浪漫派給人們美麗的憧憬，帶來熱與希望，當然熱會冷卻，美麗會消褪，希望也會變淡了，但總比從來沒有的好。理查．史特勞斯死了後，音樂繼續，不過中間的光與熱好像少了，二十世紀中葉之後，人們開始欣賞冷靜……
怎麼說呢？每次聽理查．史特勞斯的音樂，都令人興起豪壯盛大的感情。但這種感情有點沉鬱卻不是很痛快，他有意要你在聽了他的音樂之後深思，想想諸如個人與世界、意志與命運等等有哲學意味的問題。這類問題沒有明確答案，因此，理查．史特勞斯的音樂雖然有力量而總是不明朗。他與馬勒都算是華格納的學生，馬勒繼承了華格納的纏綿悱惻，有時候包括喋喋不休，理查．史特勞斯繼承了華格納的氣度與德國人的深沉，德國人刻板又生硬，但一浪漫開來，就拋頭顱灑熱血的連命都豁出去，什麼也不管了似的。
理查．史特勞斯（Richard Strauss, 1864-1949）應該是德國或者世界最後一個浪漫派了。他雖是音樂天才，四歲學鋼琴，五歲便能作曲，但他不是「正統」從音樂院出身，他青年時代喜歡哲學，畢業於慕尼黑大學哲學系，曾經熱中於叔本華、尼采，又偏愛文學，這從他後來寫的大量交響詩的題目看出來。譬如交響詩《唐璜》（Don Juan Op.20）根據的是奧地利詩人N.Lenau的詩作，《馬克白》（Macbeth Op.23）是根據莎士比亞的劇本，交響詩《唐吉訶德》（Don Quixote Op.35），則是根據西班牙作家塞萬提斯（M. de Cervantes）的同名小說而作，而交響詩《查拉圖斯特拉如是說》（Also sprach Zarathustra Op.30）則是根據尼采同名的作品寫作而成。
從浪漫派的觀點，他與馬勒算是志同道合的朋友，音樂出身的背景也很相同，他們同時都是指揮家兼作曲家，馬勒的幾首交響曲，還是他指揮首演的，但他的性格與馬勒並不合，再加上馬勒死了後史特勞斯又多活了將近四十年，很多人把他當成與馬勒不同時代的人物看。馬勒雖然在維也納德語系統裡面生活作息，後來還入了奧籍，但他出身在捷克境內的波希米亞，有猶太人的血統，而理查．史特勞斯是被認可的「正統」德國人，德國人從血統的角度看馬勒，感情是複雜的。而理查．史特勞斯的下半生也風波不斷，馬勒死後二十餘年後，史特勞斯相傳出任過短期的納粹政府的「偽職」，為識者所笑，他後來與馬勒的學生同時也是指揮家的華爾特（Bruno Walter, 1876-1972）交惡，又與特別厭惡納粹與法西斯的指揮家托斯卡尼尼（Arturo Toscanini, 1867-1957）形同水火，與他的納粹背景有關。
後來證明是冤枉了他。首先是他被任命為國家音樂總監這「官」職並沒有得到他的允許，是那時德國政府片面宣布的，何況那時還是1933年，納粹還沒有成為世界上的「全民公敵」，他並沒有就職，他只不過沒有當機立斷的嚴詞拒絕罷了，這只證明他在政治上的優柔寡斷。後來歐戰起，他還因為「袒護」家庭中有猶太血統的成員而與納粹交惡。1948年，就在理查．史特勞斯死的前一年，源自紐倫堡大審的調查機構已證明他在納粹議題上的清白，幸虧他活得夠久，能等到這一天。不過，法律上與道德往往是兩回事，法律上無辜，並不能證明道德上毫無爭議，一些指責他的言論，並不因為這種澄清而有所改變。
音樂界的巨擘，在政治上也許是個侏儒，討論理查．史特勞斯，如果僅在納粹題目上打轉，也會混淆了事實，理查．史特勞斯是個音樂家，就應該就他的音樂作討論。他的大部分作品，成於他的中年之前，由於他享高壽，他的中年也就比一般人晚，1895年到1899年，正當理查．史特勞斯三十一到三十五歲，這是他創作最豐盛的時代，交響詩《唐吉訶德》、《查拉圖斯特拉如是說》及《英雄的生涯》完成在此時，加上早幾年寫的《馬克白》、《唐璜》及《死與變容》，他寫的交響詩在數量上雖未超過另一個以寫交響詩著名的前輩音樂家李斯特，但以「重量」而言，無疑已不在李斯特之下了。
交響詩（symphonic poem）又稱音詩（tone-poem），顧名思義是音樂中結合了文學的素材，有些是詩，有些是神話故事，也有小說與戲劇，通常是用交響樂的方式來表現。與交響曲不同的是，交響曲自海頓之後，大致都遵守四個樂章的形式，有一點像作文要有「起、承、轉、合」的味道，而交響詩就自由得多，多數不分樂章，也有分樂章而不稱樂章，叫它「部分」，譬如《查拉圖斯特拉如是說》全曲就由三個「部分」組成，也有全首曲子以主題與變奏的方式來呈現，譬如《唐吉訶德》就是，它的副題是「一個騎士風格主題的幻想變奏曲」。
表面上比交響樂更自由，但要用音樂來表現文學上的情境，技術上十分困難，所以在交響詩中，必須捨棄文學裡面複雜的情節，只選擇幾個大家所熟知的情緒，譬如高昂、低沉、快樂、悲傷來力求表現。它不像歌曲，可以藉歌詞來表達含意，也不是歌劇，有人物上場敷演故事，它必須靠聲音的聯想來勾串意象。
刻意的以樂器的音色或特殊的旋律來描繪我們熟悉的事物，偶爾能達到聖桑《動物狂歡節》或普羅高菲夫《彼得與狼》的效果，不過最大也僅能如此了。所以交響詩儘量少作景物細部的描寫，而多作心理狀態的啟發，這一點與抽象畫有點相像。交響詩的標題很重要，儘管有些交響詩沒有故事性的標題，如李斯特的《前奏曲》，但畢竟是少數，交響詩需要藉標題來凝聚聽者的思想，李斯特的《奧菲斯》與《馬采巴》、理查．史特勞斯的《查拉圖斯特拉如是說》與《唐吉訶德》等都是。假如沒有標題，聽的人無論如何馳騁想像，結果也可能與作者所想的南轅北轍。
這也是交響詩的困窘，標題啟發了部分想像，也限制了想像的發展，結果是一聽到《查拉圖斯特拉如是說》，就會比較音樂中描寫「日出」的部分是否與真的日出「相像」，聽到《唐吉訶德》裡出現的大提琴，就不得不想到代表的是荒謬英雄唐吉訶德，聽到中提琴就想到是那個蠢隨從桑科（Sancho Panza）、聽到木管樂器就想起吉訶德的夢中情人達辛妮亞（Dulcinea）……當然對照比較也可能是一種快樂，不過，聽音樂一定得如此嗎？
理查．史特勞斯的交響詩寫得很好，不論旋律與配器法，他都運用嫻熟，幾乎每首作品都有炫技的成分。他與華格納一樣，善於運用銅管樂器，無論鋪敘盛大的情境或展現故事中荒謬的情節，銅管樂都擔當了重任，就以《唐吉訶德》來說，故事中的主角，不論把羊群或者把風車當成敵人，廝殺混戰的場面都以銅管樂來主持。在另一個交響詩《英雄的生涯》裡面，銅管樂更呼風喚雨，把音樂中的英雄圖像，朝無限的空間擴展，這時，音樂不再只是時間的藝術，好像同時兼有了空間的實體性格了。
交響詩的極限也在此，音樂刻意要與故事結合，創造了新的表現方式，但也造成了音樂的損傷。音樂如過分依附文學，也會喪失自己獨特的生命，要想魚與熊掌二者得兼，並不是容易的事。所以交響詩在李斯特與理查．史特勞斯手上實驗了一陣，到了二十世紀中葉之後，就沒有音樂家熱中於寫它了。
二十世紀的前半葉，也就是理查．史特勞斯還在的那個時代，還真算是音樂的黃金時代呢，人聲浩蕩，管弦爭鳴，譽滿天下，謗亦隨之，做人一點也不寂寞，他一死，十九世紀以下的浪漫派一個也不剩了。前年是柏林愛樂交響樂團前任指揮卡拉揚誕生的一百周年，EMI唱片公司特別為他出了紀念唱片集，其中管弦樂有八十八張，歌劇與聲樂七十二張，真是洋洋灑灑盛況空前。管弦樂部分有一張是理查．史特勞斯的《英雄的生涯》，有一天我在唱機放它，這是1974年的錄音，是卡拉揚在柏林愛樂最光輝的年代。卡拉揚一向注意錄音，這張唱片不論演奏與錄音都算是光彩絕倫的上乘之作。有人說《英雄的生涯》就是作者自己的寫照，理查．史特勞斯老是喜歡描寫英雄，不論是像超人般的查拉圖斯特拉、荒謬英雄唐吉訶德，或者是悲劇英雄馬克白，正如卡萊爾說的，人類的歷史只是英雄的歷史，而交響詩要表現的，除了英雄之外，還有誰更值得呢？
浪漫派給人們美麗的憧憬，帶來熱與希望，當然熱會冷卻，美麗會消褪，希望也會變淡了，但總比從來沒有的好。理查．史特勞斯死了後，音樂繼續，不過中間的光與熱好像少了，二十世紀中葉之後，人們開始欣賞冷靜。
回憶少時的激情有時令人羞愧，因為它不夠成熟，有時又太過魯莽，但激情是年輕人的特色，當人年華老去，青春的一切，包括曾有過的光與熱，還是讓人深深的懷念。我們再聽理查．史特勞斯的交響詩，心情豈不是這樣的嗎？
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