鬼 魂
奧斯卡鬼魂從來沒有在牧師家庭中出現。愛蜜麗果真是兩手空空連關心她的鬼魂都沒帶走。
奧斯卡鬼魂留在戲劇家族中，並曾短暫的跟奶奶接觸談話。奶奶歷經人生，深諳生活的智慧，也因此在言語上多有豁達不掀底牌的明智。但是面對奧斯卡，她說出了真實的心聲：「老年人變的像孩童，但是，孩童到老年人這過程中，有誰能告訴我經歷它，意義是什麼？」奧斯卡沒有回答。
經過死亡的奧斯卡，仍無法知曉生命的意義，因為伯格曼對生命沒有答案，多少次伯格曼透過電影吶喊生命的虛無、死亡的虛無，因為誠實的他，對生與死的感覺，的確都是徹底虛無的。
如果說有什麼母題是過往伯格曼強調，但在終末之「芬妮與亞歷山大」中企圖翻轉的，那就是「疏離」。當「冬之光」拍完後，伯格曼說，他不再有興趣探討宗教問題，開始轉向人與人的關係的探討。但這不是表示宗教問題不再影響他，恰好是對「上帝沈默」的無解，伯格曼的人際問題也是充滿匱乏愛、不能愛的疏離意識的。這系列探討人際問題的電影，充滿誨澀、陰暗與絕望。
「亞歷山大與芬妮」中，那無解的、曾被伯格曼拒絕再探討的宗教問題，以誇張、極端的方式更尖銳的呈現，反而是人際疏離問題，在「芬妮與亞歷山大」中透過戲劇家族得到和解。為何伯格曼有把握和解？我們會從這部電影後續發展得到伯格曼的答案。
無論如何，在這戲劇家族中，人和人的親愛，是連死都不能隔絕的。奧斯卡鬼魂得以與母親手觸碰手，儘管他無從回答生命的答案，但他可以表達親密之愛。母親觸碰奧斯卡，說：「人生中的角色，我最喜歡的是母親。」而奧斯卡滿面愁容告訴母親，他擔心在牧師家族中的孩子們。
牧師家庭中一樣有鬼魂的陰影。電影中並沒有非常完整的揭示這鬼魂陰影，到底是出自亞歷山大的表達內心深處感受的想像力，還是他當真看到鬼魂？總之，牧師家中的女僕說出傳聞：牧師過去曾有太太與兩個女兒，但是三人一齊溺水淹死了，亞歷山大立刻繪聲繪影的說，他的確看見那三個鬼魂，鬼魂母親告訴他，他們被處罰五天五夜不能吃東西喝水，決定逃跑，女兒失足落水，母親為了營救也一齊溺斃。
女僕立刻賊賊的告訴牧師亞歷山大說謊。在這道德誡律如此神聖的家族中，告密總是會得到獎賞的。
於是亞歷山大被處罰了。鏡頭轉換著牧師家族與戲劇家族之間，當亞歷山大被處罰時，母親愛蜜麗正偷偷去探望奶奶老人家，哭著訴說她必須逃離牧師家族否則她會絕望死去。
亞歷山大被處罰的過程是非常嚴厲而羞辱的，當著牧師母親、姊姊、芬妮面前的體罰，又要亞歷山大手撫聖經發誓，責以說謊是大罪，然後又告訴亞歷山大他是愛孩子的，只是他的愛不盲目、是強烈而嚴厲的，告訴亞歷山大，他是強者，因為真理正義站在他那邊。亞歷山大後來因懼怕刑罰，承認他說了謊，牧師勝利的笑說：「你終於戰勝了自己。」但是亞歷山大還是受了懲處。他被很羞辱的用鞭子狠抽十下屁股，血流滴滴，並被要求道歉、要求吻牧師的手。然後被罰關在閣樓。整個處罰過程，除了芬妮同情與懼怕的眼淚，所有的人都是沒有感情的木然麻木的表情。
愛蜜麗回家得知此事，衝上閣樓救亞歷山大。現在逃離牧師家，變成唯一的一條路。
連鬼魂，在牧師家族與戲劇家族中，都是徹底的不同。奧斯卡鬼魂是愛，牧師家族中的鬼魂傳說，是恨，也導致愛蜜麗、芬妮、亞歷山大的恨。
魔術與神蹟
亞歷山大與芬妮逃離牧師家庭的過程，出現伯格曼另一個一直關切著的母題，那就是魔術與神蹟。
因為伯格曼的無神論特點，對他而言，神蹟與魔術是一而二二而一的。 在「第七封印」中，有一對夫婦與一個男子搭配成演戲班。這對夫婦與另一個男子儘管同為演員，卻是很不一樣的，男子玩世不恭，而夫婦，單純質樸，丈夫甚至可以看見異象，看見馬利亞與小耶穌，他對每一個異象都深信不疑。他們是純真簡單的信仰者。
在伯格曼的電影中，這種簡單清純質樸的信仰只出現這麼一次。他把他們分別取名為約瑟、米雅（馬利亞）、米歇爾（彌賽亞），最後一幕甚至安排他們站成「神聖家庭」的聖像畫一般。約瑟生命中最大的願望就是讓彌賽亞繼續演戲變魔法，並有讓球在空中不動的能力。簡而言之，約瑟對彌賽亞能行神蹟篤信不疑。
這個神聖家庭，後來是被尋找上帝、而上帝沈默的武士布克洛營救逃離死神的。但彷彿也就永遠逃離伯格曼的電影母題似的，從此，約瑟、米雅式的單純篤信者再也沒有出現。
「第七封印」拍完，再拍的跟魔術神蹟有關的，就是「魔術師」。在這部電影中，最終揭露魔法不過是個騙局，不能讓任何人懼怕，魔術團體的功能，只是在於其娛樂性質，最高榮譽就是被皇家邀請去娛樂王宮貴族。魔法、神蹟，跟信仰完全無關。
但是到了「芬妮與亞歷山大」，伯格曼再度整理這個母題──是有魔法存在的，正像有鬼魂存在一樣，鬼魂有愛有恨，魔法也有善有惡。 芬妮與亞歷山大是被奶奶的終生好友以撒所救，以撒營救的方式，正是用魔法。然後他們被帶往以撒的家，見到以撒的兩個姪子亞倫與以實馬利，經歷了魔術家族的魔法。
說到這裡，我不得不佩服伯格曼的父親「宗教教育」的成功。伯格曼儘管無上帝信仰，但是對聖經熟的讓人五體投地，人名象徵性的引用，不可能比他更成功了。
以撒，在聖經中是因上帝神蹟而出生的；亞倫，在聖經中是上帝與百姓的中介，受派為祭司；以實馬利，在聖經中則是個私生子，他意欲替代以撒的角色、最終被逐。而在電影中，以撒會魔法，亞倫相信魔法，亞倫正式出場跟亞歷山大談話時，是戲謔的以木偶嚇亞歷山大：「我是上帝，看見我的都要死，我出來，是為了證明自己的存在。」（的確把亞歷山大嚇的半死）。而電影中的以實馬利呢，則是被人視為危險、所以關起來的人，後來發現，他不僅長的像女人、讓人難以判定是男人（伯格曼應當是要讓人跟女巫作聯想），並且她深諳亞歷山大內心「被遺棄」的存在焦慮，他還會行巫術。
無神論的伯格曼，用了所有的聖經典故，但是將上帝信仰削減成魔術信仰。透過亞倫跟亞歷山大談話中說：「這世界非常多事是不能解釋的，瞭解這個，就瞭解魔術了。當魔術出現，無從解釋，很多人會發火，但是若歸咎於機械，大家就發笑。」在這裡我們幾乎看見電影「魔術師」的主題的重現。魔術師的魔法未被視穿以前，大家對他大有敵意，一旦視穿，就變成戲子讓人娛悅。但拍「芬妮與亞歷山」的伯格曼，繼續否定上帝信仰，但肯定了魔法。所以亞倫說：「以撒說，上帝遍滿這世界，一切都是上帝，有善有惡。」
就在這裡引到了以實馬利。他們同去看以實馬利，以實馬利以其巫術能力，導引亞歷山大內心深處的恨，他（她）說：「我知道你在想什麼，你在想：『我的神我的神你為什麼遺棄我？』你在想希望有人死。魔法是什麼？魔法就是在你內心深處的邪念。」
地獄之火
伯格曼經過這一生導演電影的歷練，拍「芬妮與亞歷山大」時，已到爐火純菁的地步。他每一個場景的交錯，都扣緊著引導著主題，絲絲入扣沒有廢話。 譬如亞歷山大在以撒家再度看到奧斯卡，這次他終於敢跟奧斯卡說話了，他要奧斯卡回天堂去，因為這樣幫不了他們。奧斯卡的回答充滿愛意：我丟不下你們，我死了還是跟你們在一起。亞歷山大問：「那你為何不叫上帝殺了牧師？還是，你根本找不到上帝？」當然，以伯格曼的無神論信仰，此時的奧斯卡無言以對。
鏡頭一轉，轉到牧師家中，牧師變的卑微可憐，像愛蜜麗祈求不要離開，愛蜜麗才是他真正需要的上帝。
當牧師坦承身為演員的愛蜜麗儘管有多重面具、有時會不知道自己是誰；但他這唯一的一張牧師面具深刻在心中，卻是不敢也不能挪去的。他說：「我一直以為自己明智公平，沒想到人恨我。」鏡頭一轉回到以撒家，亞倫跟亞歷山大談魔術，以及上帝遍滿世界有善有惡。
鏡頭交錯下，可以看出伯格曼交織著兩邊的信仰談話，上帝信仰在兩邊都被削減，以撒家有魔法沒有上帝，牧師家真正的信仰是愛蜜麗，當愛蜜麗離開時他一無所有。所以牧師被愛蜜麗無心卻有意的餵下六顆鎮靜劑、得知愛蜜麗終於會走時，大聲喊：「愛蜜麗，不要走，我看不見，妳在哪裡？」
亞歷山大被以實馬利導引心中想殺牧師的邪念的戲份時，伯格曼故意用了兩次重複鏡頭，一個是牧師家姑媽的臉，一個是亞倫開以實馬利的門；此外並特寫亞倫手上拿的照明燭台，以對襯牧師家因姑媽翻倒燈臺，使全屋焚燒的鏡頭，鏡頭特寫熊熊火焰中的房子，以及緩緩關上的門。暗示了一個弔詭，唯有牧師家變成地獄之火燃燒，亞歷山大與芬妮才能走出地獄。
夢 戲
於是我們看到「亞歷山大與芬妮」等於是將伯格曼電影母題作了最後的歸納整理──過去電影中的宗教母題：否定上帝信仰、否定牧師與教會，在「芬妮與亞歷山大」中，伯格曼繼續把這宗教母題誇張到極致；但伯格曼重新肯定了魔法與善惡靈界；此外，人際疏離的電影母題，在「芬妮與亞歷山大」中，伯格曼轉換成了連死亡都不能隔絕的摯愛。
那原本因信仰否定而可能導致的封閉性世界思考，在魔術、靈界、死後鬼魂之愛與恨中被撐開了。
伯格曼的「亞歷山大與芬妮」，正是典型的存在主義式的人文思考的路的盡頭。
我們的確看到二十世紀末、二十一世界的靈界復興，對靈與超能力的瘋狂崇拜，正是「上帝死了」之後的封閉世界觀的再度努力撐開，只是，它真的是解藥嗎？電影中我們豈不是正看到魔幻靈界如何導引著邪念，當愛之靈永存時，恨之靈也永存嗎？
我認為伯格曼不能確信。所以，他以「夢戲」作為電影的終結。
最後一段，伯格曼非常嚴謹的讓電影結束於開始，形成一個完整的敘述。場景又重返戲劇家族，又是喧鬧的慶典，只是這回慶祝的是保母馬雅（好色的古斯塔之女）與愛蜜麗（牧師之女）的兩個孩子的誕生。彷彿回返原點的，古斯塔說了一番奧斯卡曾說過的類似的話：「我們喜歡戲臺這小世界，因為它讓我們忘懷真實世界的痛苦，透過戲臺的快樂，使真實世界更美好。在這小世界中有善良、大方、與愛，愛這小世界，沒什麼羞恥的。而孩子，是我們的未來。」
這番話確認了真實世界是殘酷的，藝術家的職分就是讓人在殘酷的真實世界中有歡樂，這也意味著真實人世那所有無解的意義虛無，對伯格曼而言繼續無解；正因此，顯出藝術讓人歡樂的價值，以及藝術家讓人歡樂的使命。
但是，「芬妮與亞歷山大」中，連死都不能隔絕的摯愛、與神奇魔幻，究竟是真實世界的答案？還是另一個製造歡樂的戲劇？所以我們也在頭尾對照中看到一個缺隙，那就是真實世界中奶奶那個痛苦的兒子、在虛無中吶喊的卡羅，短暫出現便被遺忘了。
這對資深導演伯格曼而言，不可能是一個疏失，而是一個刻意的安排：忘掉人世殘酷的痛苦，活在快樂的戲碼中。
正像電影一開始，台前台後的混融，使舞台與真實世界難以清楚辨明；當戲劇家族歡宴中，亞歷山大腦袋被狠狠敲了一記，赫然發現牧師鬼魂以永遠的恨，進到了戲劇家族中。
亞歷山大驚嚇之餘，躲進奶奶懷裡，奶奶正唸著「夢戲」的劇本：「任何事都可能，任何事都存在，是想像不斷創造新的形式....。」
什麼是台前？什麼是台後？什麼是戲劇？什麼是真實？什麼是想像？什麼是謊言？是真實世界的痛苦入侵戲劇？還是戲劇的歡樂影響真實世界？
電影是一個開放的結尾。伯格曼要留給未來的孩子更清楚的釐清。而這孩子之成為演員與牧師結合所生下的孩子，是否意味伯格曼終究期待作藝術家的他，和作牧師的父親之間的情感糾葛，能在未來，透過宗教與藝術的和解而了無遺憾？
「芬妮與亞歷山大」中，伯格曼讓人世真真實實感受到的信仰的、情感的、人際的虛無絕望、以及藝術家的無力感──這一切他電影中長存的母題形式，除了賦予戲劇藝術一個製造歡樂的使命與期待之外，終究對其母題，是以無解作結。他將答案開放給未來。對生命本身要說的話，他能說的都說完了。
(全文完)
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