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華格納歸國後不久，就來到來茵河畔的比布里希，著手創作歌劇《紐倫堡名歌手》（Die Meistersinger von Nürnberg）。由於經濟情況日漸窘迫，他不得不在萊比錫、維也納等大城市指揮音樂會，依靠微薄的收入來維持生活。1863年，華格納前往俄國舉行音樂會，先後在聖彼得堡和莫斯科公演，演出獲得極大成功，並得到一筆可觀的收入。但是，他回國後不久又重新陷入困境，經濟來源斷絕，音樂會收入少得可憐，財產也被債主們沒收。華格納成了一個狼狽不堪的流浪者，生活幾乎到了絕望的地步。他在日記上寫道：「我已經完了，我將從這個世界消失。」然而，就在這途窮日未之際，卻又出現了「柳暗花明」的轉機。
1864年5月4日下午，華格納被邀請到慕尼黑去見巴伐利亞國王路德維希二世。路德維希二世是華格納音樂的熱烈崇拜者。自從他在維也納觀賞了《羅恩格林》之後，就開始日夜渴望召見華格納。有一天，宮廷秘書長問國王衷心希望的是什麼，國王竟然不假思索地回答說，他希望見到作曲家理查‧華格納，並聲稱這是他一生中最大的願望。當華格納出現在國王面前時，路德維希二世像遇到了久別重逢的故友，緊緊抱住華格納說：「像神那樣了不起的華格納兄呀！你是我許久以來一直尋找的人。我了解你的藝術，神聖的歌曲大師呀，我在我的心靈深處緊緊地跟你結合在一起呢!」路德維希二世對華格納的一片癡情，使華格納獲得了一生中從未有過的待遇。遵照國王的意願，華格納住進了慕尼黑附近的一座別墅，這座別墅距斯坦貝格湖邊的夏宮不遠。國王幫助華格納還清了所有的債，並滿足他的一切需求。與路德維希二世的友誼，使華格納從絕望的邊緣一躍而起，成為暢通無阻的成功者，為了能安心創作，華格納於1866年再次去瑞士，經過一年的努力終於完成了歌劇《紐倫堡名歌手》的創作。1868年6月21日這部歌劇在慕尼黑首演，由著名音樂家、華格納的朋友畢羅擔任指揮。路德維希二世出席了首演儀式，並把華格納請到自己的包廂裡，並肩共賞這齣歌劇的初演。第二幕和第三幕落幕時，華格納在國王的包廂裡，向鼓掌的觀眾回禮。
這部歌劇上演結束後，華格納就從慕尼黑回到瑞士。他在那裡又度過了4年，一直到1872年，為了興建拜魯特劇院才離開瑞士特里柏興。興建拜魯特劇院是華格納後半生最重大的事件之一，它與華格納畢生的事業緊緊地連在一起。
1849年以前，華格納在創作《漂泊的荷蘭人》、《唐懷瑟》和《羅恩格林》（Lohengrin）這3部歌劇的時候，已經開始實踐他的歌劇改革的理想，1849年以後，在流亡瑞士的最初幾年中，華格納則對歌劇改革的理想從理論上和美學上進行了思考。他先後寫出了《藝術與革命》（1849）。《未來的藝術作品》（1850）、《歌劇與戲劇》（1851）等著作，以及為3部歌劇的劇詞（《漂泊的荷蘭人》、《唐懷瑟》、《羅恩格林》）而寫的序言《致友人書》（1851）。華格納在這些理論著作中，闡明了自己的藝術觀點和歌劇改革的思想。它深刻地體現了一個改革者的偉大魄力。
華格納關於歌劇改革的主張是他畢生事業的指導思想。他先後創作了8部歌劇。這些作品不同程度地實踐了他的歌劇改革的理論。為了實現自己的理想，華格納一直夢想興建一所新型劇院，這所劇院必須能夠適合他的樂劇演出的要求，經過多年的努力，終于在1872年於巴伐利亞的一座小城拜魯特破土動工。
早在1837年初秋，當24歲的華格納在里加劇院擔任指揮的時候，就有興建劇院的設想。由於資金問題以及逃亡國外十幾年，所以，此事一直到1864年才提到議事日程上來。1864年，巴伐利亞國王路德維希二世在慕尼黑召見華格納時，向他表明自己正是實現他的理想的君主。於是，聘請著名的建築家戈特弗里德‧曾珀設計草圖，決定在慕尼黑修建。設計圖十分完美，它使華格納和國王都十分滿意，但因為建造劇院需要非常龐大的經費，這一計畫遭到巴伐利亞政府官員的一致反對。所以，在慕尼黑建劇院的希望如曇花一現，遂成泡影。
1866年1月25日明娜在德勒斯登去世，當時華格納人在日內瓦。1870年華格納與柯西瑪(Cosima，李斯特的女兒)結婚，1871年在朋友、指揮家漢斯‧畢羅的提議下，華格納帶著柯西瑪前往拜魯特鎮觀看。拜魯特給華格納留下了非常好的印象，他在給朋友的信中說：「拜魯特的環境完全合於我的希望，我終於決心要住在這裡，然後讓我在此實現自己偉大的計畫。」華格納的這一計畫深受拜魯特居民的歡迎，他們熱切希望這一計畫能早日實現。由於民心所向，各方面的工作都進行得十分順利。依照他的朋友、天才鋼琴家陶西格的建議，華格納準備發行300達拉的支援証券，以此募捐集資。陶西格於1871年把此計畫付諸實施，但因中途不幸身亡而未能完成。然而，這一倡議已被繼承下來，在曼海姆一帶的「華格納協會」和包括國外的其他城市，一些華格納崇拜者群起效法，終於籌集了30萬馬克的資金，相當於總預算的三分之一。其中包括埃及國王捐一萬馬克，漢斯‧畢羅從自己的演奏會收入中捐出4萬馬克，以及華格納自己的演奏會收入4萬7千馬克。
1872年5月22日，正當華格納59歲生日那天，劇院的奠基式在拜魯特隆重舉行。華格納在宴會上講了話，並指揮了貝多芬《第九號交響曲》的紀念演奏。這項工程在中途因資金消費一光而遇到了危機。直到1874年初，巴伐利亞國王路德維希二世認捐了30萬馬克，再加上華格納自己開音樂會得來的17萬馬克的收入，才保證工程順利進行。
1874年4月，華格納全家遷進拜魯特，住在一座命名為「夢幻莊」的別墅裡。這座別墅離劇院很近，華格納時時刻刻注視著劇院的興建進程，並積極籌備慶祝劇場落成的公演。在劇院還未竣工的1875年，歌唱家已雲集在拜魯特排練《尼貝龍根的指環》了。1876年8月，華格納終於實現自己多年的願望，《尼貝龍根的指環》三部劇在新建的拜魯特劇院首次上演。劇院的落成和這部歌劇的上演，吸引了各界人士光臨拜魯特。德國皇帝威廉一世、巴伐利亞國王路德維希二世都出席了公演，許多國家的著名音樂家也前來慶賀和觀賞。李斯特來自威瑪，聖桑來自巴黎，柴科夫斯基則從俄國遠道而來。
拜魯特劇院落成後，華格納開始著手創作他最後一部歌劇《帕西法爾》（Parsifal）。這是一部宗教神秘劇，它深刻地體現了華格納晚期皈依宗教的消極世界觀。華格納於80年代初寫過一篇題為「藝術與宗教」的論文。他在論文中斷言音樂只有和宗教相結合才能成為真正的藝術。而《帕西法爾》正是在這一理論指導下的藝術實踐。
1879年以後，因為健康關係華格納連續4個冬天都是在義大利度過的。1881年春，華格納赴柏林參加《諸神的黃昏》的公演，在一片喝采聲中他突然臉色蒼白，急忙退入休息室。一陣陣的心臟劇痛威脅著他的生命。華格納頑強地活下來了，但從此健康狀況日益下降。1882年，華格納重返拜魯特，在那裡參加了《帕西法爾》的首演，在最後一場演出中他還親臨指揮。隨後，華格納又回到威尼斯休養，終因心臟病復發，醫治無效，於1883年2月13日死於威尼斯。
華格納的遺體經慕尼黑運往拜魯特。2月16日下午2時，運有華格納遺體及其家屬的專車從威尼斯開出。沿途每一個車站都有無數的人匯集在那裡默禱。晚上，在慕尼黑車站，有數千名華格納的崇拜者，手持火炬在等待；當車子開出站時，數百面弔旗垂下，奏出華格納的鉅作《諸神的黃昏》中的(葬禮進行曲) 。當列車抵達拜魯特時，巨大的哀哭聲湮沒了整個車站。每一戶人家門前都掛了黑色弔旗，街燈也包上了布。一支巨大的送葬行列從街道上緩緩而過。華格納死去的消息很快傳向全世界，弔辭從四面八方飛來。威爾第（G.Verdi）得知噩耗後悲痛萬分，他在給朋友的信中寫道：「悲！悲！悲！華格納死了!!大人物已消失，在文化史上留下偉大痕跡的那個名字！！！」雕刻家奧克斯達用石膏為死者拓取了遺容。華格納的妻子柯西瑪肝腸寸斷，剪下一束金髮放到靈柩中永陪丈夫。
第二節 華格納的劇場革命
青年時代即廣泛接觸許多不同的思想，作為宮廷樂師，卻參加了革命暴動，失敗後流亡瑞士十二年。和大多數德國知識份子一樣，深受叔本華( Arthur Schopenhauer,1788-1860 ) 、尼采（Friedrich Wilhelm Nietzsche,1844-1900） 哲學思想的影響，華格納在他的《藝術與革命》一書中指出：「藝術永遠是社會制度的一面好鏡子。」「只有在我們的偉大的社會運動的肩上，真正的藝術才可能從文明化的野蠻狀態中上升到它應有的高度。」在他最重要的哲學與美學著作《歌劇與戲劇》中，闡述了他的創作思想，重視戲劇因素，親手編寫劇本劇詞，靈感主要得自德國古代文學著作和傳奇，在結構嚴謹的劇本中，經常表現的主題是靈魂的超度、淨化和自我犧牲的愛情。
華格納在音樂史上是以歌劇藝術的改革者出現的，他以始終不渝的精神和百折不撓的力量為自己的藝術理想而奮鬥。他反對當時義大利歌劇中常見的空洞的聲樂技巧，也反對當時法國大歌劇那種表面效果的堆砌，而主張音樂應與戲劇有機地結合在一起，歌劇應該宣揚進步的社會理想。華格納創立了一種新的藝術形式－「樂劇」－把多種藝術綜合為一體的藝術理想，他把自己的樂劇稱作「未來的戲劇」。他認為當時的歌劇已誤入歧途，音樂在歌劇中本來應是表現手段，卻變成了目的；而戲劇本來應該是目的，卻變成了手段。他認為，在未來的歌劇中，音樂和戲劇都要連續不斷地發展，而不為個別獨立的曲子所打斷。因此，他的歌劇也要求新的歌唱技巧和新型的歌唱家 ，他們必須是有智慧的，這才能表達他的藝術的精妙之處。有人說華格納只需要"吼叫"，這種錯誤的觀點早已被一代又一代歌唱家所推翻。他們認識到，華格納的音樂的可唱性不亞於美聲。在某種意義上說，華格納確是把路都走完了，他本人是個空前絕後的天才。單是《指環》的出神入化技巧，使長達十餘小時的音樂永遠保持在靈感的頂峰，聽來始終驚心動魄，不愧為人類精神的最高藝術成就。
華格納的音樂表情濃郁，有力地烘托劇情，氣概萬千地統治了整個19世紀，並把音樂世界分裂成對立的兩派。他的影響不論是正面的還是反面的，在一百年後今天的無數作曲家身上仍是最重要的因素。雖然，有些戲劇場景顯然是和音樂同時萌生的。他追求理想、追求一種將音樂和戲劇不可分割地合二而一的藝術形式—"未來音樂"(Zukunftmusik)。
另外，傳統歌劇是一曲曲的編號歌劇（例如：第一曲是序曲、第二曲是男高音詠嘆調、第三曲是女高音詠嘆調、第四曲是二重唱等等），而華格納認為真正有說服力的戲劇進行不可能有這樣的段落、段落裡也不可能像歌曲曲式那樣地對稱。因此配合有說服力的戲劇進行，他要寫作的是沒有對稱段落的音樂散文，也就是不分編號、沒有終止式的「無終旋律」。他主張歌劇從頭到尾，音樂應該是一個不可分割的整體，從開始貫串到結束，加上『主導動機』的手法，讓音樂不會因為換幕而中斷，相反的，音樂還能夠在換幕時讓觀眾回味剛才所聽到的所有重要的主題，當下一幕開始時，觀眾能夠更容易地融入劇情與音樂中，而他將這樣的歌劇形式稱之為『樂劇』。在現代人的想法中，這個觀念或許是理所當然的事，但可別忘了，這可是當初華格納獨排眾議，努力堅持自己的理念而造成的潮流！


待續.......