伯格曼在拍「芬妮與亞歷山大」時，認為這是他為後一部作品，息影之作。他說他年紀大了，沒有辦法再勝任導演這耗損心力至鉅的角色，但這也意味著，過去四十幾部電影到現在，他認為他已經說完了他想跟大家說的話。也因此，「芬妮與亞歷山大」是他以電影向時代說話的終末之言。
「芬妮與亞歷山大」以戲劇家族為主角。電影一開始鏡頭指向這家族正在成長中的孩子亞歷山大，他在玩木偶，然後發現石膏像會動；鏡頭隨即轉向家族中最德高望重的奶奶；一老一少正等候全家族演完戲回來過聖誕夜。
然後鏡頭轉向戲劇家族，他們正在演聖誕夜耶穌誕生、約瑟帶耶穌逃往埃及的戲碼。
戲演完，全場觀眾鼓掌，鏡頭特別特寫了劇場一層一層觀眾整齊畫一鼓掌的場景，布幕拉下，台後演員們馬上捧出聖誕樹和聖誕晚宴。
熟悉伯格曼風格的人都知道伯格曼喜歡拿演員作戲劇母題，對導演伯格曼而言，演員意味著電影藝術。「裸夜」「夏夜的微笑」、「第七封印」、「魔術師」、「蛇蛋」、「假面」....演員作為電影藝術的代言人在電影中的扮演，其實是伯格曼反省自己導演生涯的一種方式。所以「亞歷山大與芬妮」以戲劇家族為開場白，就意味這部電影勢必是伯格曼反省電影藝術與藝術家生命的一部電影。
台前台後
台後在布幕一拉下就成為台前，台後台前區隔不那麼清楚，是伯格曼非常喜歡的表現，甚至在拍莫札特的歌劇「魔笛」，他也違反一般歌劇常例的，偶而讓歌劇音樂成為背景，鏡頭對準的不是台前而是台後正在休息並等待上場的演員。伯格曼在聖誕夜劇院所有工作同仁歡宴時，透過劇院主持人奧斯卡說：「劇場是個小世界，但它反映了大世界，使我們更瞭解這大世界、也暫時忘懷大世界。在這小世界中，有工作、規律與愛。」
這的確是伯格曼的心聲，也是他作導演的生命體驗。跟隨伯格曼的演員，往往都是伯格曼終生的好友，有的與伯格曼開展短暫的婚姻，而後分開，但仍與伯格曼維持真誠的友誼，甚至在伯格曼拍電影經費碰到困難時，慷慨解囊。而伯格曼的電影，每一部都是他的心靈自傳，伴隨他走過漫長一生對生命的思考反省，解讀伯格曼電影，不能與解讀伯格曼生命史分開，這也是不爭的事實。
劇場與人生的不易區隔，伯格曼還透過「芬妮與亞歷山大」中的奶奶說出來。她跟一輩子的好朋友以撒回憶他們的過去：「那時布幕拉下，你偷偷解我的鈕釦，沒想到布幕又拉上，我丈夫正站在布幕前，看的一清二楚，立刻拿槍出來說要殺掉你，結果你成為他最要好的朋友....。」
現實人生正是一齣戲，奶奶說：「只是有的人演的好，有的人演不好。沒有演到最終，永遠不知道戲劇的結尾是什麼。」
聖誕夜戲劇家族中的狂歡熱鬧對比出聖誕夜曲中人散後的真實人生戲碼。奶奶跟以撒叼念擔心奧斯卡的身體、擔心卡羅總是三不五十欠一屁股債永遠收拾不完，擔心古斯塔好色。而同時，卡羅正在家中窮的無法生爐火，跟關心他的老婆無故咆哮，又慚愧哭泣：「我曾經是王子，如今是二流人，承受貧苦的恥辱，我伸手在虛無中尋找，一無所得。」古斯塔呢，正在跟孩子的保母偷情，老婆心中有數，默默接受了丈夫的好色。每個人在真實人生中也有自己的戲碼，不管是被迫或主動爭取，都必須演完它。
哈姆雷特與鬼魂
聖誕夜晚上，亞歷山大跟妹妹、堂妹們偷偷在房裡玩木偶演鬼魂，算是伯格曼對電影劇情即將轉折的一個預告。
聖誕夜後，奧斯卡帶戲團排演「哈姆雷特」戲碼，果真在演完要下台時病發，神智不清，問別人：「我再哪裡？我在作什麼？我為什麼演戲？我要死了嗎？」被抬回家後，一病不起。臨終時他調侃自己：「我終於可以演鬼了。」他要跟孩子芬妮與亞歷山大告別，芬妮不怕，亞歷山大非常的害怕。奧斯卡告訴亞歷山大不要怕死亡，跟亞歷山大說：「沒有什麼可以分開我們，不管過去或未來。我死後會比活著的時候更接近你。」他緊握亞歷山大的手時過世。
而後鏡頭轉向亞歷山大半夜醒來，聽見母親哀哭尖叫，從門縫望出去，是在棺木中的父親。喪禮時，亞歷山大為轉移自己的情緒，不停的咒罵髒話。
這是伯格曼另一個非常喜歡處理的母題：「死亡」。
「第七封印」中處理的正是面對死神前人抗拒虛無的掙扎，「野草莓」電影 第七封印、野草莓一開始，男主角夢中出現的死亡場景──他看見時鐘停止、全鎮死寂、而喪葬隊伍中棺木裡躺的正是自己。「哭泣與耳語」這部電影中，則是處理人與人的愛有 哭泣與耳語沒有可能超越對死亡的恐懼？電影中姊妹們沒有人能愛到不懼怕屍體，反而是日夜照顧病人的女僕在病人死後，聽到死者哭泣，前去陪伴安慰她在黑暗中的寂寞。不能超越對死亡恐懼的愛都不是真愛，所以「哭泣與耳語」中仍活著的人，彼此真正的關係是充滿張力與疏離的。
這世界上有沒有「連死都不能隔絕的愛」？是伯格曼在放棄探討宗教之後，長期的電影關注焦點。他被稱為是存在主義的導演，正是因為這種疏離與愛的匱乏，一直是他在電影中努力探討的。他在「哭泣與耳語」中表明，真正的愛一定有超越死亡、不懼怕死亡的力量。他期望等候著連死都不能隔絕的愛。
果真，在「芬妮與亞歷山大」中，奧斯卡成為鬼魂。他果真如遺言所說，他將扮演鬼魂，死亡將不會分開他與家人。
芬妮與亞歷山大第一次看到父親奧斯卡的鬼魂，是在一個晚宴上，母親與前來安慰她的牧師席上談話，芬妮與亞歷山大聽到隔壁有鋼琴聲音，偷偷過去看，看見奧斯卡坐在鋼琴前面，回轉頭來看他們，面色是憂憂愁愁的。
賦以死亡演員之繼續的戲碼，在「魔術家」這部電影中已有徵兆，但當時伯格曼顯然還沒想清楚，那瀕死演員何其沈重的話，與其戲份，簡直是不成比例。
而「芬妮與亞歷山大」中，已死演員繼續有戲，就在奧斯卡鬼魂中表露無遺了。
牧師與演員
當牧師出現，這部電影便處理到伯格曼另一個也經常出現的母題，那就是「宗教印象」。伯格曼坦承他是無神論者，他認為死後什麼都沒有，是虛無一片。但是伯格曼的父親是牧師。而伯格曼跟父親的關係是非常緊張的，他說直到母親過世後，情況才比較好轉。
伯格曼的母親熱情洋溢，作牧師的牧親卻是嚴謹嚴厲的，父母親關係很不好，母親很不快樂，而後母親有了外遇，這對伯格曼都造成衝擊。更糟的是伯格曼跟父親不僅無法溝通，甚至彼此深深的不諒解，伯格曼的電影，深深讓他父親感到苦惱。
這就是牧師與演員在「芬妮與亞歷山大」一片中，擴張成兩個家族的對立的自傳式背景。
電影中牧師第一次出現，奧斯卡鬼魂也出現了。
隨即出現牧師與亞歷山大第一次的對恃。牧師代母親管教亞歷山大，因為亞歷山大在學校謊稱母親要把他賣給吉普賽馬戲班。牧師告誡亞歷山大說謊是不對的時，母親在一旁，與牧師同一陣線的，對亞歷山大多有服裝衣著等的挑惕。
從兒童心理學來看，亞歷山大此時的謊言，是可以料想的到的──父親過世，母親愛上牧師，牧師跟孩子還沒有建立親密溝通關係──想像自己被母親賣掉，多少宣洩出亞歷山大內心深處沒有安全感的處境。更何況，亞歷山大出身演員世家，想像力特別的旺盛。
想像中編織故事，本來就是戲劇文學等藝術的創造泉源，但被牧師指為「說謊」，並說這是犯罪，便構成牧師與演員兩個角色的衝突與張力。
牧師與亞歷山大這番談話，顯然對兩人日後關係大有影響。牧師問亞歷山大：「人為什麼會說謊？」亞歷山大回答：「因為他不想說實話。」牧師不滿意，再問一次：「為什麼說謊話？」亞歷山大回答：「因為他想得到好處。」牧師滿意了，因為牧師將此視為亞歷山大承認犯錯的口供。但其實這句話還可以更深的洞見：「他想得到好處，是因為他內心深處有需要無法被滿足。」這種對需要的同情理解，牧師沒有，對他而言，明辨是非比什麼都重要。
伯格曼的電影中對牧師是竭盡韃伐之能事。在「冬之光」中的牧師，也是一個善於履行牧師職務，但對愛、關懷、生命意義完全的無能的角色。
牧師家族與演員家族
牧師與演員的對恃，演變成牧師家族與演員家族的對恃，是在亞歷山大的母親愛蜜麗嫁給牧師以後。
就在牧師代母親管教亞歷山大說謊以後，母親立即宣布，她決定要走出寂寞孤單的生活，嫁給牧師了。牧師便帶領愛蜜麗和兩個孩子一齊禱告，就在此時，奧斯卡的鬼魂再度出現，站在光中。
這戲份對伯格曼無神論信仰表現的是再透徹不過。牧師因其職責而穿的牧師服裝是黑色的，奧斯卡衣著全白，牧師帶領禱告時亞歷山大剛從牧師威嚇中度過，他看著鬼魂父親，是多麼的無助無力。
牧師跟愛蜜麗說，結婚時希望過去的一切都不要帶來，包括服飾生活用品、也包括思想。牧師家庭非常非常儉樸，儉樸到水泥牆壁、桌、床，一無裝飾，跟戲劇家族輝煌燦爛的家飾，構成兩個截然不同的世界。
與戲劇家族人與人之間熱鬧的玩笑十分不同的，牧師家族中的人都是沒有笑容，像檢察官一樣隨時檢家庭成員的道德。
初到牧師家族當晚，愛蜜麗就跟牧師的姊姊起了衝突。兩個孩子因為不習慣陌生環境與嚴肅氣氛，吃不下晚餐，牧師姊姊便說，以後沒吃完不准下桌，因為這是浪費。這是家中的規矩。愛蜜麗深覺兩個孩子的情緒需要、也只有母親能安撫，便告訴牧師姊姊，孩子該由母親來管教，不該假手他人，於是引發不愉快。
當晚睡前，牧師又發現亞歷山大偷偷帶了伴睡的布偶，而不太高興，彷彿是示愛，其實更像是處罰的用力打了亞歷山大幾記腦袋。
母親當晚私下跟亞歷山大談話，說：「我們不是在演哈姆雷特。」──意味亞歷山大對繼父有了過多的戲劇想像，總以為繼父勢必會害死亞歷山大，然後又安慰亞歷山大和芬妮說，這個家族需要改變，但是需要給她一點時間。
母親走後，亞歷山大和芬妮發現他們的房間窗戶全部上了鎖。從此，這在戲劇家族中成長的孩子，與身為演員的母親，被禁錮進牧師家族中。母親非但不能改變這家族一絲一豪，反而一再被逼要改變，他們除了逃離，別無他途。
伯格曼在「芬妮與亞歷山大」中，安排戲劇藝術與宗教信仰出現這樣的對恃，是把他過往宗教印象的母題，作了不可能更誇張更極端的處理了。伯格曼出身嚴厲牧師的家庭，又如此鍾愛戲劇藝術，他最後的導演終末之語，竟是宗教與藝術的彼此為仇不可能和解。
(待續)
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人間的美在何處呢？或許在我們的四周中。風吹起了，雨落了，楓被吹落，何處是歸處呢？葉落地，沒有任何一處是葉的家，葉和風一樣在流浪，所以葉和風的悲傷憂愁存在不同的地方和空間中，無人會去理會.....
