若果今天我們回顧中古時代的詩歌文學，便會發現冰島的英雄史詩及神話詩十分豐富，與日耳曼人及盎格魯．撒克遜人的史詩相比也絕對不遑多讓。中古時代的冰島詩歌都收錄在一本名為《埃達》(The Edda)的詩集裡，其中有一首叫《佛盧斯泡》(Voluspa)，紀錄了世界毁滅前的情狀：
「弟兄們彼此／相互殺害，／姐妹們的兒子／相互殘殺；／世界在痛苦中，／淫亂風靡；／槍的時代，刀的時代，／盾牌被砍裂；／風暴的時代，餓狼的時代，／世界將要覆滅。／大地在吼叫，／女巨人在飛；／人們彼此／相互陷害。」[1]
其中「餓狼的時代」一句被奧地利導演米高．漢尼卡(Michael Haneke)用作電影的名稱，不禁令人好奇這位憑《鋼琴教師》(The Piano Teacher, 2001)獲得全球讚許的導演是否把眼光從人性的磨滅，轉移到世界毁滅的異境。
電影《暴狼時刻》(The Time of the Wolf, 2003)開始時是這樣的：一家四口到鄉間的小木屋渡假，父親一打開大門，發現房子被佔了，一個陌生男子舉著槍威脅他。男子的妻兒乘機搶去了他們袋裡的飲品，貪婪地喝著。忽然，男子開槍射殺了父親，男子的妻十分害怕，嚎啕大哭，母親(Isabelle Huppert飾演)登時呆住了，然後嘔吐。
我們不難想像，令到母親嘔吐的不完全是丈夫的死和死相。若然更深入地發掘，我們應該理解到母親正面對生命中的突發性可怕遭遇，以至甜美生活的瞬間破碎和令人沮喪的無依感，嘔吐似乎是一個突兀的反應，但並非無因無由。母親與兒女被人驅逐，只好回到市鎮。此時的市鎮卻是一個死城廢墟，人人自危。可能是缺乏電力供應，或者是由於瘟疫，牛馬被拉到街上燒，發出了陣陣臭味。他們走到鄉間，路上又發現狗屍、羊屍和牧羊人的屍體。世界成了一片荒原。這些場景並沒有令人聯想到荷李活的災難片，因為災難片裡發生的一切是未來的，而且是蔚為奇觀的，能夠挑動觀眾的驚慌與焦慮感。不過，這些都是虛假的幻象，只要踏出電影院，一切都可拋諸腦後，只餘下劫後餘生的歡慰，以及感官刺激的殘留，而《暴狼時刻》中的災難卻是簡約的，暗示性的，不得不令人聯想到德國的巴洛克悲劇(Trauerspiele, Tragic Drama)，當然還有本雅明(Walter Benjamin)的論文《德國悲劇的起源》。
德國巴洛克悲劇與希臘悲劇不同，希臘悲劇建基於神話，但巴洛克悲劇建基於歷史事實。正因為歷史並不是走向永恆的生命，反而是走向無可避免的衰敗，所以，巴洛克悲劇的舞台是以廢墟的形式呈現。
另一方面，隨著宗教改革，宗教已不復中世紀時代的崇高地位，倫理的主體由教會轉移到個體身上，象徵、美和宗教神聖的整體性被打破，神秘的象徵走向了世俗化，所以和象徵相對的思考概念：思辨性的寓言便乘時而興。寓言、廢墟和歷史成為了德國巴洛克悲劇的三個重要元素，也正如本雅明所說：「思想國度裡的寓言等於物質國度裡的廢墟。」[2]所以，巴洛克悲劇的舞台呈現出廢墟、死亡和屍體。
《暴狼時刻》中的世界就是一片廢墟，原因是甚麼呢？電影裡有這樣的一段：母親出去找食物，女兒和兒子留在一個臨時棲身的房子裡，他們將唯一的寵物——一隻小鳥放了出來。後來，他們又怕它逃走了，就將它捉回來，放在弟弟的大衣裡，小鳥結果是困死了。當然，我們可引用阿多諾(T. Adorno)的工具理性(Instrumental rationality)理論，解釋為人對自然界的制宰，但我更想聯繫到希治閣的《鳥》(Alfred Hitchcock: The Birds, 1963)。《鳥》所展現的是鳥(自然界)對人類的反擊，由於人的控制過甚，鳥類群起反擊。最後人和鳥和解，主角的妹妹拿著一對鳥兒離開，暗示了人與自然友好共存的一絲希望。在《暴狼時刻》裡，卻是一絲希望也要幻滅。
巴洛克悲劇與《暴狼時刻》中的世界都是一片廢墟，希望在哪裡呢？本雅明如是說：「最後，在巴洛克的死亡符號裡，寓言所反映的方向倒轉了」[3]，正因為死亡才能帶來救贖，世界便會從魔鬼的一方那裡回到上帝的手中。在電影裡，他們無法登上火車，卻走到一個仿如難民營的火車站，那裡的人都互不信任，在危難之中，人與人之間的和諧與道德倫理都不復存在。在這樣的災難，希望和救贖才會來臨。
米高．漢尼卡確是言行一致，他說《暴狼時刻》所探討的是，面對大災難「我會有甚麼反應？鄰居又有甚麼反應？面對天崩地裂的變化，我們可以做甚麼？文明的外衣可以有多厚？我們那些永恆的價值，能堅持到甚麼地步？在這情況下，人與人彼此怎樣對待？」[4]米高．漢尼卡提出的一連串問題，都是理解《暴狼時刻》的入口，尤其是文明的外衣與永恆的價值兩個課題尤其有意義。在災難中，人們可以為了食水而放下道德與尊嚴，餵養老父竟然被譏笑為浪費，少年人毫不遲疑地偷取死者身上的衣服。在電影《羅生門》(Akira Kurosawa: Rashomon, 1951)中，也有相似的情節，但黑澤明強調的是人性的光輝：偷衣服的賊落荒而逃，樵夫收養了棄嬰，雨便停了，天空放晴。米高漢尼卡卻懷疑文明的外衣，當母親找到殺丈夫的凶手，凶手矢口否認，遠處卻是馬匹被殺，然後天空下起大雨。人的生命與馬的生命並無分別，光明與正直都是吹彈可破。
在影片的結尾，沈默的弟弟脱了衣服，赤身走向火堆，他要焚燒自己的身體，完成一場獻祭。如此的情節與命題，可見之於《創世記》中阿伯拉罕奉獻兒子一段，以及塔可夫斯基(Tarkovsky)的電影，例如《懷鄉》(Nostalgia, 1983)與《犧牲》(The Sacrifice, 1986)。在《暴狼時刻》中，弟弟最終被看守人救了，看守人抱著他，安慰他說：「你很勇敢，已經足夠了」「我們會熬過饑荒，明天開始，我們坐火車，可以看風景」「忘記爭吵，忘記偷盗，忘記死亡」「我要告訴別人，你的勇敢。」，然後，就是長長的空鏡頭，是火車外的風景，一片綠色的草原和樹木。
米高．漢尼卡詢問了許多個嚴肅的問題，他懷疑永恆的價值會否失落。其實，塔可夫斯基早已回答：「面臨那種全球性的災難，我覺得有必要提出一個議題，就是人類是否具有個人的責任，是否樂於犧牲奉獻，如果辦不到，他便不再具備任何真實意義的精神存在」[5]米高．漢尼卡與塔可夫斯基兩位電影大師殊途而同歸，他們都認為解決人類命運的危機，只有透過犧牲和奉獻。
正如2004諾貝爾文學獎得主耶利內克(E. Jelinek)所言：「我們(米高．漢尼卡和她自己)都注重分析和不帶感情……你從遠處觀察那些結構，要比處在那些結構中觀察更清楚。」[6]米高．漢尼卡的風格是冷峻的，《鋼琴教師》與《暴狼時刻》都是好例子。如果鏡頭的「動」能夠牽引觀眾的情緒和好奇心，那麼，米高．漢尼卡的鏡頭傾向靜止，不動如山；如果面部的特寫能夠帶領觀眾進入角色的內心世界，那麼，米高．漢尼卡的鏡頭傾向「從遠處觀察」，不帶感情地觀察。當母親為人與人之間的衝突而哭了，下一個鏡頭卻是一名中年女人冷漠地說：「你們不應留在這裡。」當小孩因病死了，米高．漢尼卡只是運用長鏡頭，拍攝小孩的墓與人們的腳，然後人們一一散去，餘下母親的哭聲。不過，我們不能忘記在鏡頭的背後，卻存在著一股感人的熱熾，正默默地關心人類的命運，好像塔可夫斯基一樣，不惜犧牲一切，不惜奉獻一切。
註：
1. 楊周翰、吳達元、趙蘿蕤(主編)(1996)：《歐洲文學史上卷》，北京，人民文學，頁100
2. Walter Benjamin (1998)“The Origin of German tragic Drama”, London, New York, Verso, p.178
3. Walter Benjamin (1998)“The Origin of German tragic Drama”, London, New York, Verso, p.232
4. 《第廿八屆香港國際電影節特刊》(2004)，香港，國際電影節辦事處，頁80
5. Andrey Tarkovsky著，陳麗貴、李泳泉譯(2003)，《雕刻時光》，北京，人民文學，頁272
6. 瑪麗．里維埃，《從負面角度批判社會——耶利內克談《鋼琴教師》》，《書城》(2004.11)，上海：三聯書店，頁84
(《文學世紀》總第五十期)
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