編按：
當古根漢美術館在台灣被領導人當成政治輸誠的工具同時，註定證明台灣只是一塊沒有教養的地方而已，捷克前任總統哈維爾說過，他說：【文化從低層次而言，包括全部日常生活方式，從高層次而言，包括人們的教養與素養，因此，良好的政治理想都與文化有關，一個國家的公民在文化教養與舉止習慣上的衰退，比大規模的經濟衰退更讓人震驚。】
台灣目前最需要的不是【硬起來】，而是需要【教養】，尤其是政治人物的【教養】。
輕蔑政治人物的低層次文化教養，從文化人與建築人眼中來討論古根漢應不應存在在台灣的對論，沒有立場，不論對錯，只是角度不同。
對論(一、二)來自【準建築人手札
http://www.forgemind.net/xoops/modules/news/】
圖之來源為【建築博覽網頁古根漢博物館
http://www.archinfo.org.tw/building/TXT/archi/2001/071401.htm】
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對論一
建築 : 勿奉藝術之名-從台灣古根漢風波看古根漢這個文化品牌
文自典藏今藝術
文／高千惠
寫這篇文章是孰可忍，孰不可忍。不知道從那時候開始，在表示一個文化觀點時，作者要先妾身自明，這實在是人文世界的一大悲哀。但在起文前，仍不得不對可能的閱讀對象說，我不是藍色，我不是綠色，請不要給我貼標籤，我只是就我的認知，提出一個藝壇觀點：台灣的古根漢風波已與視覺藝術無關，它已變成政治、經濟、選舉口水戰的濃痰，用來毒死對方的一種藉口。奉藝術之名，我也看不懂，要或不要古根漢的在地人，究竟是什麼顏色的立場。
畢爾包當地的藝術家對於古根漢與當地藝術界的疏離有許多不同的反應，藝術家卡莉．思耶朗（Karle Arranz Serran）將古根漢門外昆斯（Jeff Koons）的花狗換成小貓(下圖)，表達當地藝術家對古根漢的想望。 (翁基峰提供)
至今，沒看到一個視覺藝術界的地方人士出來分析古根漢的藝術發展內涵，這些平日的大聲公跑場人，大概都在隔岸觀火，靜觀其變，以便能見風轉舵，壓對寶，才不會被秋後算帳。我們只看到外圍訊息是有關古根漢的建築設計是國際手筆，古根漢會使台灣國際化，古根漢會帶進台中觀光業，古根漢會提昇台中文化水平，古根漢是台灣國際文化產業的經濟希望。這些希望都是一廂情願，虛擬的愛。古根漢從來沒表示要來經濟救台灣，古根漢分館在國際藝壇的表徵：「只是美國文化企業麥當勞式的全球進軍」，倘若落腳台中，兩造意義自然不同。但很遺憾，一直沒有看到有關未來長續關係中的文化合作或可能影響討論，也沒能在文化學界泛起思想交流激盪，反正要或不要，都是一種政治籌碼，給或不給都是一種政治姿態，人家來不來，都得看兩邊人家的顏色。這又是一個「先有硬體再說」的典型藝壇作風，而現在又變成「怕古根漢生氣」的典型政壇性格，要硬要軟，都有得說。
2001年，客座策展威尼斯雙年展的「台灣館」時，當時的台北市文化局局長龍應台曾至場主持。一群人曾因獲得威尼斯古根漢的邀請帖，而擺長龍去赴宴。其場景如同看「爆堂秀」（Blockbuster Show），前龍局長憤而率眾離去，撂下一句令我印象深刻的話：「簡直是向美式帝國文化排隊朝聖。」個人去過威尼斯雙年展四次，很多藝壇人士喜歡過場時相問：「今天的古根漢宴席去嗎？」這句話是打探你有沒有帖，足見古根漢邀帖是一種「圈內認可」的表面象徵。我一次也沒有進去過，唯有2001年去排了隊。去或不去，是鴻門宴或群英會都沒什麼大不了。那就是一個集團，你不想去，它就無關宏旨，你愛去，就變玆事體大。但所有的圈圈壇壇都一樣，一次宴席怎麼夠，真要進入其間，那是要有相濡以沫的長久關係。所以到威尼斯看古根漢，可以只是你愛去不去的景點，不湊熱鬧就走人，沒帖就改日買票，要混也要有長相廝守的換帖條件。但前龍局長的話，揭露出藝術脫離不了它的政治標籤，尤其是古根漢這麼一個充滿資本主義氣息的文化機制，它真是讓很多人愛恨交織，而它暴露出地域性與全球化之間的文化情結，在政治立場護衛下是會突變的。
為什麼一大堆人排隊去看「古根漢的宴席」，出來的人沒有人記住或討論裡面有什麼世界名作？「古根漢」除了是「國際名牌」，究竟有沒有人願意從「藝術發展內涵」來看它的必要或必然存在，還是大家已默認「古根漢是麥當勞加迪士尼」？是藝術名流的高級社交沙龍？至於台中市民，甚至台灣全民，所討論與需求的是一個國際品牌的文娛地標，還是它所跟隨而來的藝術內涵、文化趨向？如果迪士尼、環球製片場、日本XX町要來，那古根漢是不是可替代？下文，所寫的只是個人所知的「古根漢作風」，僅旨在於拋磚引玉，以期明白，台灣要的究竟是通俗文化娛樂場，還是長程藝術建設？站在藝術與文化的角度，台灣人民要「古根漢」的什麼？或只是割出一個「古根漢台中租界地」，讓台中也「上海灘」起來？
以硬體魅力「in」起來
進入21世紀，最熱鬧的美術館新聞的確是它的硬體空間，其間，古根漢是始作俑者。除此之外，所有當代藝壇所喧嚷的行銷方式，它統統都有。
古根漢以見證「非物象繪畫收藏」（the Era of Non-Objective Painting）興起藝壇，根據戴維思（John L. Davis）的《古根漢傳記》，1944年名建築師法蘭克．洛伊．萊特（FrankLloyd Wright）曾跟索羅門．古根漢提出建館計畫，古根漢認為其方案頗具遠見。但一直到16 年後雙方都過世了，物換星移，位於紐約87 街，頗受當時爭議的圓弧螺旋狀建物才輾轉落成。儘管它也典藏許多20世紀現代名家之作，但它最大的功能是合於名流們喜愛的「舉辦文藝活動」，而最吸引人的作品，則是美術館自身的造形。自60 年代開始，古根漢便如此開啟了美術館外觀即是作品，以及美術館功能邁文化娛樂活動中心的新趨向。
古根漢分館當中，最引起各地矚目與欣羡的應是西班牙畢爾包的古根漢美術館（註1）。但是，跟畢爾包古根漢美術館聲名相當的也不是館內任何一件作品，或是任何檔期的大展，而是設計該美術館的建築師法蘭克．蓋瑞（Frank O.Gehry）。蓋瑞使畢爾包的古根漢美術館成為地方觀光景點。美國米里蘇達州立大學，其大學美術館（The Frederick R.Weisman Art Museum），1993年也延請蓋瑞加蓋新館，這座美術館的典藏以1960 年代以來的美國普普藝術與消費性產物為主，因為蓋瑞與畢爾包的雙重聲名，該館竟毫無在地文化負擔地選擇了一個異國情調的小名，自稱是「小畢爾包」（Baby Bilbao）。
古根漢原擬於紐約興建一座耗資八億美元的新館，同樣請到法蘭克．蓋瑞操刀，但後來因財務壓力與土地變更等問題，終於胎死腹中。圖為新館模型。 (翁基峰提供)
近年來，許多美術館更變本加厲，都趕著搭上現代化的化妝車，紛紛在外觀上提出翻新改建的行動。許多新起或跟進的美術館，更是以新造形建築爭取媒體與群眾注目。而當「美術館造形結構」成為「美術館」最吸引人的「常設典藏」，名建築師遂取代館內的眾藝術家，被視為年代最熱門的「視覺藝術」創作者。這些時潮，均使世人只看到美術館的硬體魅力，而不再是以擁有什麼典藏為榮了。這現象提供一個夢：每一個城市都夢想有一座奇怪的名家巨大建物，它們像當代的金字塔、長城等地標，但卻沒有宗教或國族的任何意涵，而是「新進」的表徵，一種也算「並駕齊驅」的現代化快感，它的嵌入原無可厚非，如果在地也有可以嵌入的人文內容，那就可以「異化出特色」來。否則，很像沒有自來水廠的地方，家家戶戶都發配一套進口水龍頭，當門環裝飾也罷。
打造通俗文化帝國
但根據2000 年紐約秋冬的美術館展項訊息，屬於大眾媒體的《紐約時報》（註2）便點出：「現在美術館的專家們已經被經費權限、大眾喜好、社會議題所迷惑。美術館展覽出現二個面相，不是像超大型商品舖，就是像社會視覺歷史的展示廳。」隨後，當英國泰德美術館重新開幕，以及許多美術館在千禧之年相繼擴建或重修，《紐約時報》（註3）亦提出：「新翻修的美術館以建築特色吸引群眾，那些人多在乎建築硬體勝過典藏作品。回到一個基本層面，美術館己身的外觀現代化似乎已逐漸迫使學術研究退位。」這些看法，大致反映西方學界的憂心，但也顯示潮勢所在。同時間，《紐約觀察報》也曾針對紐約下城的古根漢美術館所擬之整修方案提出看法，指出古根漢已不再是一個嚴謹的美術機構，「它旨在建立一個巨大的、具遊樂性質的通俗文化帝國，罔視美學標準，也無美學目標。它完全出賣精神給大眾消費市場，把美術館的藝術收藏充當商機來經營。」（註4）
「古根漢現象」的出現，更是把美術館徹底大眾化、娛樂化。新世紀美術館軟硬工程的風潮裡，古根漢美術館在私人當代美術館中，以企業化、觀光化與大眾化的經營法引發一時藝壇風騷。除了在硬體上大作工程外，在軟體方面，古根漢從世紀初「非物象繪畫」之收藏，發展到「生活物資」之展現，也明顯表徵了一個資本社會私人名美術館的世紀經營手法。它用托辣斯連鎖方式，把「美術館」從「繆思的殿堂」、「拿破崙的輝煌勳業」，變成「媚世的大觀園」。
2001 年古根漢美術館展出服裝界高級名牌阿瑪尼（Armani）的流風秀，被認為太過於商業化，曾引發文化學界多方批評。古根漢美術館的館方代表克倫思（Thomas Krens）針對批評，提出「彈性說」。他辯稱：「我眼中的美術館是一個研究與教育機構，與一個主題園（Theme Park）無兩樣。我說主題園是輕蔑的意思。觀眾來這裡，要的是切膚式的經驗。我所涉及的是物質文化裡的物品，這涉獵可以很廣泛。你不過是選擇一種體系。你只看到物質文化的高級品，但它還有機車、衣物、繪畫等等。它們反映出全球化裡某個年代的文化精神。」（註5）克倫思的說法是似是而非。服裝流行物本來就是視覺藝術已接納的美學形式，以此為「主題園」無可厚非，而厚非之處在於館方與「阿瑪尼」之間的私相授受，以及瓜田李下所引發的「互為促銷」行徑。這個展的主體，究竟是「阿瑪尼這個牌子」，還是「阿瑪尼的風格史」，本身就很曖昧，當然，也可以罩用「Cutting Edge」來精神美容一下。然而，以「古根漢」與「阿瑪尼」的名流關係來看，實難掩「古根漢」本來就具有資本主義經營文化事業的氣息，而且愈來愈不避諱它的文化賣相。
如果接納「美術館」的取向，可依贊助者或財團董事們之品味與利益而定，「美術館」是名流們附屬的文化企業，那麼這公共空間無疑成為上流風的展示館。2001 年的倫敦書評（註6）對「阿瑪尼流風展」則提出另一番肯定，認為是繼影像、建築之後，將服裝引進藝壇，成為服飾、藝術、商業、學術各方面可分析的文化景觀，其美學大大關乎社會歷史、政治意味、性別理論。古根漢美術館之後，有許多現代美術館跟進，提出服裝設計展，但大都以設計家為單位，不再以名牌為單位。這個修正，也映照出「古根漢」與「阿瑪尼」商業政治性的名品結盟，雖引起媒體注意，也帶動一股藝風。
你要什麼，古根漢要什麼？
古根漢另一個「名流品味下鄉」的文化操作行徑，是在美國拉斯維加賭場蓋的古根漢分館。原先開館時還展過「達利展」，而後來大概與「阿瑪尼流風秀」前後呼應，推出了「機車展」，把那種財大氣粗物慾橫流的品味嚮往放在紙醉金迷的豪華賭城裡，給一般玩吃角子老虎的觀光客一個物慾大夢。古根漢的經營作風，真正受益的還是古根漢本身，而在它提供名人名品名作與名產的行銷過程裡，把古根漢的世界變得更大了。它吸引物質崇拜與迷戀上流假象的群眾，讓消費者仰慕這企業所生產的文化殿堂。在一個多元且已成熟的社會，古根漢只是一個局部現象，不受古根漢作風影嚮的文化機制仍很多，古根漢只算一種文化品牌，好比你上名牌百貨公司，會發現名牌不會只此一家，你如果有錢，選擇多的是。至21 世紀，古根漢的分館設置，亦被文化藝術界評譏為「麥當勞加上迪士尼」的行銷，其館藏是否精良不再是被關注的重點，事實上，古根漢最昂貴之註冊物已是「古根漢」這塊上流意味的文化品牌。例如前述，每二年，趁威尼斯雙年展之際，威尼斯的古根漢美術館都會下藝壇社交帖，那種排長龍只為穿越古根漢名人交誼宴的荒謬行徑，看人頭強似看作品的不自覺附會，眾人憑欄把酒換帖，尋找活動契機的一時熱絡，已活脫是一部「當代藝林外史」。然而，它是必然存在的，就像任何時空，都有它的「儒林外史」。
儘管古根漢在其紐約發萌地被批評得如此滿頭包，但在亞洲地區卻仍有賣場，遂有「拿古根漢救地方文化與觀光產業」的配套想法，足見「美術館」的觀光功能比研究功能更能擄獲政商界的支持之心。古根漢算是擁有國際性館藏的現代美術館，在展覽策劃上都要如此爭奇鬥豔，其他的區域現代美術館就更不得不在策展與行銷上賣力了。它吸引物質崇拜與迷戀上流假象的群眾，讓消費者仰慕這企業所生產的文化殿堂，好像「成功富有的人生當如是」。它極力俗化藝術產品，也使美術館與名牌劃上等號。問題是，如果你本身也很富有，多這個名牌來撐場面也很好，但要拿它當經世的救心丹來止血，那就有一點豪賭。
你要「古根漢」，「古根漢」要你的什麼？這好比聯姻，如果不門當戶對，至少也心靈相契，如今兩造不對等，彼此猜忌又想退婚，只好在聘金的保證上作文章，而且三姑六婆也都跑出來對罵了。有沒有人可以談，這「古根漢台中分館」究竟如何可以興家旺子？不是畢爾包能，台中一定能，而是「古根漢」在「台中」，到底能不能？到底有那些平等的互惠與投資，到底台中市民要以古根漢的什麼為榮？到底古根漢和台灣都「ready」了嗎？為什麼「台灣古根漢風波」只是政壇的事，難道一個移植來的國際名牌私人美術館，不是外交部、教育界、文化界、企業界、藝術界、觀光部的事？這文章，是孰可忍，孰不可忍才寫的。請不要在字裡行間找顏色，沒有一個人是只有一種顏色的，除非是被意識洗腦的人工者。
註1： 2002年至2004年間，台灣台中市曾有「台中古根漢建館計劃」，一度成為區域文化與政見要聞。
註2：What Museums Want: New York Time, 12/03/2000
註3：Scholarship Takes A Back Seat, New York Time, 12/06/2000
註4：Three-Ring Museum, New York Observer
註5：The Scotsman, 01/08/2001
註6：Fashionable Art, London Review of Books, 01/14/2001
日期：2004‧10
