與他的四部交響以及小協甚至另外許多鋼琴曲相比，這部從1852年開始創作的匈牙利舞曲似乎算不得勃拉姆斯最好的作品。集中共有二十一首曲子：一至十首是第一部分，出版于1869年，而作為第二部分的十一至二十一首，則直到十一年後的1880年才面世。
在勃拉姆斯身上有一個十分有趣的現象。他的許多作品首先都以鋼琴曲的形式進行構思或呈現，然後在被改編成其他形式——特別是管弦樂——後，獲得更為廣泛的流傳。對於像柏遼茲這樣的作曲家來說，管弦樂隊所能提供的更為豐富的音色，使其成為他們在創作時的首選載體。但勃拉姆斯不同，對他來說，鋼琴即是他自己。“他‘思考’，然後用鋼琴講述”（Volker Scherliess)。他晚年的時候曾對自己深愛的克拉拉坦承：為我聽過的樂器和為我熟悉的樂器寫作是完全不同的，我瞭解鋼琴，因此分離式冷氣保養完全相信我在為鋼琴寫什麼，我為什麼寫。這部舞曲集最初以四手聯彈的鋼琴曲的形式出版，但最為世人熟知的依然是她的管弦樂版。勃氏自己改編了其中的第一、第三與第十首，德沃夏克改編了最後的第十七至第二十一首，其他各首的改編則由另外五人完成。
十九世紀是浪漫主義的時代。在勃拉姆斯之前，貝多芬用自己的天才對古典音樂的結構進行了最大程度的擴展與定型，也同時在內部推到了這座宏偉建築的第一根柱子。其後的舒伯特與舒曼，直至與勃氏同時的李斯特諸人，漸漸將自我表達放置在了創作的中心，古典音樂的形式美學一去不返。在勃拉姆斯進行創作之前，面臨的就是這樣一個他所稱為“混亂”的局面。而他對自己創作的要求，則是恢復已逝的古典之榮光。
應該說，勃氏的這一自我期許是成功的。他在1872年之後所創作的四首交響曲，被認為是浪漫主義時期最具有思想深度與構思廣度的交響作品，其中第一交響被稱為是貝多芬的“第十交響曲”。他于1878年創作的唯一一部小提琴協奏（Op.77）是世界四大小協之一。不過，在勃氏作品古典形式的裏面，隱藏的卻是悲觀的浪漫主義情感。這與他所景仰的貝多芬是不同的。對於貝多芬來說，悲觀來自于對整個人類社會的洞徹，而對於勃拉姆斯來說，他的悲觀卻帶有無可否認的個人色彩。
在青年時期遇到舒曼的時候，勃拉姆斯就陷入了對其妻子克拉拉的愛戀，卻一直將這一愛戀保持為友誼的形式。1856年，舒曼去世，他也沒有對克拉拉表示心跡。終其一生，勃拉姆斯選擇了在世間獨行。他對於情感的克制，與其在創作中對古典形式的追求有著必然的聯繫。然而冷氣保養維修克制畢竟不是消除。通過曲式之間的變化與配合，勃拉姆斯將自己的情感完美地融入了古典的形式之中。他的匈牙利舞曲即是如此。
舞曲的第一部分（1-10）節奏明快，相比而言，第二部分（11-21）顯得有些憂鬱。我聽過交響樂版的兩個錄音，第一是1982年阿巴多指揮維也納愛樂樂團的DG錄音，另外一個是1988年博加爾指揮布達佩斯交響樂團的NAXOS錄音。完全是兩種風格的演繹。DG版中，阿巴多指揮下的維也納愛樂氣勢如虹，樂曲飽滿快速，主聲部佔據絕對的主導地位，甚至將副聲部遠遠落在了後面。各個樂段之間的快慢轉換極為果斷，充滿了張力。而在NAXOS版的錄音中，博加爾指揮下的布達佩斯交響樂團的演繹充滿了歷史感，顯得沉重。樂曲各聲部之間的空隙加大，似乎是在有意地進行對比。樂段之間的快慢轉換顯得更為流暢，不同於阿巴多的果敢，是一個漸近的過程。對比樂曲的整體風格，我更傾向於阿巴多對第一部分的處理，以及博加爾對第二部分的處理。
在二十一首舞曲中，我最喜歡的是第二首。相比于其他各首，第二首的曲式並不更加複雜，同樣是三個主題的交替進行，其中第三個主題亦是對第一個主題的嚴格再現。然而在一、三兩個主題中，樂句之間快慢的切換較其他各首更為頻繁，所帶來的張力也更加巨大。阿巴多的演繹，無疑是對這種張力的最完美呈現。整首曲子具有一種瘋癲式的魅力，令人陶醉在狂歡之中，用自己生命中所有的活力去舞蹈。曲子中的慢樂句似乎是在勸告舞者清醒過來，但這一勸告緊接著就被更為快速的樂句打破，舞者在瞬間的清醒之後，再次扭擺起來。身體似乎被蠱惑了，而心靈在這蠱惑之中浮沉，時而陶醉，時而落寞，人生啊人生，不正是如此么？
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