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▓導演簡介
托瑪斯．歐斯特麥耶（Thomas Ostermeier）1968出生德國，現已是中生代很有名具代表性的世界知名劇場導演，作品可不少。擅長以激烈的肢體語言、大膽的台詞及慣用的搖滾樂展現戲劇張力及宣洩情緒的托瑪斯‧歐斯特麥耶，被喻為當代劇場導演的翹楚。28歲即主掌柏林德意志劇院的實驗劇場，屢獲大獎後，31歲接下柏林列寧廣場劇院，迄今已多年。
2004年應法國亞維儂藝術節之邀擔任駐節藝術家，為人津津樂道的是。2008年再度應雅典夏季藝術節及亞維儂藝術節委託創作《哈姆雷特》，並依舊在指標性的阿提卡斯劇場及教皇宮廣場演出。
▓ 托瑪斯．歐斯特麥耶的哈姆雷特
< 媒體報導 >
亞維儂藝術節驚世之作
天才劇作家莎士比亞經典悲劇「多媒體暴力美學版」
當代最炙手可熱的國際知名導演歐斯特麥耶
大膽挑釁人性的最底限、衝突呈現肢體暴裂的感官新視覺
穿插多媒體影像，搭配爆炸性的搖滾樂
曾於2006年德國狂潮系列中，以《玩偶之家－娜拉》令人久久不能言語、《點歌時間》讓人潸然淚下的德國劇場導演托瑪斯‧歐斯特麥耶，2010年再次登上國家戲劇院，揭露《哈姆雷特》的矛盾、愛恨、鬥爭與背叛。
《哈姆雷特》為莎翁經典四大悲劇之一，以丹麥宮廷的權力鬥爭作為縮影，背叛、操弄、性慾則是用來維護權力的武器。善惡分明的哈姆雷特無法承受和對抗這樣爾虞我詐的宮廷遊戲，於是深陷其中腐化墮落，甚至失去自我。
托瑪斯‧歐斯特麥耶的「哈姆雷特」會提起攝影機，錄下他身邊每個人的臉孔，試著去理解這個世界，他還會直接跟觀眾說話、要求關掉音效、或是請別人幫他提攝影機等，對於這些與觀眾互動的新手法，導演托馬斯•歐斯特麥耶說，攝影機只是一個手段，能讓他去探索世界，運用多媒體呈現舞台效果，反而更能呈現哈姆雷特中探討的人性層面。
另一特色是濃縮到只有兩個小時，劇中20多個角色，導演也只用六個演員呈現，演員必須不斷更換角色，也反映了哈姆雷特對現實的迷惘。
飾演主角哈姆雷特的德國演員艾丁格(Lars Eidinger)，是歐斯特麥耶長期倚賴的重要演員；加上合作多年的劇作家馮‧麥恩布爾格(Marius von Mayenburg)，是柏林列寧廣場劇院的鐵三角組合。艾丁格所詮釋的哈姆雷特不僅轟動亞維儂藝術節，也為這個被演出過千萬次的經典角色樹立新典範。
原著中20多個角色所構成的權力鬥爭圈，在馮‧麥恩布爾格的巧手下，僅用6個演員分飾多角，讓原著中狡飾與偽裝的要素，貫穿全劇。導演歐斯特麥耶則再次發揮獨特創意及劇場美學：衝突的肢體動作、激昂的語言暴力、豐富的舞台畫面、穿插他善用的多媒體影像，讓原劇隱伏的張力浮上檯面，令人目不暇給。
導演 / 托瑪斯‧歐斯特麥耶
舞台設計 / 楊‧裴普鮑姆
服裝設計 / 妮娜‧維特澤爾
劇本編修 / 馬瑞爾斯‧馮‧麥恩布爾格
影像 / 賽巴斯汀‧都普歐耶
燈光設計 / 恩利希‧史耐德
演出/ 柏林列寧廣場劇院
▓<訪談> 林冠吾 柏林自由大學戲劇學博士
托瑪斯‧歐斯特麥耶：「我想打破詮釋《哈姆雷特》的一貫傳統」
Q：《哈姆雷特》在德國可說是最常被搬上舞台的一齣戲，您個人認為原因何在呢？
A：在德國過去有段時間，《哈姆雷特》被認為是一齣「很德國的戲」，因為這個人物貼切地反映了德國人的猶疑不決：相對於法國、英國的歷史，德國有很長的一段時間，處於多國林立的狀態，沒有一統的國家體系。
德國人久久無法決定自己到底要什麼，而哈姆雷特這個浪漫英雄，屢屢沉思卻不行動，也不去掌握自己的命運，因此許多詮釋者或戲劇家在他身上看到同樣的彷徨不定，便藉由他來反映德國這樣的浪漫態度。我想這應該是原因之一，當然還有另一個原因，就是這劇本真得寫得很棒。
Q：舉棋不定的態度，難道在現今的德國依然普遍存在嗎？
A：有一點很重要，也是我想反映的問題，就是現在接手社會國家重任的德國新生代，包括我自己在內，面對目前世界上錯綜複雜的政治情勢，在「我們該怎麼做？」這個問題上，感到十分彷徨。相對於我們父母的年代，他們發動了六八學運（1968），我們卻沒有任何明確的政治意識。儘管有Attac（反全球化的德國組織）、一些綠黨的地方性組織、或左派人士做了些嘗試，可是，並沒有形成一股政治運動，這實在讓人想不透，尤其是當我們看到，過去這幾年來，金融風暴，社會不公平的現象日益明顯，貧富差距在德國越來越大。
前幾年政府說，「因為國家財力不足，我們必須實行新的社會救濟金制度Hartz IV（社會福利救濟金大大縮水）」，沒想到過了幾年，卻投下上億歐元救銀行。還有德國聯邦國防軍在阿富汗用我們的名義發動戰爭、殺人。如果我們有這樣的自覺，認同反全球化運動的話，那麼我想，在面對如此複雜的政治問題時，我們跟哈姆雷特一樣，選擇了同一條路，亦即：「我不知道什麼是對的、我到底該怎麼做？」所以，這當中是很相似的。
Q：您曾在採訪中提到，您想要在舞台上創造一個有行動力的哈姆雷特，這是否表示，您的哈姆雷特其實並不是那麼地沒有果斷力？
A：不是的，這儘管是另一個哈姆雷特，但劇情使然，他舉棋不定的那一面，是無法抹滅的。最後，在〈捕鼠器〉那一幕，當他確認了鬼魂說的句句屬實，他應該去國王那兒質問他，可是他並沒有這麼做，劇情顯現了他的猶疑不決。
我不想要演員在演出時在這點上無謂地再加油添醋，我之所以決定創造另一個哈姆雷特的主因是，我實在受不了一般對哈姆雷特的舞台詮釋，他總是被塑造成一個很浪漫的躊躇者、懷疑者，這是很虛榮、自戀的。當演員站在舞台中央，哀嘆這個世界的沉淪與腐敗，我看到的不是哈姆雷特，而是導演自己的影子、他所想望的自我。
我覺得很虛假，因為哈姆雷特自己也是這個墮落世界下的產物，而不僅止於是單純、浪漫的角色。有個丹麥的古老傳奇給了我很多靈感，Saxo Grammaticus（1140-1220）是第一個寫下哈姆雷特故事的人，當初的哈姆雷特是個小孩，他的生命危在旦夕，因為新王想斬草除根。哈姆雷特很清楚，父親是被新王殺的，自己既身為王位繼承人，自然對他的叔父克勞地（Claudius）是個威脅，於是他決定佯裝為智障。
古老傳說中敘述他用糞便塗抹全身，好讓新王相信他是個瘋子，無法構成任何威脅，就此逃過了殺身大禍。這啟發了我，重新去看待哈姆雷特，他其實接受了扮演社會廢人的角色，藏身在瘋癲面具的背後，這種瘋狂是會讓人很不舒服的。
在劇本裡克勞地就說，「瘋癲是危險的，尤其是當它逗留在掌權者的身邊時。」瘋狂不僅令人厭惡、感到噁心，也被視為有害社會，我認為這點非常重要。簡單地說，我想要藉此打破哈姆雷特長久以來在人們心中既定的浪漫英雄圖像。
Q：這也是您把他變成大胖子的原因嗎？
A：是的，這也是個小玩笑。因為有這樣的傳統，認為哈姆雷特是個胖子。最後一幕，王后在決鬥的第二回合說，「He’s fat and sweaty and short of breath」，把fat翻譯成「胖」其實是錯的，fat也有「滿身大汗」的意思。就因為常常被誤譯，大家都以為哈姆雷特應該是個胖子。
這也引起了許多戲劇學家的爭議：到底哈姆雷特只不過是汗流浹背，在決鬥中喘不過氣來呢？還是個呼吸急促的胖子？不單單布萊希特提到這點，在一齣意義重大的東德版舞台劇（1964），導演Adolf Dresen就是用胖演員Jürgen Holtz來主演哈姆雷特。所以我在排戲的時候，提議做這樣的嘗試，拉斯（Lars Eidinger，飾哈姆雷特）覺得很好，也演得十分得心應手。
Q：拉斯．艾丁格在舞台呈現了一個勁爆的哈姆雷特，然而他演出的方式卻是不斷地跳脫角色，譬如說，他直接跟觀眾說話、要求關掉音效、或要另一個演員幫他提攝影機等等，這是否是對莎士比亞的一種褻瀆？
A：不，我不這麼認為，相反的，跳脫角色、走向觀眾、將觀眾納入戲中，這是典型的伊莉莎白戲劇。對我而言，這是一種嘗試，在當代尋找一個可以跟當初在環球劇場（Globe Theatre）演出的人民戲劇相對應的演出方式。
大部分的人都不知道，但戲劇史學家們一致認為，在莎士比亞劇場，演員與觀眾有密切的互動交流。這在劇本裡是可以讀到的，不管是獨白、還是評語，觀眾在在屬於戲的一部分。更重要的，這是一齣戲中戲，它本身就是關於戲劇與遊戲。
一開始，哈姆雷特指著所有人物哀悼的臉，譴責他們的哀傷不過只是面具。每個人在這世上都在扮演一個角色。王后演哀悼者，和羅森克蘭茨（Rosenkranz）與吉爾敦斯坦（Güldenstern）明明是特務身分，卻自稱為哈姆雷特的好朋友。克勞地也在演貓哭耗子的戲，人是他殺的，他根本沒有理由悲傷難過。於是每個人都戴著面具，而哈姆雷特自己也戴著瘋癲的面具，戲劇就這樣形成了。
在〈捕鼠器〉那一幕，哈姆雷特試著透過戲劇找出事情的真相。這招倒真的管用，克勞地看了之後驚慌失措，以至於精神崩潰。掌權者的假面具經由戲劇被揭露了。劇本裡還有蠻多地方，都提到了戲劇，只是我們刪掉了很多。
Q：相較於易卜生的劇本，您對莎劇如《仲夏夜之夢》、《哈姆雷特》的改動幅度都相當地大，為何有這樣不同的處理態度呢？
A：在我的創作領域裡，有兩條主線：其一是寫實主義式的，像是易卜生、莎拉．肯恩（Sara Kane）的劇本，還有我目前在排的Lars Noren的戲。其二是史詩式、梅耶荷德（Meyerhold）式強調肢體動作的戲劇，這是我最初導戲的風格，如我的畢業作《浮士德／亞陶》，在Baracke劇場所推出布萊希特的《兵就是兵》Mann ist Mann，梅特林克的《青鳥》Der Blaue Vogel等等，在這部分，演員與角色並不融為一體，每個參與故事敘述的人，可以扮演許多不同的角色，這種戲劇更富有戲劇性，因此對劇本的處理，自然就比較自由放任。老實說，這兩種創作風格，我都很喜歡。目前我稍微偏好後者，因為它跟觀眾有直接的互動。
Q：您用六位演員扮演《哈姆雷特》二十餘個角色，這樣的佈局是否跟您剛剛所提到遊戲式的演出方式有關？
A：這有兩個原因：其一，這齣戲本身即不斷地在談遊戲，而史詩劇場的目的也不在於認同角色，而在於展示角色。其二是基於內容上的考量，因為我對整齣戲的構思，是哈姆雷特不僅戴著瘋癲的面具，卻也真得變瘋了。何瑞修（Horatio）還是何瑞修嗎？可是他怎麼一下子又變成了吉爾敦斯坦？因為處在被跟蹤、迫害的巨大恐懼中，他變成了偏執狂，分不清誰是友、是敵。
所以我讓所有圍繞在他身邊的人，同時扮演不同的角色。這當中，很重要的是，王后葛楚德（Gertrud）與奧菲莉亞（Ophelia）由同一個人來演。依我看來，哈姆雷特犯了一個重大的錯誤，他為了母親嫁給叔父非常不滿，而憎恨所有的女人，包括他的戀人。他對母親失望透頂，卻懲罰了無辜的奧菲莉亞。
劇本裡，哈姆雷特對她說，「去修道院當修女！千萬別結婚，因為你最終還是會欺騙你的丈夫，就像我母親背叛她丈夫一樣。」在瘋狂的狀態下，他錯以為母親是因為情慾、性愛的飢渴而再嫁，錯以為天下的女人都一樣，他把母親跟奧菲莉亞兩人搞混了，這點我認為在整齣戲裡是非常重要的。
Q：哈姆雷特的父親與殺父仇人由同一個人來演，也是他瘋狂下的幻象嗎？
A：不是的，他們既然是兄弟，可以想見，兩人極有可能很相像。
Q：就我所知，您以前很少用多媒體，從您在二○○七年導的《瑪麗．布朗的婚姻》（改編自法斯賓達的同名電影），影像部分在您的創作中才變得比較有份量，這是為什麼呢？
A：在《哈姆雷特》劇中，影像的運用同樣也是有內容上的考量。對我而言，這跟哈姆雷特的態度相呼應，攝影機是他唯一的朋友，他透過這個媒體看世界。戲一開始，他拿著攝影機，拍錄葬禮，企圖從中找到線索、丹麥王朝發生變故的隱情。他著魔似地用攝影機記錄一切，就像寫日記一般。
然而，攝影機同時也異化了他看這個世界的眼光，換言之，他只能透過媒體看世界。當他說，「時間脫軌了」，意思是說，「昨天還是對的事，今天卻變錯了。」這個世界對他而言是全然陌生的，於是他像個提著攝影機的探索家，試圖透過這個媒體，去瞭解這個世界，瞭解「什麼是人？這些（人）是什麼東西？」這是哈姆雷特的瘋狂所在。
Q：哈姆雷特現場拍攝的影像同時被投影到金色鏈簾上，戲劇與電影這兩個層次交疊在一起……
A：影像的層面對我而言其實並不重要，攝影機只不過是個戲劇手段。
Q：透過曝露戲劇手段，如「幫忙拿一下攝影機」的台詞、水管造雨等等，您同時也破壞經由它所營造的幻象，不是嗎？
A：這是布萊希特戲劇的延伸，即所謂的疏離效果（Verfremdungseffekt），以反對寫實創造生活幻象去處理素材。觀眾總是渴望與人物共鳴，這種沉浸在人物中的浪漫情懷，透過我們不斷地強調「這一切都是戲」，反覆地被打斷。而現場拍攝的同步投影，也使觀眾能有距離地看戲，又兼具娛樂性。
引用大眾喜愛的媒體、音樂、生活的感覺、以及文化工廠所灌輸給我們的繁多印象，是因為這些都屬於現代哈姆雷特所感觀的世界。那幾近巴洛克式因感生命的稍縱即逝而盡情享樂的生活，在他眼中全是沉淪、墮落，也是他責備他母親的地方。錄像、音樂、泥土、雨水、變換身分及跟觀眾玩的遊戲，這些讓感官愉悅的要素，都與哈姆雷特的問題交相呼應著。
Q：哈姆雷特著名的獨白“To be, or not to be，this is the question”的含義歷來備受爭議，您個人對它有什麼樣的理解？
A：對我而言，它很簡單，是「做，還是不做」的意思。
Q：為何您的哈姆雷特在劇中唸了三次這段獨白呢？
A：前兩次其實只是稍微提了一下，第三次才完整地念出。之所以做這樣的安排，跟我剛剛談到的有很大的關係。我們用很無禮、嬉戲的態度處理這個素材，並不是想破壞它，而是希望能藉此回歸到素材本身。因為累積了太多哈姆雷特的神聖圖像，人們的腦子裡只有這些刻板印象，而不再嘗試去理解它。當然，我並沒有意圖要大家起而效尤，我們的《哈姆雷特》是對這個素材與人物的極端詮釋，而它只是許多可能性的一種。
Q：您的意思是說，您想藉此打破所有附加在哈姆雷特身上的浪漫想像？
A：我想打破的是詮釋《哈姆雷特》的一貫傳統，而不是莎式的《哈姆雷特》。我們像小孩子似地玩弄這獨白，是因為每次進劇場看《哈姆雷特》，快到這段的時候，所有觀眾都在想或竊竊私語：「現在就要唸獨白了」，然後心裡滿意地說，「對！就是這獨白！」好像整齣戲的惟一體驗僅止在此，這實在很愚昧。
我想，如果之前先把它帶出來二次，觀眾在第三次的時候也許會比較注意去聽他在說什麼。所以我們用不同的調性去誦讀它：第一次讓人覺得很親密，第二次則顯得荒唐怪異，第三次才依循劇情本身的邏輯發展，完整地唸出。我不知道，到底有多少人在聽完這段獨白之後，能理解概括它，但我希望，觀眾能重新去聆聽它，畢竟它的含義是多面向而錯綜複雜的。
Q：當您的哈姆雷特提出“To be, or not to be”的時候，我覺得這似乎不是存在或不存在的問題，而比較像是對虛幻世界的質疑…
A：肯定是的，我想這也有點是哈姆雷特的困境：在這個充滿假象的世界，他無法找到隱藏在那些面具、偽善態度下的真實。他存在的世界，是一群演戲的人、是戲劇、是虛幻，所有這些將他推到絕地，引他自問：「到底該自殺，還是執行任務？」
Q：這也是年輕一代的困境嗎？
A：是的，我們活在一個很虛偽的時代，不僅是政治，在私人的交際生活亦如是。我們從小就學會了如何戴上和善的面具，我指的不是亞洲人，亞洲人的和善是文化陶冶的成果。我指的是美國式的虛偽親切，在“think positive” （正面思考） “positive feedback” （正面回饋）“team” （團隊）“motivation”（動機）的教條下，人們強迫自己合群、積極的工作態度、努力維持和諧的工作氣氛，諸如此類，目的無不是要個體為了市場經濟更容易受剝削。
我覺得東方的友善是沒有目的性的，但在西方文化，你可以從政客的“media-training”（媒體訓練）看到，若在電視上的賣相不好，就算你的內涵再好，你是不會有任何機會成功的，表面功夫與面具比內涵更具優勢。今天可能你的老闆跟你說，“You did it well, it was fine, thank you very much.”隔天你卻被炒魷魚了。也就是說，沒人知道在面具背後到底隱藏著什麼。過去曾幾何時，人們坦誠地直說，“我對你的表現很不滿意”，可是在我們這一代，完全沒有對話溝通，面具變得比誠實坦率更加重要了。
Q：您的兩齣莎劇都是在希臘戲劇節（Hellenic Festival）誕生的，戲劇節跟您選擇莎劇有什麼關聯嗎？
A：希臘長久處於睡美人的狀態，我們的戲帶給希臘戲劇很強烈的衝擊與動力，尤其年輕觀眾非常渴望看我們的戲，因為在這個貪污腐敗的國家，年輕人幾乎沒有抬頭的機會，他們從我們戲中看到了自己生活的缺陷、感受到同樣的抑鬱。我們在那兒已經演了四齣戲，當然這也是因為戲劇節的董事長Giorgos Loukos很喜歡我的作品。
Q：他有意思要您導西方經典嗎？
A：倒不是，我有自由決定我要做什麼。
Q：您的《玩偶之家—娜拉》、《海達．蓋柏樂》、《哈姆雷特》國際巡演非常地成功，這是否也跟取材西方經典有關呢？
A：我相信是有的。
Q：您有打算繼續導莎劇嗎？
A：是的。
Q：非常謝謝您撥冗接收訪問，台灣的觀眾將會熱情歡迎你們。
A：我們很高興能再度拜訪台灣，我很喜歡那裡，拉斯也很期待觀眾的反應。
▓ < 後記 : 哈姆雷特之於德國 >
德國人就是愛哈姆雷特 - 耿一偉 台北藝術大學戲劇系兼任講師
不論在語言傳統與現代觀點上，德國的莎劇製作都能雙軌並進，不落人後。但是，為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢？存在主義哲學家雅斯培認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求證過程中所必經的心理煎熬。哲學家的態度，反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。
《哈姆雷特》與其說是英國的，還不如說是德國的；它在德國要比在英國演出的更加頻繁。
──海涅．穆勒（Heiner Müller）於一九九○年的訪談
列寧廣場劇院的《哈姆雷特》德文節目手冊，跟國內的習慣不同，裡頭沒有製作群的照片與介紹（只有簡單的演職員表），而是由十二篇《哈姆雷特》研究的論文摘錄所集結而成（A5大小，約五十頁）。這些文章涵括不同領域，如文學批評（T. S. Eilot）、政治學（Carl Schmit）、精神分析（S. Freud）、哲學（Karl Jasper）、劇場（Peter Brook）、後現代（Slavoj Žižek）、莎劇研究（Jan Kott）、劇本創作（Alan Isler）等，其多樣性暗示了兩件事：第一，德國人將理論與實踐結合的偏好；第二，《哈姆雷特》是德國文化資產的一部分。
從理論到演出，以《哈姆雷特》與現代德國對話
要說明第一點，可先從節目手冊也有摘錄的《莎士比亞—我們的同時代人》Shakespeare, Our Contemporary說起。該書作者是波蘭批評家楊．科特（Jan Kott），英譯本於一九六五年出版時，還是由彼得．布魯克（Peter Brook）為之作序。本書可說是二十世紀下半，對莎劇製作影響最大的著作，許多當代導演都深受該書啟發。楊．科特在書中談《哈姆雷特》的文章裡，以他的鐵幕經驗出發，強調本劇的現代性，將哈姆雷特視為存在主義者。本書德譯本於一九六四年出版時，同樣給德國戲劇界帶了一顆震撼彈，並嘗試將楊．科特的說法與布萊希特的觀點連結起來。
左派立場的布萊希特於一九五六年過世後，對東西德劇場界依舊有強烈影響力，他在知名的《戲劇小工具篇》Kleines Organon für das Theater（1949）裡提到：「為什麼要疏離，如何疏離，取決於整段劇情所展開的部分；在這裡，戲劇必須明確地為它自己的時代說話，我們以老劇本《哈姆雷特》為例……他成了理性思考與非理性行為之間所存在鴻溝的悲劇犧牲品。用這種方式來讀這部作品──它可以用許多方式來讀──在我看來，也許可以引起我們觀眾的興趣。」
東德馬克思主義學者魏斯曼（Robert Weismann）於一九六七年出版的《莎士比亞與民間劇場傳統》Shakespeare und die Tradition des Volkstheater一書，更在《莎士比亞—我們的同時代人》後，於理論界乘勝追擊。魏斯曼認為唯有正視莎士比亞時代的演出與觀眾關係，從整體社會的角度，才能正確理解莎士比亞，並強調現代莎劇要學習莎翁利用民間文化的多元混雜，達到不同階級共享劇場的創造性經驗，才是真正貼近莎劇精神的製作。
套用當代俄國導演Lev Dodin的說法，莎士比亞時代的觀眾，並不覺得他們是在看古裝劇或莎翁經典，而是在看一場對他們而言是「現代」的精采好戲。戲劇是變動的文本，不是死板的鉛字。總之，一九六○年代的文化氛圍，呼喚著德國人尋找《哈姆雷特》與同時代人對話的可能性。
各版本淋漓詮釋，發展在地化《哈姆雷特》
德國各大小城市都有公立劇院，跟圖書館、美術館博物館一樣接受政府補助，提供民眾接觸文化經典的機會，因此《哈姆雷特》可說是各劇院必演的劇目之一。在眾多的現代製作中，最常被提及的開創性作品，是一九七九年Hansgünter Heyme在科隆執導《哈姆雷特》（他曾當過E. Piscator助理，與彼得．胥坦Peter Stein同樣崛起於六○年代），論者認為這個版本開啟了一個新時代的來臨，舞台設計變得與導演同樣重要。擔任舞台設計的，是本身為知名行動藝術家的佛斯帖爾（Wolf Vostell），他創造了第一個電子化的《哈姆雷特》，觀眾會看到十八台電視螢幕與一台攝影機所創造的即時轉播效果，演員經常把玩各種電子用品（如電腦、隨身聽、錄音機、麥克風、電晶體等），舞台上還吊著馬的屍體（當然是道具而已），血則一滴滴落在高腳杯裡。不少劇評家對這個版本大加讚揚，認為反映了現代人在高度科技的媒體化社會中，失去自我的真實寫照（那也是西德脫離二戰陰影，進入富裕經濟的七○年代）。
另一個經常拿來對比的，則是列寧劇院在一九八二年製作的《哈姆雷特》，導演是在德法皆享盛名的Klaus Michael Grüber。這個版本有別於強調與當代對話代的詮釋角度，而是回到歷史，尊重原著（這不是指回到英國，而是指德國人自己對莎劇的詮釋傳統）。本劇採取少見的全本演出手法（長達六個半小時），大卡司製作（飾演哈姆雷特的，是後來於溫德斯電影《慾望之翼》演出下凡天使的Bruno Ganz），服裝佈景高貴而古典（舞台豎立高聳環形圍牆搭配雕花地板），還有最重要的一點，是使用了十九世紀初浪漫主義詩人大施萊格爾（A. W. Schlegel）的翻譯。基於對莎劇語言的考據與重視，演員在台詞與詩句朗誦上，下了很多功夫，獲得評論界一致高度評價。
到了這裡，我們終於可以討論本文開頭所提到的第二點。莎劇從十八世紀後半葉的狂飆運動開始，就是歌德、赫德等大文豪用來對抗法國新古典主義的活水源頭。我們可以在歌德小說《威廉．麥斯特的學習時代》（1795）中，看到他對《哈姆雷特》的理解。德國對莎劇翻譯與接受，在兩百多年的實踐當中，早就形成自己的詮釋傳統，將莎翁變成德國人。這種情形並不難理解，就像亞洲各國對佛教的接受，都創造出紮實的在地理解，無須事事請益印度。
「德國就是哈姆雷特」反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同
不論在語言傳統與現代觀點上，德國的莎劇製作都能雙軌並進，不落人後。但是，為何德國人對哈姆雷特情有獨鍾呢？存在主義哲學家雅斯培（Jasper）認為哈姆雷特是一位追求真理的英雄，他的to be or not tobe，乃求證過程中所必經的心理煎熬，雅斯培替他辯護說：「只有熱中於唐突、即刻之行動，孱弱地屈服於衝動的人，才可以詰責哈姆雷特是頹廢的，萎靡的。」哲學家的態度，反映了好思辯的德國人對哈姆雷特的認同。我們可以用馬克思的詩人好友Ferdinand Freiligrath，於一八四四年所廣為人知的一句話來總結，那就是：「德國就是哈姆雷特（Deutschland ist Hamlet.）」
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