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評論林煥彰
／吳其南
寫這篇評論林煥彰的文章，最初是在2007年的夏天。寫了幾次，都不成功。檢討其中的原因，一是作者的作品多，都是短篇，有為兒童寫的，也有不為兒童寫的。創作時間幾十年，前後有許多變化，要尋出某些相對統一的東西確實不易。一是作者原來是寫成人詩的，思慮較深，把握起來較有難度。且兩岸阻隔幾十年，文化上互不交往，多少也妨礙著人們的理解與溝通。但仔細想想，似乎又不全如此。因為類似的矛盾和困窘在評論其他兒童詩作者如柯岩、邱易東時多少也曾碰到過。連起來想想，似乎有所省悟：我們缺少評論兒童詩的工作語言！我們現在談論兒童詩的許多基本概念、範疇，如抒情、主觀化、意象、意境等，都是 從成人文學中平移過來的。它們在多大程度上適用于兒童詩，我們似乎並未認真地考慮過。包括那些最愛談兒童文學特點的人，他們抽象的談兒童文學要有兒童文學的特點，可一到實際，用的仍是成人文學的老概念，久而久之，也想不到這些概念於兒童文學有什麼不適了。
在所有這些概念中，最缺乏審察又最成問題的大概就是抒情文學的概念了。翻開一些《兒童文學概論》、《兒童文學原理》或其他談兒童文學本質的書，無一不將“抒情”作為兒童詩的本質定位。這無疑又是從成人文學那兒平移過來的。中國人談詩，向以抒情言志為宗旨。“詩言志”、“詩緣情”、“情動於中而形於言”，都是這一宗旨的不同層次、不同側面的展開。
可抒情言志，主體是誰？即在一般抒情詩中，誰是抒情主人公？雖然詩的創作者和詩的情感抒發者不一定是一回事，但在成人文學那兒，在一般的抒情詩那兒，我們很容易將這二者聯繫起來。因為很多時候，這二者確非常接近，以至於可以不加區別的將他們看作同一物件。屈原詩歌中呈現出來的是屈原自己上天入地追尋理想的形象，李白詩歌中挺立的是李白自己嚮往光明、張揚個性的形象，杜甫詩歌中表現的是杜甫自己“窮年憂黎元 / 歎息腸內熱”的形象，郭沫若詩歌中張揚的是郭沫若自己“我把日來吞了，我把月來吞了”的狂飆突進的形象，可在柯岩、邱易東、金波等人的兒童詩中，我們能讀出柯岩、邱易東、金波的自我形象嗎？讀柯岩兒童詩，印象最深的可能是那個倔強而又幼稚的“小兵”形象；讀邱易東詩歌，印象最深的可能是“遠山”、“小城”及“遠山的孩子”的形象，都無法讀出作家的自我形象。為什麼？認真想想，道理其實也簡單。兒童詩是給兒童讀的，而兒童詩的作者卻多是成人，如果作為成人的作者抒發自己個性化的思想、情感，怎樣能為兒童理解？怎麼能與兒童讀者的心靈相通？所以，作為中國詩歌“開山的綱領”和基本原則的“抒情”“言志”傳統在兒童詩中其實是不太行得通的。
這是兒童詩最不同于成人詩歌的地方，是兒童詩最易顯出自身特點的地方，也是評論兒童詩最需要闡釋、說明的地方，但在以往兒童詩理論中，卻成了最被忽視的地方。所以，要真正評論兒童詩和兒童詩作者，還得從尋找評論兒童詩的工作語言開始。
一
詩並不都是抒情的。中國文學因側重發展了抒情詩，較少敍事詩，抒情言志才成為詩的宗旨和綱領。西方有發達的敍事詩傳統，其文學分類採取的是三分法，敍事詩是放在敍事文學中的。兒童詩不便像中國傳統詩歌那樣由自己出面抒情言志，自然較多地發展了詩的敍事傾向。但這不是說它定然要走向敍事詩（中國兒童敍事詩像成人敍事詩一樣不夠發達，能舉出的作品也只有院章兢的《金色的海螺》、熊塞聲的《馬蓮花》等，還主要是民間傳說的題材），而是將抒情與敍事結合起來，以兒童能夠感知的方式寫景、狀物、抒情、敍事，在較帶客觀性的畫面中，將作者讚賞的兒童形象、情感表達出來。柯岩寫於上世紀50年代的《小兵的故事》等，是這方面最具代表性的作品。林煥彰的兒童詩，有許多也是以這種方式寫出的，只是表現的內容與手法與大陸作家有許多不同。
可以舉出許多這方面的例子。如《睡姿》：“睡覺時，我老愛/翻來翻去/不知該擺個什麼姿勢才好//擺一個1/或擺一個大/睡久了都會麻木//擺一個2/或擺一個8/不是像被罰跪/就像被捆手捆腳//翻來翻去/最後我還是決定/側著身子/擺個跑步的姿勢/夢裏也好繼續向前衝刺。”這首詩寫得很有趣味。一是描寫幾種睡覺的姿勢，說它們像1、大、2、8，很形象；二是將這些形象和某種精神狀態聯繫起來，如說“2”像被罰跪“8”像被捆手捆腳，很生動、傳神；三是小主人公說側身擺個跑步的姿勢，夢裏也好繼續向前衝刺，精神積極，可佩可愛；四是人物想得有趣。睡覺擺什麼姿勢，夢裏要不要向前衝刺，和一個人白天裏做什麼怎麼做並無聯繫，但一個夢裏都想繼續向前衝刺的人，白天自會更發奮地向前。想得有點幼稚，但卻把人物積極向上的精神狀態更生動地襯托出來了。這也是林煥彰寫兒童形象常用的表現手法，不只寫他們怎麼做的，更寫他們怎麼想的，特別是發掘他們的想法、做法和現實之間的矛盾。一個美好的想法、做法和現實可能性的距離越遠，想法、做法越顯幼稚；一個很幼稚的人能有此美好的想法，美好又得到很好的襯托。這和大陸許多作家如柯岩等的表現手法是一樣的。但大陸作家筆下孩子的“想法”較多是社會性的，“我長大了要當解放軍，隨便說我是奸細就是不行。”林煥彰這兒讚頌的是帶點超越性的兒童進取精神，更虛化也更具覆蓋性。作者的另一些作品如《妹妹的紅雨鞋》、《我們是小香魚》《曬衣服》等也是直接寫兒童和兒童生活的。
林煥彰兒童詩寫兒童，還有一種常用手法就是擬人化。兒童年齡小，行為能力有限，寫兒童常常寫他們單純而有趣的心靈、“想法”，但“想法”是看不見摸不著的，強“想法”外化實體化，主要方法之一便是擬人。擬人其實是一種綜合，就是將人和物的表像都打碎，從二者中各選一二特點放在一起創造一個新形象。形象新穎、深刻與否，關鍵是選取什麼及進行怎樣的綜合。林煥彰不僅能準確的把握兒童生動有趣的思想、行為、語言特徵，而且能在兒童和事物間進行非常新穎有趣的聯想。
椰子樹有一隻很長的手/白天想摘太陽，摘不到/晚上想摘月亮，也摘不到/不過，它從不灰心的/每天都努力向上伸長，所以節節升高
(《椰子樹》)
雨中的小娃娃/春雨下了，沙沙沙/她打著小白傘/站在雨中央/沙沙沙/一點兒也不害怕//沙沙沙/春雨下了/有好長的幾個夜晚呵/沙沙沙，沙沙沙/小蘑菇還是打著小白傘/站在雨中央/等著媽媽
(《雨中小蘑菇》)
有一種鳥兒，它的叫聲/好像有人要欺負它/“隨便你好啦/隨便你好啦”//可惜我沒有見過它/不知它叫啥
(《隨便你好啦》)
這其實都是在寫人，寫孩子。《椰子樹》以樹喻人，寫的是孩子那種努力向上節節升高的精神。人的天天向上和樹的節節升高異質同構，但人的精神無形，樹的長高有形，以樹喻人，無形化為有形了。《雨中的小蘑菇》也是擬人，以一個雨中小蘑菇的形象擬一個打著小傘在雨中等候媽媽的女孩，取的是二者形態上的相似。一朵小蘑菇在雨中久久地站著，把小女孩孤獨地在雨中等候媽媽的神情表現得逼真而感人。作為自然物的小蘑菇本無“等著媽媽”這一屬人的情感的，“等著媽媽”這一情感是作家根據小蘑菇的形態作出的聯想，符合邏輯又突現了人與擬人物之間的距離，一個不是人的小蘑菇竟像人一樣在雨中久久的等候媽媽，其情感是比真實的人還要令人感動的。《隨便你好啦》由一種鳥聲聯想而來，妙在發現這種鳥聲和人（孩子）的某句話在發音上的相似，而這句話恰好表現出人（孩子）某種挺有趣的性格，即潑辣。“隨便你好啦！隨便你好啦！”不見其人但聞其聲，僅從其聲也可想見其人。作者的其他許多作品如《我家的蚊子》、《貓鼻子的歪理》等都有這種妙處。擬人把孩子的特點放到動物或其他事物身上去說，動物或其他事物與周圍世界的聯繫較人簡單，加之擬人時人和動物或其他事物在某特徵上的重疊，可以將這一特徵極大的凸現出來。另一方面，通過擬人，作品將兒童的思想、情感物件化了，兒童能站在一定距離之外觀照自己、欣賞自己，或獲得一種自我省思自我調侃的情趣。林煥彰兒童詩將這種手法運用得出神入化。
林煥彰寫兒童，還有一種用得很多的方法，就是不直接寫兒童、兒童情感，而是寫兒童眼中、兒童想像中的世界，間接地將兒童的心靈表現出來。如《火車》：
火車是個大煙鬼/每次看到他/都是邊走邊抽煙/像個外國人/只管抽雪茄/吐出來的煙圈兒/又黑又大/把自己都熏黑了
這兒用的依然是聯想。火車長長的黑黑的，跑的時候冒著煙，像正燃著的雪茄。這聯想已有些奇特，因為雪茄和火車差別很大，一般人想不到作這種聯想。但若僅如此，也還只是形似。此詩的傳神處在想像出一個“大煙鬼”，“煙鬼”且“大”，邊走邊抽，邊幹活邊抽，那火車一樣燃著的大雪茄就是那正幹活的大煙鬼銜著的。但煙鬼的形象並沒有在畫面上出現。從火車到雪茄，用的相似聯想，基礎是形似；從雪茄到煙鬼，用的是接近聯想，畫面發生更大的變形，基礎是神似。如此出現的畫面猶如一幅擬人漫畫，一個煙鬼邊幹活邊抽雪茄，邊抽雪茄邊賣力的幹活，戲謔中現出形象的某種可愛來。還有《日出》，將一場尋常的日出和一個娃娃的醒來聯繫起來，太陽是娃娃，藍天是被子，娃娃一醒來就踢被子，“很久很久，才慢慢慢慢的/露出一/圓圓胖胖的/臉兒”，創造出一個瑰麗的充滿童話色彩的意境。理解這樣的形象和意境，主要在他們相對真實的世界發生了很大的變形及為什麼發生這樣的變形。視覺中的形象是生成的。一個形象一個情景呈現什麼樣的形態不僅受事物本身的影響而且受看這些形象、情景的目光的影響。所以我們可以通過某一畫面的特殊呈現形態反觀看這一畫面的目光，反觀看這一畫面的人。一列奔跑的火車為什麼變成一隻燃著的雪茄？一場尋常的日出為什麼成了一個娃娃的醒來？是兒童的心靈、目光使它們向人化、兒童化、遊戲化的方向偏轉。因此，透過這些畫面，我們看到了那個睜著一雙好奇的大眼睛、把這個世界都看成他的遊戲夥伴的孩子，那個天真、幼稚、充滿想像力的心靈。作家模仿兒童心靈中的世界，模仿兒童看世界的方式，未直接寫兒童，兒童已躍然紙上。這種通過兒童目光中世界間接地寫兒童的方式有時能收到比直接寫兒童更好的效果。
同樣偏重敍述的詩，林煥彰的此類作品和大陸的同類作品還是有些不同。大陸直接更偏向社會性的敍事，如柯岩的《小兵的故事》，有小敍事是的性質。林煥彰更側重人物形象、具體畫面場景、特別是擬人化畫面場景的描寫，更突出童心、詩化的兒童生活畫面的表現。這裏有作家個人藝術選擇的原因，也有時代的社會生活背景的原因。上世紀80年代以後，兩岸文化交流增多，社會生活背景上差異逐漸淡化，這些差異已慢慢地得到彌合。
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