯科女王”)、希克(Chic，美國的迪斯科和R&B樂隊)、比吉斯(The Bee Gees，來自澳大利亞的三兄弟樂隊組合)以及凱西與陽光樂隊(KC And The Sunshine Band)。
隨著迪斯科唱片市場開始飽和，迪斯科自身日益與同性戀、黑人及拉丁基本元素脫節。但是這些根源並沒有徹底被遺忘——70年代末迪斯科市場崩塌，反迪斯科運動在美國高漲。一些評論家們又突然想起了迪斯科與不同性取向、不同種族的人的淵源。反對口號“迪斯科讓人噁心”(Disco Sucks)出現在T卹、汽車保險槓貼紙、鈕扣等諸多地方，“suck”不僅暗指“噁心”，更是直指“口◇交”，是對迪斯科及其愛好者同性戀標籤的憎惡和詆毀。
1979年7月12日，在芝加哥科米斯基體育場(Comiskey Park)，芝加哥白襪隊(White Sox)和底特律老虎隊(Detroit Tigers)進行了兩場聯賽，比賽期間WLUP電台(芝加哥經典搖滾電台)DJ史蒂夫·達爾(Steve Dahl)在體育場組織了主題為“迪斯科毀滅之夜”(Disco Demolition Night)的活動。他邀請觀眾們帶來不想要的迪斯科唱片，在中場休息中把這些唱片堆到了場地中間，然後用炸藥銷毀。球迷們高喊著“迪斯科爛透了”，衝到體育場上，造成一片騷亂。與媒體的報導相反，這種反對迪斯科的集體騷亂既不是自發的，也不局限於草根人群。事實上，就像艾麗斯·埃科爾斯(Alice Echols)在她的迪斯科歷史書——《驚天真相：迪斯科與美國文化重構》(Hot Stuff：Disco and the Remaking of American Culture)——中寫的，這種抵觸活動很大程度上是由少數心存怨念的廣播職業人員組織的，比如達爾，以及李·艾布拉姆斯(Lee Abrams)和肯特·伯卡特(Kent Burkhart)，這些人利用職務之便精心製造輿論，巧妙推動事情的走勢，以便從隨後的反迪斯科騷亂中獲利。
但是迪斯科也不是一夜之間就衰落了。騷亂之前的一段時間，迪斯科唱片銷量就一起直在下滑，這種低迷一直持續到80年代。在美國之外，迪斯科的發展也受到阻礙，並在80年代迎來了流行舞曲、新浪潮搖滾樂和工業搖滾樂。然而，當時的一些變化真是驚天動地。多數大型唱片公司關閉了它們的整個迪斯科部門，幾乎沒有事先通告就解雇了相關員工，解除了與藝人們的合同。迪斯科的衰落對俱樂部的打擊尤其慘烈，幾家勉強營業的俱樂部就成了後迪斯科時代的“地下基地”。
在紐約，倖存的俱樂部裡最著名的是天堂車庫俱樂部(Paradise Garage)，它迎合的客人主要是同性戀、黑人，以及拉丁-加勒比人。它的駐場DJ萊瑞·萊文(Larry Levan)創造了一種與眾不同的音樂，也就是後來的“車庫樂”，因而吸引了一批忠實的舞者。對於車庫樂的地位大家眾說紛紜，有人認為它是浩室樂的先驅，有人說它是浩室樂的變體或分支。車庫樂在節奏上一般比芝加哥浩室樂要慢，它是迪斯科、R&B、靈魂樂和放克樂(Funk)的融合，主要成分是福音音樂的變體。在整個80年代，天堂車庫、聖徒和桑給巴爾這樣的俱樂部在紐約和新澤西發揚著後迪斯科傳統，而聲音工廠(Sound Factory)和推羅(Twilo)這樣的新俱樂部引領著俱樂部文化走向90年代。
芝加哥浩室樂
芝加哥浩室樂的多數歷史都是從法蘭基·納克魯斯(Frankie Knuckles)起筆的，他是紐約市的一個迪斯科DJ，與萊瑞·萊文一起在大陸浴室(Continental Baths，位於曼哈頓鬧市區的一家同性戀浴室)播放唱片。1977年來自芝加哥的羅伯特·威廉斯(Robert Williams)在這個城市的西環新開了傢俱樂部，邀請萊文去做駐場DJ，但是萊文已經與天堂車庫簽了長期合同。於是萊文推薦了納克魯斯，後者就搬到了芝加哥，擔任倉庫俱樂部(The Warehouse)的DJ。這是家舞蹈俱樂部，主要迎合的是黑人男同性戀和拉美男同性戀。1982年，這傢俱樂部把入場費翻了一倍，進入高端市場，這時納克魯斯就離開倉庫俱樂部，開始自立門戶，開了發電廠俱樂部(The Power Plant)。倉庫俱樂部也不甘示弱，把自己的名字改成了音樂盒俱樂部(The Music Box)，並聘羅恩·哈代做新任駐場DJ。
納克魯斯、哈代，以及當時芝加哥很多其他製作人和DJ共同創立了芝加哥浩室樂。芝加哥浩室樂主要流行於這個城市中的同性戀和黑人俱樂部，是針對這些特殊的受眾而創作的，它將老派迪斯科與伊泰洛迪斯科、放克、嘻哈，以及歐洲電子流行樂融合在了一起。與深受福音和靈魂樂成分影響的紐約車庫樂不同，芝加哥浩室樂深受放克樂的影響，有著更高能的“捷飛舞”(jacking，一種舞蹈流派，舞曲鼓點強勁、節奏明快，令舞者的身體有飛的感覺)舞曲成分。在80年代後期，浩室音樂向更激烈、濃重的方向發展，DJ和製作人們開始嘗試用羅蘭TR-303合成器追求失真效果和靜噪音。這種鏗鏘、迷幻的音樂分支就是後來的“迷幻潔室”；80年代末，這種音樂作為原聲音樂首次用在了英國迷幻狂舞聚會上。
隨著浩室和迷幻浩室樂在英國越來越流行，不僅相關唱片銷量大增，芝加哥DJ的演出也越來越多，他們頻繁到訪歐洲，主要為那裡的白人和直人們演奏，雖然他們所代表的音樂仍然不為美國本土的音樂市場所重視。所以，儘管有過1979年的“迪斯科毀滅之夜”，芝加哥的迪斯科並沒有被消滅。它只不過是向地下發展了，進入了同性戀的舞蹈世界，並蛻變成了元素簡單、節奏激勁、渾然天成的浩室音樂。
底特律電音
在底特律電音發端的過程中，性別多樣化的作用就不那麼明顯了。種族通常被視為影響舞曲發展的一個重要因素，但是底特律電音的“官方”歷史卻很少提及性和性別的作用。如果你翻翻賽門·雷諾茲(Simon Reynolds，英國音樂評論人)的《能量閃現》(書名，亦Energy Flash：A Journey Through Rave Music and Dance Culture)或丹·席科(作家、記者)的《電音的逆襲》(Techno Rebels)，就會發現，如果說芝加哥是同性戀和工薪階層的天下，是個毒品橫行、凌亂不堪、激情膨脹、慾望放縱的所在，那麼底特律就是中產階級主導的“正經”、抑酒抑欲的直人世界。這種對比源於20世紀80年代底特律的特殊人口結構，當時這個城市的中產階級中黑人佔了很大部分；這些黑人多在汽車生產行業工作，他們建立了一些排他性“社交俱樂部”，通常以歐洲時裝店的名字命名；就是他們組織了一系列的競技舞會。因此吸引了貝爾維爾三傑，即當時還在貝爾維爾(Belleville，美國地名)郊區讀高中的德里克·梅(Derrick May)、胡安·阿特金斯(Juan Atkins)和凱文·桑德森(Kevin Saunderson)。出於對歐洲合成流行樂、電子搖滾、電子放克音樂和未來主義的共同熱愛，他們創造了一種聽上去很超前的舞曲，這種舞曲吸收了很多電子放克的元素，更依賴合成器而不是原聲合成，擺脫了浩室音樂中的溫馨成分以及福音或靈魂樂成分。
但是底特律真的是直人舞場嗎？“與芝加哥比，我覺得這麼說不無道理，”卡爾頓·戈爾茲(Carleton Gholz，一位底特律的學者、作家和音樂歷史學家)說，“但這不是真的。”戈爾茲在其即將出版的新書《怪胎來了：電子舞曲與汽車城底特律的再生》(Out Come the Freaks：Electronic Dance Music and the Making of Detroit After Motown)中寫到：性取向在底特律的後汽車城音樂時代起了很重要的作用。他沒有先寫梅、阿特金斯和桑德森，而是從早在1971年就開始在底特律當DJ的莫里斯·米切爾(Morris Mitchell)起筆。米切爾與肯·科利爾(Ken Collier)、雷納爾多·懷特(Renaldo White)一起，成立了一個專門組織迪斯科活動的派對機構——“迪斯科真製作”(True Disco Productions)。多年來，他們都在棋伴咖啡館(Chessmate)做DJ，這家店是“垮掉的一代”的殘存分子，每逢週末就變會成同性戀業餘俱樂部。
他們那代人中黑人DJ和同性戀DJ佔多數，這些DJ們把紐約和芝加哥等地的最新DJ技術和音樂帶到了底特律。在整個70年代，底特律的舞場按照性傾向和種族劃成了不同陣營：肯·科利爾(Ken Collier)曾在樓下酒館做DJ，也就是在高檔的埃斯普里特(L'Esprit )俱樂部的地下室裡，但是得以登上文斯·阿萊提(Vince Aletti)的《迪斯科檔案》專欄(Disco Files，音樂雜誌Record World的每週專欄)的是樓上白人DJ的歌單。科利爾每週六晚上都會去同性戀業餘俱樂部天堂駐場，一直持續到他於90年代中期去世。戈爾茲在書中指出，很多底特律電音先鋒把科利爾當作導師以及底特律DJ文化的“教父”，但是歷史書對他只是一筆帶過(參見《能量閃現》和《電音的逆襲》 )。
不過，這代迪斯科和後迪斯科DJ們在同性戀場所駐場並加入同性戀群體，把紐約和芝加哥等地的音樂帶到了底特律，他們對底特律電音的發展功不可沒。“德里克·梅和埃迪·福爾克斯決定去芝加哥見識一下浩室樂舞場，和他們同車坐著一群較年長的人，他們正要去棋伴咖啡館，這群人早已融入了那個以同性戀為主的迪斯科群體。”戈爾茲說。
80年代，隨著底特律夜生活中的性隔離開始放寬限制，像天堂俱樂部(Heaven)和托德傢俱樂部(Todd's)這樣的同性戀佔多數的地方就成了新老音樂人接觸與交流的重要場所。很多底特律電音的傳奇人物最初都是頻繁去(很多時候是溜進去的)老一輩的同性戀黑人DJ融合迪斯科與浩室音樂以及車庫音樂的地方。但是這些地方大多在底特律電音的歷史中完全無跡可尋。戈爾茲指出這些地方及相關的場所大部分一直“未入正史”。確實，這部分的多數資料都是基於戈爾茲收集來的口述故事；幾乎沒有印刷版本。
而且底特律的LGBTQ歷史也沒有在80年代結束。這些老一代的DJ(主要是同性戀者)一直活躍在當地的宴會上，直到21世紀早期，儘管他們中的大部分現在已經退休或者去世。年輕一代的有色人種同性戀舞者、製片人、DJ、甚至活動創辦人、唱片公司經理和場地工作人員也進入了這個圈子，例如柯蒂斯·利普斯科姆(Curtis Lipscomb)和艾德利·桑頓(Adriel Thornton)。由利普斯科姆經營的《基克》(Kick)，原是1994年創辦的雜誌，現在為底特律的LGBT群體組織節目、舉辦活動。利普斯科姆也參與創立一年一度的“火過七月”(Hotter Than July)節日，“這是全美歷史第三悠久的非裔美籍LGBT慶典”。桑頓是當地電子音樂以及同性戀文化的發起人，他創立了“新鮮媒體集團”(Fresh Media Group)，同時也推動LGBT群體積極響應底特律的媒體聯盟計劃(Allied Media Projects)。
迷幻浩室和銳舞音樂
與美國不同，70年代的英國迪斯科擁有一批異性戀白人工薪階層作為其堅實後盾，這就成為了迷幻浩室(acid house，一種由吸毒者演奏的、單調的合成打擊樂)生根的一片沃土並使其發展成全國乃至全球的現象。大概從1985年開始，芝加哥浩室音樂開始出現在英國的北方靈魂樂舞會和通宵的大型迷幻舞會(warehouse party，一種大型迪斯科舞會，多半在鄉村地區舉行，播放的音樂為迷幻狂舞樂)。迷幻浩室迅速在倫敦流行起來。同性戀俱樂部天堂是第一批舉辦迷幻浩室晚會的場所之一。1987年，與保羅·奧肯福德(Paul Oakenfold)和尼基·洛威(Nicky Holloway)從伊維薩島度假歸來後，丹尼·蘭普林(Danny Rampling，英國浩室音樂DJ，是銳舞的創始人之一)將他的霍姆俱樂部(Shoom)變成了倫敦第一個只舉辦迷幻浩室活動的俱樂部。一年後，洛威成立了另外一個迷幻浩室俱樂部——旅行俱樂部(Trip)。
儘管這兩個俱樂部都宣稱是開放的或者對同性戀者友好的俱樂部，但是兩者都沒有大方地服務同性戀客人。事實上，莎拉·桑頓(Sarah Thornton)在她的書《俱樂部文化：音樂、媒體、及亞文化之都》(Club Cultures：Music，Media，and Subcultural Capital)中指出，1988年到1992年間，艾滋病危機處於風口浪尖而且保守政權也通過了反同性戀的法案(例如1998年地方政府法的第28條與2013年俄羅斯的反同性戀法很相似)，這段時間內同性戀和異性戀的夜生活隔離現象急劇熱化。
霍姆俱樂部和旅行俱樂部都發展得風生水起，然而兩個俱樂部很快就發現倫敦當局反對他們的事業。為了躲避警方的壓力，很多發起人開始在倉庫或者偏遠地方組織底下活動。這就為1988年開始的“第二個愛之夏”(Second Summer of Love)奠定了基礎，當時英國的銳舞音樂迅猛發展，不久就走向了世界。與“初個愛之夏”(First Summer of Love)很類似，銳舞文化推崇“愛”和“自由”為核心價值，卻未涉及傳統性別角色和性取向問題。儘管銳舞置根於同性戀、黑人和拉丁美洲人的夜生活——而且顯然偏離了當時的“主流”俱樂部文化——在80年代末的英國，它卻成為了異性戀白人中產階層和工薪階層的音樂。
90年代初期，第一批銳舞演出在紐約(比如勁爆銳舞，即Storm Rave)和多倫多(比如大出離，即Exodus)舉辦的。隨著芝加哥浩室音樂在歐洲突獲成功，這座城市的第一代浩室音樂DJ就一直忙於海外事業，所以年青一代的芝城DJ挑起了把銳舞音樂傳遞到中西部地區的擔子。
但是由英國迷幻浩室樂派生而成的多種音樂也流傳到了北美：電子舞曲變成世界流行時，銳舞演出也吸引了很多人的眼球，這些人多是住在郊區的中產階級年輕白人，而且主要是異性戀。在米瑞爾·西爾科特(Mireille Silcott)的《銳舞美國》(Rave America，書名，主要介紹銳舞音樂在美國的發展)中，湯米·桑夏恩(Tommie Sunshine，早期芝加哥銳舞圈子的名人)承認道：“我通過閱讀英國雜誌《旋律製造者》(Melody Maker)和《新音樂快遞》(NME)了解我們這個城市正在發生什麼，就這樣發現了浩室音樂——我覺得也是大部分芝加哥白人小孩發現它的方式。”
這多少有點諷刺，白人異性戀為主的芝加哥銳舞群體要通過閱讀大西洋彼岸出版的雜誌來了解自己所在城市的黑人同性戀音樂遺產。但是這也是情理之中的事：種族分化已經在芝加哥市區存在幾十年了，而且這種分化仍影響著音樂圈。話雖如此，原始的芝加哥浩室音樂和新近的銳舞音樂在90年代也有過共同的受眾，比如每週一次的室內砰砰俱樂部(Boom Boom Room)派對上，或者老少皆宜的美杜莎俱樂部(Medusa's)裡。更近一些，芝加哥經營最久的舞蹈音樂俱樂部妙吧(Smart Bar)舉辦的同性戀夜晚和偏傳統的膠盤唱片夜晚，也都吸引了不同年齡段、不同性取向和不同種族的人群。
地下同性戀
這篇迪斯科和早期的後迪斯科時代歷史修訂篇只抓到了皮毛，誠然沒有論及電子音樂歷史中其它的圈子和樂系。但是還有很多其他的故事有待論述。如果邊緣人物的故事往往不被“官方記錄”所記載，那麼我們就需要密切關注那些不能進入主流記錄的歷史碎片。
變裝舞會(男扮女裝的舞會)
其中包括舞廳文化歷史，即音樂、舞蹈、表演藝術、時尚以及重塑自我的歷史。這種文化的核心是變裝舞會，它是選美比賽、時裝展和舞蹈競賽的結合，置根於歷史上邊緣化的跨性別者群體。舞會文化至少可以追溯到20世紀30年代的哈萊姆文藝復興(Harlem Renaissance)，那時紐約法律嚴格反對穿異性服裝和與同性跳舞，變裝舞會則為社交聚會常客們提供了繞開這一法律的機會。20世紀70年代，參加變裝舞會的人們開始組織把舞會帶入“家庭”，隨機選擇幾個家庭組隊參加舞會競賽，共享資源，一起例行排練，也經常住在同一屋簷下。這種舞會在20世紀90年代初開始進入公眾視線，是因為三件事情：詹妮·利文斯頓(Jennie Livingston)推出了關於紐約舞廳的悲劇記錄片《巴黎在燃燒》(Paris Is Burning)；性別學者朱迪斯·巴特勒(Judith Butler)在她那具有影響力的性別表演性理論中分析了這個紀錄片和一些其它變裝活動；而且麥當娜(Madonna)發行了熱舞單曲“風尚”(Vogue) ，這是以舞廳文化的象徵性舞風vogueing(時尚舞)命名的。
變裝舞會既是後迪斯科時代的活檔案，也是新興音樂和舞蹈的熔爐，其對於舞蹈文化的影響遠遠超過了普通俱樂部的循環舞會(circuit party)。如今你在R&B(節奏藍調)和流行音樂視頻中看到的大部分——可能幾乎所有——舞蹈動作都來源於舞廳文化歷練出的舞蹈編導。在90年代，舞廳舞曲甚至分化出了屬於自己的高強度浩室音樂，例如特隆科·特萊克斯(Tronco Traxx)的《為我而行》(Walk for Me)、凱文·阿維安齊(Kevin Aviance)的《浪》(Cunty)，E·G·弗拉洛夫(EG Fullalove)的《我如何不知道(女神，請跳支舞吧)》(Didn't I Know (Divas to the Dancefloor… Please)“以及音樂製作團隊“工作大師”(Masters at Work)的經典音樂《哈舞》(The Ha Dance)，這種音樂後來變成了時尚舞樂曲整個流派的基礎，即“哈曲”(ha tracks)。
雖然一直有極少數白人、異性戀者和/或非跨性別者參加變裝舞會，但是這裡始終是有色同性戀群體的地盤。尤其是，這些舞場也給予跨性別群體一定的空間，讓他們能佔有一定程度的社會優越感和文化權威。有色同性戀群體不僅是現存傳統的執行者和繼承者，其中許多人還成了舞場裡的領軍人物。變裝舞會是社會邊緣化人群贏得社會認可的重要場合：變裝舞會從選美比賽借鑒的所有競爭成分——從獎杯到頭冠——可以理解為同性戀群體對平時所受排斥和羞辱的一種回應。
循環舞會(Circuit party)
從很多方面來說，循環舞會像是變裝舞會的另一個極端。變裝舞會是由社團在老舊的宴會廳組織的業餘活動，規模小，參與者大多是身無長物、社會地位低下、不以性別論英雄的有色人群。與之相反的是，循環舞會是由企業贊助的在公開場合舉辦的大型活動，參加者多是富人，而且主要是白人男同。1969年紐約州發生石牆暴動(Stonewall riots)後，性取向在美國成為一個公開討論的民權問題，自那以後，循環舞會便漸成規模，它的雛形是紐約州火島(Fire Island)、普羅溫斯敦(美國馬薩諸塞州避暑勝地)和其他東海岸沿岸開發的同志度假勝地盛行的下午茶舞會和季節性舞會。20世紀80年代，這些舞會就發展成了大規模的循環通宵音樂盛會，在同志旅遊目的地和一些特定的城市(如蒙特利爾、紐約、邁阿密、新奧爾良、舊金山和多倫多)遍地開花。主導“循環”舞會的音樂最初是高能舞曲(hi-NRG)和早期浩室音樂，不過在20世紀90年代變成了硬派浩室、部落浩室和出神音樂(Trance)。
有些作家將循環舞會形容為“ 同志銳舞派對”(例如米瑞爾·西爾科特的《銳舞美國》的最後一個章節)，這種說法不全錯但也不全對。一方面，銳舞和循環舞會有些共同之處：它們都通宵達旦，都青睞融合了樣本原聲的舞曲，都大肆供應搖頭丸之類的毒品，還提供高價酒水。另一方面，與銳舞派對不同的是，循環舞會是特定性別群體的舞會，它有著高度的專業水平和商業水平。在發展的早期階段，循環舞會在專業團隊(大多是白人和同性戀者)的運作下發展成了一門賺錢的大生意，它們通常都有企業贊助——雖然生產安全套、同志色情影業和情趣玩具的公司是讚助的常客，不過真正的讚助大戶是酒類和煙草公司。
對於很多同性戀者來說，循環舞會像徵著“主流白人男同文化”，特別是這種舞會的人數和影響力有助於促成一種主流的“正常的”同性戀認同感，而將其他身份的人排斥在外。除了進行商業化運作，許多極為有名的循環舞會將部分門票收入捐給了致力於艾滋病研究和防治的慈善機構、進行性健康推廣的社區和其他一些與LGBTQ組織相關的活動。從這點來看，循環舞會與變裝舞會的共性在於都推動社區營造建設，性教育和政治活動的重要場所——特別是在艾滋病危機爆發前期，當時美國的醫療政策看起來是對此既束手無策又置若罔聞。
曼哈頓中城區的深邃浩室(Deep house)
2009年，特雷·泰姆利茨(Terre Thaemlitz)以DJ斯普林柯(DJ Sprinkles)的名義發行了專輯《120拍城市藍調》(Midtown 120 Blues)。這張專輯的標題揭示了至少三層意思：曼哈頓中城區第42街的紅燈區，匯聚了因性別被排斥的人群，尤其是跨性別者和性工作者；每分鐘120個節拍，這是一種流行於20世紀90年代的慢節奏紐約深邃浩室音樂；藍調，另一種非裔美國人音樂(一般稱為黑人音樂)傳統，側重的是面對日常問題時的憂鬱而非歡喜。在20世紀90年代早期，泰姆利茨在位於中城區的莎莉二家(Sally's II)做了幾年DJ。這一帶的俱樂部更為邊緣化，因為其他同性戀舞場反對這裡頻繁進行的性◇交易。“據我所知，莎莉二家(Sally's II)和雪絨花(Edelweiss)是兩家大的跨性別工作者俱樂部，”泰姆利茨說，“東部鄉村俱樂部和西部鄉村俱樂部的表演者們自視為'藝術家'，但我聽到更多的是金字塔俱樂部(The Pyramid)的選美皇后們對中城區'婊子'們的抵制和聲討——造就了後來的歡娛合唱團(Deee-Lite )和變裝皇后露波(RuPaul)。”
泰姆利茨是位多體裁作曲家、散文家、超個人主義者、政治活動家和教育家。她成長於密蘇里州，20世紀80年代末和90年代初移居紐約市，之後由於曼哈頓地下同性戀音樂舞場在鄉紳化運動(將日漸破敗的市區改造為良好的中產階級居住區)的影響下解散，她最終移居東京。在密蘇里時，作為一名迪斯科和“流行電音”(techno pop)的愛好者，她走上了音樂之路，當時她的同齡人都還熱衷於吉他伴奏搖滾，這令她從同齡人中孤立出來。20世紀80年代末，她遠離了密蘇里的暴力恐同症和轉性恐懼症，搬去了紐約市，儘管她很快發現紐約的電音俱樂部“壓制白人和異性戀”，而且由男性主宰，她還是搬了過去。“和紐約的電音舞場相比，”泰姆利茨說，“浩室舞場裡的迪斯科特質、酷兒特質、人種多元化和性別多元化體現的更為明顯。這裡雖然不是一直都平靜，但是卻一直很開放。20世紀80年代，紐約和新澤西湧現了大量的浩室音樂，成為聯通我對迪斯科和流行電音感情的橋樑。”她通過製作混音帶，為諸如艾滋病聯合力量協會(ACT-UP)的政治活動團體義演進入了DJ圈，在20世紀80年代這些團體是敢於公開討論艾滋病的重要力量。
但是泰姆利茨的創作之路始於一次個人危機。在1992年，由於拒絕播放大公司的唱片，她丟掉了在莎莉二傢俱樂部擔任駐場DJ的工作，她參加的很多政治活動團體宣告解散，由於性別、性取向、種族、民族和其他問題，她的社會關係也已經開始崩塌。“因此我的世界徹底分崩離析了。就在當時我相當疲憊又憤世嫉俗，就這樣開始了自己的創作之路。”
對這個城市裡眾多的底層人物來說，20世紀90年代是個危機時代。魯道夫·朱利安(Rudolph Giuliani)當選市長後，就在曼哈頓中城區推行所謂的“迪士尼模式”：這是在警察的暴力和政府的重壓下對市中心進行的鄉紳化浪潮。
“這很荒謬，”泰姆利茨回憶道，“大概是在1997年，迪斯尼剛入駐第42街就買下了這條街。毫不誇張地說。紅燈區沒幾個月就被清了。我記得迪士尼在第42街的街尾進行該死的電子花車遊行，他們的門路大到讓當局把所有的路燈都給關了。我的意思是，這件事聽著沒什麼大不了的，但是對於任何熱心工作的人來說，警察和市政府官員沒完沒了地限制抗議者，無異於在揭露商業、政治以及'公共空間'流動性建設之間的關聯。”
在經濟壓力和警察暴力雙重壓力之下，泰姆利茨認識的很多莎莉二傢俱樂部的性工作者逐漸消失：“有些搬到了澤西州，還有些移居北部，其他人的情況就無人知曉了。這著實令人心碎。”在《120拍城市藍調》裡你能聽出這種心碎的情緒——夾雜著些許憤怒。這張深邃浩室音樂專輯講訴的是孤獨和艱辛，而不是樂於逃避。作為一位批評家和音樂製作人，泰姆利茨讓我們認識到大多數舞曲的烏托邦理想源自於抗爭、不公和絕望。正如她專輯中念的開場白說的：“浩室音樂與其說是一種聲音，倒不如說是一種境況的反映。”
巴黎女同俱樂部
在大多數城市，同性戀舞場基本都是由男性把持著，尤其是男性活動發起人和男DJ們。不過90年代末以後的巴黎卻是個例外。女同性戀在電子音樂圈裡發揮著重要影響，她們的身份包括DJ、活動推廣人、酒吧員工以及音樂愛好者。珍妮弗·卡迪尼(Jennifer Cardini)就是圈裡的一位著名藝人，她是DJ、製作人，還是通信唱片公司(Correspondant)的老闆。她起初在巴黎的勒·帕爾普俱樂部(Le Pulp)擔任駐場DJ，這個俱樂部在對提高女性參與電子音樂方面發揮了關鍵作用。勒·帕爾普俱樂部1997年開業，它的創始人與當時巴黎女同圈的偶像DJ SexToy是室友，SexToy是戴爾芬·帕拉斯(Delphine Palatsi)的藝名。SexToy常跟“殺死DJ”(Kill the DJ)唱片公司的卡蒂尼和范妮·科拉(Fany Corale)，以及“潘克推廣”(Phunk Promotion，一家法國電音推廣機構)的法布里斯·德斯佩茲(Fabrice Desprez)和埃文·斯馬格(Ivan Smagghe)呆在一起。她把大家聚在一起，就成了勒·帕爾普俱樂部的駐場DJ團隊。“那時巴黎女同圈是很與眾不同的，”卡蒂尼回憶說，“我們在勒·帕爾普俱樂部闢出一塊場地，裡面擠滿了一起來找樂子的女生，她們覺得女同很酷，男生也愛到這兒來，也都很守這兒的規矩！”
勒·帕爾普俱樂部不僅是個女同聚會場所，同時它還以開放的姿態接納各種客人，卡蒂尼對此也是讚賞有加：“大家來自不同的城市，有著不同的性取向、階層和教育背景。但儘管如此，這裡仍然有著很強的社群感。所有人，不論是黑人、跨性別者、阿拉伯人、拉拉、迷路的觀光客、男同性戀、都市潮人，還是工薪階層，都可以融入進來。”勒·帕爾普俱樂部營業的十年間，大批女同認識和了解了電子音樂，其中很多人都積極參與進來。除了勒·帕爾普的駐場DJ，巴黎等地還有很多其他女同DJ的知名度也很高，比如克洛伊(Chloé)、巴黎二人組合Scratch Massive中的莫德(Maud)、方托梅特(Fantomette)、蕾奧妮·珀奈特(Léonie Pernet)，以及朗希爾德·南格拉塔(Ragnhild Nongrata)。
勒·帕爾普俱樂部於2007年歇業，那時市政府買下了它的大樓用於住宅工程。不過勒·帕爾普的倒閉催生了一批以女性為主導的新酒吧和活動場館。“過去這幾年，尤其是勒·帕爾普倒閉後，興起了很多女同團體。小到小酒吧派對，大到大俱樂部活動。”巴比突里斯集團(Barbieturix，旗下有一份樂迷雜誌、一個網站，和一個電視節目)的創始人兼經理朗希爾德·南格拉塔說。後勒·帕爾普時代的女同電子音樂場所包括第三位酒吧(Le Troisième Lieu，巴黎著名景點之一)以及羅莎·博納爾酒吧(Rosa Bonheur，吸收了原勒·帕爾普的很多管理人員)，還有更多女性主導的類似團體，例如電音小屋(La Petite Maison éléctronique)、洋娃娃(La Babydoll)、兵團與機器(Corps vs. Machine)、巴比突里斯(Barbi(e )turix)集團、女士空間(Ladies Room)、殺死DJ唱片公司(Kill The DJ)等。巴黎許多其它俱樂部中也有出色的女子歡樂場，比如雷克斯俱樂部(Le Rex)和具象俱樂部(Concrete)。不過，與紐約中城區的跨性別者舞場一樣，巴黎的女同舞場也承受著地價和運營成本上漲帶來的巨大壓力，尤其是在巴黎久負盛名的、男同和女同聚集區：馬萊區( Le Marais)。洋娃娃和第三位酒吧都已經停業，很多酒吧也都處於無限期停業狀態。
約翰內斯堡的浩室音樂和庫威多舞曲(Kwaito)
歐洲和北美以外的地區也有很多故事。來自南非最大城市約翰內斯堡的萊瑞托·卡蒂(Lerato Khati)為我們提供了一個獨特視角，有助於我們了解當地同性戀舞場的發展。她經營著烏祖裡錄音室(Uzuri Recordings)和烏祖裡藝人預約和管理公司(Uzuri Artist Bookings & Management)，後者旗下有珀特波(Portable，即Bodycode，身體密碼)、特沃·霍華德(Tevo Howard)、DJ Qu和萊文·文森特(Levon Vincent)等藝人。她還與塔瑪·蘇莫(Tama Sumo)和珀特波一起經營唱片公司蘇德電子(Süd Electronic)。
卡蒂在黑人聚居區索韋托(Soweto)長大，這個地方2002年併入約翰內斯堡市。據她回憶，自己從80年代末開始接觸芝加哥浩室音樂，聽的主要是美國留學的親戚朋友帶回來的磁帶。電視也是當時接觸新音樂的主要渠道。她說：“我還記得那會兒看達瑞爾·潘迪(Darryl Pandy)的《愛無悔》(Love Can't Turn Around)錄像帶，一下子就被迷住了，聽西爾維斯特(Sylvester)的歌也是這樣。”
1990年，在耶維爾區(Yeoville，南非地名)一個廢置不用的電影院裡，她參加了平生第一次銳舞派對。用她自己的話說，這是“對我的生活產生重大影響的宗教體驗”。快20歲時，她就在自己上班的那家咖啡店樓上，開了亨頓星球(Planet Hendon)酒吧。她說：“黑人女性經營酒吧是南非的一項傳統，這些酒吧被稱為席賓小酒吧(shebeens)。經營這類非法小酒吧的女人就被稱為席賓女王。”從某種角度來看，卡蒂經營酒吧是承續了家族傳統，因為她的祖母曾在50年代經營過一家爵士席賓小酒吧。
在80和90年代，同性戀的日子並不好過，尤其是在約翰內斯堡周邊的小城鎮裡。她說：“人們很忌諱公開同性戀者身份，即使只表露出些微傾向，也會招致非常嚴重的後果。”在90年代，接納同性戀者的友好酒吧大多開在富有白人為主的街區，例如約翰內斯堡第一家專門浩室俱樂部第四世界(4th World)，以及使館俱樂部(Embassy Club)和偶像俱樂部(Idols)。
雖然全世界的舞場都有種族隔離的難題，但約翰內斯堡種族隔離政策的影響尤為明顯。卡蒂交往的人有白人、印度人、華人和南非黑人，但這種多元文化群體看起來多少有些格格不入。她說：“很多人一度把我們稱為貝納通(United Colours of Benetton，一個國際服裝名牌，其2011年的營銷推廣以'無恨'為主題，提倡愛和包容)。”但是，當黑人女歌手、人稱“庫威多女王”的布蘭達·法賽(Brenda Fassie)公佈雙性戀者身份後，狀況有了轉變。卡蒂說：“對許多黑人同性戀來說，這是一個關鍵時刻。約翰內斯堡市中心的同性戀身影開始多起來。人們每週五都會在市中心商場的酒吧聚會。”但這些場合還會採取保護和保密措施：酒吧入場密碼是“abangani”——祖魯語“朋友”。
90年代之後，約翰內斯堡的情況有了很大改變。2012年，卡蒂回來時，發現很多熟悉的酒吧都不見了，“約翰內斯堡市區中心就像一座鬼城”。不過也有樂觀的一面，她發現街上的男同多了起來，“年輕、可愛、非常時髦的黑人同性戀。能見到這一幕真讓人高興，不過還是有很多針對黑人女同性戀的暴力行為，我認為這與男權主義脫不了乾系”。
洛杉磯的“名為郎達俱樂部”
還有一些較為新鮮的另類歷史。洛杉磯的“名為郎達俱樂部”(ACCR)活動自2008年以來一直盛行。這是每月舉辦一次的肯定性取向、包容同性戀的多種族群體盛會，其組織者稱之為“多性別大派對”(polysexual hard partying)。ACCR以女性身份在社交媒體上與同好交流，首場活動在一家危地馬拉迪斯科舞廳開始，後來轉到一家弗拉明戈晚宴劇場，最後在一家歷史悠久的墨西哥夜店地球俱樂部(Los Globos)結束。ACCR的領導者是格里高利·亞歷山大(Gregory Alexander)和勞倫·格拉尼奇(Loren Granic)，這兩個好朋友來自截然不同的社會圈子，但喜愛同樣的音樂和一些著名俱樂部的傳奇故事，比如天堂車庫、閣樓、大陸浴室和Studio 54等俱樂部。
他們的友好合作象徵著ACCR的使命：男同亞歷山大和直男格拉尼奇力求將各自的圈子融合到他們的活動當中。亞歷山大解釋說：“剛開始舉辦活動時，洛杉磯的舞場比現在更分裂，有著各種各樣的社會偏見或隔閡，不同圈子的人玩不到一起”。他對後來的主流男同舞場也深感不滿：“人們對男同圈子有一種成見，認為這不過是主流流行文化的垃圾場，這種看法總讓我們覺得不爽。”
他們兩人都覺得洛杉磯該有這麼一個避風港，就如格拉尼克所言，“在那裡，離經叛道的人不必擔心人身安全，同性戀和異性戀可以一起享受夜生活。”在亞歷山大看來，ACCR不只接受有同性戀、異性戀甚或雙性戀，其實各種性取向的人都能來，人們在這裡可以卸掉包袱、打破隔閡，盡情享樂。人們可以打破性取向的明顯界限，營造更融洽的氛圍。“在這裡每個人都是平等的。”亞歷山大說。
參加派對的人可以無拘無束，不必遮遮掩掩。“這並不意味著組織這樣的活動很容易。俱樂部以前存在性別和性取向的問題，我們必須得解決，”亞歷山大說，“如果更換了新場地，僱傭了新的安保團隊，大事小事就必須交代清楚，不能限制穿著，不許評頭論足，絕對禁止暴力行為。”他們時常還要解決“文化碰撞”的問題，有些剛參加ACCR活動的人會有這種體驗。“我覺得文化碰撞是件好事，”格拉尼克指出，“不過有些人只會欣賞他們喜歡的樂手或DJ的表演，並沒準備好迎接俱樂部裡發生的一切。”
還有很多
談到身為活動發起人的影響力時，ACCR的亞歷山大和格拉尼奇列出了一長串國際知名人士和俱樂部名單：洛杉磯的小鬍子週一俱樂部(Mustache Mondays)、紐約的胡言亂語俱樂部( Abracadabra)、波特蘭的狂想俱樂部(Ecstasy)、舊金山的甜蜜聲響系統俱樂部(Honey Soundsystem)、柏林的伯格海因俱樂部(Berghain/Panorama)和倫敦的時尚織品(Vogue Fabrics)。其實無論過去還是現在，關於性取向和舞曲文化，都有很多故事可講。
無論是早期的教堂街迪斯科和90年代的倉庫銳舞俱樂部，還是大名鼎鼎的(且很魚龍混雜)工業(Industry)俱樂部，臭名昭著、癮君子扎堆的巴恩(Barn)俱樂部，五毒俱全的宜人地帶(Comfort Zone)俱樂部，以及其他很多在深夜就烏煙瘴氣的場子，我們都可以從中重溫多倫多的舞曲歷史，感受同性戀舞者的悲歡離合。
舊金山是一座國際化大都市，很多著名女DJ雲集於此(參見麗貝卡·法魯賈(Rebekah Farrugia)的著作《舞池之遠》(Beyond the Dancefloor)。有關這座城市的迪斯科和後迪斯科發展狀況，我們可以說上一大堆。
當然，柏林的電子樂舞場當然也有很多話題可說。這裡匯集著大量的循環舞會，有男同、女同、跨性別者、少數族裔同性戀、異性戀還有其他性取向人群——-不過他們很少同時出現在一個俱樂部。
再提到種族傾向，能說的遠不止黑白種族之爭主導的舞曲歷史。例如許多城市都舉辦有針對同性戀的南亞和中東舞蹈節：比如柏林的Gay hane、芝加哥的Jai Ho、多倫多的Besharam和Rangeela、倫敦的Urban Desi和Club Kali，紐約市的Sholay和Color Me Queer，還有我們沒有提及過的新奧爾良“西西彈跳”音樂。貢獻較大的有大個弗瑞達(Big Freedia，美國音樂人Freddie Ross的藝名)、西西·諾比(Sissy Nobby，美國音樂人)和不在乎性別的新生代電臀舞同志藝人。
刻不容緩
鑑於非異性戀人群對舞曲(至少從迪斯科開始)的發展發揮了重要作用，那麼(我們)就很容易理解當今的俱樂部圈子裡會有人(例如“促進多元化”活動的發起人)聲援性取向多元化的原因了。有點令人不解的是，聲援活動接踵不斷，同性戀夜場的生意也蒸蒸日上，但電子樂圈子裡性取向多元化的發展卻一直在退後。更奇怪的是，大多數異性戀中產階級白人正在”重新發掘”並痴迷於那些在30年前由貧困的有色同志人群創作的“經典浩室音樂”，但他們並不知道這個群體如今在城市的其他地方討著什麼樣的生活。誠然，一種文化現像變得主流時，多少會催生這種情況，但最近性政治中讓人惴惴不安的變遷也是部分誘因。
在世界上很多地區，爭取性別平等和性取向多元化的努力似乎一直在倒退。近期俄羅斯的表現尤為典型：除了政府最近頒布的反同性戀法案以外，針對同性戀的暴力襲擊和折磨也越演越烈——多數施暴者沒有受到嚴肅處理，至少表明這些行為受到了當局的默許。這種情況下，人們組織了“促進多元化”活動進行抗議。
這讓獲邀來俄演出的藝術家們很為難，特別是像特雷·泰姆利茨(Terre Thaemlitz)這樣公開出櫃的同志。“我最擔心的是俄當地的同志們遭到打擊和報復。我討厭演完後就數著錢跑掉，事後再讓別人因為我的問題——或僅僅因為和我扯上了關係，而承擔後果。”
但是對同性戀、雙性戀、跨性別群體以及非一般性取向人群來說，這種趨勢不只在俄羅斯，在世界很多地方也變得越來越危險。例如在接受采訪時，萊瑞托·卡蒂(Lerato Khati)就提及最近在巴黎、柏林和紐約市的幾起針對同性戀的暴力行為，還有在南非的針對女同性戀的一系列暴力事件。珍妮弗·卡迪尼和朗希爾德·南格拉塔都聲稱在最近的法國國內同性婚姻大討論期間，民眾對同性戀的憎惡呈令人吃驚的上升趨勢。印度地方法院在2009年否決了禁止同性性行為的殖民時代法案，但這一法案於去年(2013)秋季被聯邦最高法院恢復執行。
接受本文作者採訪的很多DJ、製作人和活動推廣人也感到俱樂部文化中的性取向多元化和開放程度都在下降，如此看來，這就不足為奇了。“現在的俱樂部越來越保守，讓人十分痛心，”卡蒂說，“我堅持認為，作為藝術家或公眾人物要有責任感，要為你的粉絲和觀眾負責，要努力促進社會的性取向多元化、提高社會的性取向容忍度，讓這個世界變得更美好。”
越來越多的女性參與到電子樂的演出、製作和發行，但在這個行業裡，她們(尤其對女同性戀者而言)仍然舉步維艱。“人們用很爛的方式來評價女性性取向，”卡迪尼說，“我舉個例子，你就看Boiler Room(開水房，一個俱樂部加DJ視頻共享的地方，類似YouTube)上女同性戀或者女異性戀DJ視頻下面的留言就知道了。”為了對此作出回應，塔瑪·蘇莫(Tama Sumo，伯格海因俱樂部駐場DJ)在上傳到Boiler Room的視頻就加入了同性集體接吻的畫面，以加深人們對此類問題的認知。Knutschenaktion(德語“同性集體接吻”)後來得到Boiler Room工作人員的積極回應，他們一直在加大對聊天室實時聊天的監控力度。
談及偏執、狹隘、暴力和排斥時，人們通常會將舞曲文化理想化，想像著音樂和集體派對能夠將這些“腐朽”化為神奇。人們堅信音樂的力量可以克服艱難險阻，帶給我們安慰和希望。泰姆利茨認為，困難隨時隨地都會出現，我們不能讓幻想蒙蔽了雙眼而找不到解決的方法。他告誡：“我們懷抱希望和夢想，遇到問題時浮上腦海的卻是不切實際的想法，以為'愛是解決一切問題的良方'，以為舞蹈和音樂足以改變這個世界。到頭來，我們滿腔幻想時，暴力和謀殺還在繼續。僅在今年，在紐約有多少跨性別婦女被攻擊或殺害？在這樣的事故中，種族和貧困因素又起到了多大的推動作用？”
有見及此，本文除了提及同性戀群體對舞曲發展的歷史意義，提醒人們這些人仍活躍在音樂圈，還有更多所指。隨著電子樂文化不斷主流化，以及世界範圍內的思想保守化，讓舞曲體現性取向多元化的努力更加刻不容緩。
作者：Luis-Manuel Garcia
譯者：imTomo、筆譯小新、紫林瀟瀟、ChrisWong1982、xuelian:、cavemanpennw
來源：譯言網
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