九七早已過去，殖民地的身分早已褪色，留下來的人繼續生活。你可以如常過活，然而大背景早已改變。在政權移交的臨界點上，《香港製造》摒棄了一切大論述(Grand Narrative)，在芸芸電影中以別具個性的姿態突圍而出。在電影工業中，票房是衡量一部電影成功與否的重要論據，在這一方面，《香港製造》未能奪得佳績。歸根究底，《香港製造》並不是大卡士的商業製作，反而是一部與主流對著幹的低成本獨立製作，由演員劉德華投資，撿人家用剩的菲林拍製，由非職業演員擔綱，導演陳果在街頭發掘毫無演戲經驗的李燦森。這些，那些，都令《香港製造》成為逆反大論述而行的自主製作奇蹟，至於揚威瑞士羅伽洛影展、法國南特電影節、釜山國際電影節等等只為奇蹟蓋上香港神話的標籤。
單單看名稱，相信沒有另一部電影比《香港製造》更強調本土性了。在當時，更沒有另一部電影比它更深地發掘香港草根階層的生活面貌。一九九七年，香港的經濟十分蓬勃，回歸前後，香港成為國際政治的焦點所在。陳果關注的並不是表面興旺的經濟泡沫，反而是衰敗的公共屋鸷。
公共屋鸷不單是陳果個人的成長背景，更是不少香港低收入階層的成長背景。由於一場石峽尾大火，香港政府發現木屋與寮屋潛在的危險性，於是興建了一些七層高的「H型」徙置大廈，不過居民的居住情況依然欠佳，南來移民湧入也令到居住環境無法改善。直至七十年代，港督麥理浩推出「十年房屋計劃」，新型的公共屋鸷才得以落成，這些公共屋鸷成為了不少港人的集體回憶。時移世易，公共屋鸷日漸殘舊，成為了罪惡的溫床。影片中的屋鸷(包括彩虹鸷和秀茂坪鸷等)都顯得幽暗、破舊與萎靡，殺人和追債等都是平常事情。當然，屋鸷也有溫情的一面，借豉油與守望相助都是今日社會所罕見。陳果選取七十年代的公共屋鸷作為背景，與九十年代熾烈的炒樓風氣、積極發展和興建仿似是背道而馳。這種態度多少反映了陳果的一些創作路向：相對於簇新，他傾向於懷舊；相對於未來，他傾向於過去；相對於物化，他傾向於人情；相對於主流，他傾向於邊緣；相對於大眾，他傾向於小眾；相對於「大論述」，他傾向於「小論述」。
電影敘述的骨幹是主角中秋的獨白，而中秋的形象正是典型的「屋鸷仔」，劇情也圍繞著他出發。讓我們先檢視一下他的成長背景。在電影裡面，中秋的父親包二奶，母親離家出走。中秋的家成為一個人的孤獨空間，他與成年人的世界隔絕了，而影片本身，也是以青年人為主軸：除了邊緣青年中秋，還有弱智的阿龍、身患絕症的少女阿屏、跳樓身亡的女學生許寶珊。他們並不是朝氣勃勃的一群，反而是絕望地生存下去，被忽視，被遺棄。他們仿似是缺乏陽光的植物，在生存的空隙裡艱難地成長，他們憎恨成年人，又要慢慢步進成年人的世界。弱智人士阿龍是四個人物中最獨特的一個，他被家人遺棄，終日跟著中秋。阿龍第一次見到阿屏就流鼻血，但他有一個像狗般靈敏的鼻，又常常被人欺侮，有一回更被學生們強逼自瀆。阿龍是一個古怪的人物，一方面為劇情帶來幽默元素，另一方面他代表著一種原始而盲目的欲望，一種本能的衝動與力量。
許寶珊在影片開始就因師生戀的困擾而自殺，但她的形像是饒富意味的。她除了為本片立下悲劇的基調外，她的死亡更宣告了青年人成長的煩惱是本片其中一個主題，更代表了青年人對成年人世界的抗拒，一種拒絕長大的態度。對於中秋，她是一個朦朧的慾望對象；對於阿屏，她是一個對照。阿屏雖然身患絕症，但她對於性和愛都有所憧憬。對於死亡，她有浪漫化的想像，但也可算是一種心理上的逃避；對於性和愛情，她充滿好奇和渴望。在電影中，她和中秋之間的感情著筆略嫌不多，但和許寶珊結合來看，阿屏對於生存和體味生活的奢求，以及許寶珊的厭世和拒絕長大，又是一個性格分明的少女對照。
阿屏為中秋帶來愛情，許寶珊則帶來性的想像。中秋是典型的「屋鸷仔」，跟普通的青少年沒有兩樣。他專門為黑社會大佬榮少追債。有一次，阿龍因為運毒失敗，被榮少所殺，中秋知道後立刻槍殺榮少，其後更在小巴上殺死曾經派入斬傷自己的肥陳。最終，中秋失去了友情(阿龍)和愛情(阿屏)，便步上自殺的路(許寶珊)，四個青年都步入死亡的宿命。中秋代表著一股性本能與攻擊本能(詳參佛洛伊德《精神今分析引論新篇》)，前者是愛，後者是恨，這兩股本能力量糅合成為中秋的人格，因
為愛，他才會同情阿龍和阿屏，而由於恨，他才有勇氣殺人，然後被自己的攻擊本能所淹沒，眦滅自己。
在影片中，中秋並沒有勇氣殺死兩個目標人物，他們不單是榮少的仇人，更是大陸的生意人。明顯地，這代表了部分港人的九七心態：抗拒中共統治，以及經濟上的「入侵」，但面對九七大限，這一班人只有一股無從克服的焦慮。最後，中秋舉起了槍，但沒有勇氣射殺他們。這一幕也令人聯想到男性的不舉，跟部分港人面對九七的無力感十分對應。
在影片結尾，只見一隻斷線的風箏掉在樹椏上，它仿彿是一隻折翼的鳥無法飛翔，這個風箏代表著離世的青年人外，也代表著害怕失去自由，進退為谷的港人，他們無法離開，又不想留下。然後是中秋的獨白：「……面對一個未知數的世界，我們已經得到免疫。」一方面，作為青年人，中秋等人再也不用走進崩潰與紛亂的成年人世界，他們永遠年青。另一方面，這句話代表了面對九七的消極心理，對「未知數的世界」的疑慮。最後，導演設計了一段電台廣播作結：
「世界是你們的，也是我們的，但是歸根究底也是你們的。你們年青人，朝氣勃勃，正在興旺時期，好像早晨八九點鐘的太陽，希望寄託在你們身上。這是香港人民廣播電台。之前播放的是毛澤東同志在北京接待青年代表的談話内容，現在讓我們用國語來學習一次。」
這一段，明顯是反諷，鏡頭一方面捕捉著廣闊的墓園，而劇中的年青人也一一死去。導演想指出的，反而是沒有希望的將來，他更刻意提到八九，挑動觀眾對於六四的回憶，藉此表達出對回歸的抗拒。廣播中的字眼如「人民廣播電台」、「毛澤東同志」、「國語」也透露出導演的恐共心態，對香港大陸化的憂慮。
在形式上，《香港製造》運用了「古惑仔系列」與青春電影的風格，但又悉心破格，形成了一個嶄新的格局，這是不能埋沒的貢獻。《香港製造》表面上有意探討「屋鸷仔」的生活與掙扎，但骨子裡卻是一部對應九七時局的電影，導演以青年人的死亡抒發對前景的悲觀感嘆，似有出賣青年人之嫌。但無論如何，《香港製造》強調以香港本土為中心本位，從基層生活出發，現在回頭細看，仍值得再次為它鼓掌。
(刊於金紫荊獎十週年特刊)
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