前言 一首音樂應該如何演奏？存在著詮釋優劣的絕對標準嗎？這種問題如果當成一個純粹思辨的邏輯論證，當然是各說各話各有立場。但是如果回到音樂本身來，除了對音樂詮釋的主觀喜好外，能不能存在著走向客觀的判準來幫助我們增進精緻的音樂欣賞能力？ 聆聽馬勒音樂以來我一直想到的問題，就是『從馬勒的個人思想來欣賞音樂』會出現什麼限制？眾所皆知，馬勒個人世紀末的思想毫無保留地注 入在音樂中；但是，他是一個音樂家不是一個哲學家；高明的音樂家應該是在高明的音樂基礎上傳達個人思想，如果光有感人的思想卻沒有精緻的音樂基礎，音樂就 變成說教的無聊工具了。馬勒的音樂當然不可能是一種說教工具，但是，如果一味強調馬勒音樂的個人思想，卻往往變成一種說教工具，甚至把馬勒作品中原始的精 緻音樂之美通通拋棄了，這就值得深入探討了。 馬勒的音樂曾經被忽略過，直到二十世紀後半才又復興起來，很重要的思潮背景是『世紀末』與『異鄉人』的共鳴（借用樂評前輩曹永坤先生 的說法）。在這種人文基礎上，馬勒交響曲的演奏詮釋一再走向誇張的戲劇化與主觀的情感渲洩，很容易被視為良好的演奏方式。然而，從『音、樂分立』的立場， 過度重視『樂』之層次往往帶出來的就是『音』之層次的淺薄，這不但是推論，而且恐怕成為事實。因此，站在『提供更精緻的音樂欣賞角度』之立場，本文將以馬 勒最風行的第四交響曲為例，分析指揮詮釋的問題。  |  | | 最佳版本之一：華爾特：1945 | 最佳版本之一：華爾特：1953 |
第四交響曲驚人的『音色複雜度』 很多人都認為馬勒第四交響曲是最通俗、最易入門的，這是實話，我開始聽馬勒也是優先被它吸引。但是容易 入門是一回事，聽不聽得出這首音樂的完整內容又是一回事。它當然不是一首簡單的海頓或莫札特交響曲（其實這兩者也不見得多簡單），在時代的演變下它一定承 載著更豐富的音樂內容。依我個人看法，至少存在一種豐富內容，就是『音色複雜度』。 
最佳版本之一：J-C Casadesus
最佳版本之一：克倫貝勒 |
我選定觀察的段落是第一樂章中段的發展部，在各版本的唱片中大約是５：００開始處。第一樂章先由鈴聲與長笛合奏的序奏開始，帶出本樂章奏鳴曲式的呈示 部。再一次出現時發展了呈示部的旋律，又再一次出現後以第一小提琴首席獨奏出自第一主題後半段的旋律；從這裡開始，馬勒發揮驚人的音色變化絕技。本來每個 人都以為第四交響曲很簡單，等到看了總譜，才發覺馬勒加上的演奏指示多到驚人；很多指揮家沒有遵守指示，不可以隨便用『詮釋是自由的』來混過去，真正的原 因，只怕是『指揮的功力不夠』。 從這段音樂開始，馬勒非常仔細地標示每一個聲部應有的音量大小，並且加上一大堆複雜變化的漸強漸弱。一開始其他聲部都是ｐ以下（ｐ在 樂譜是弱音之義，ｐｐ為更弱，ｍｐ稍弱；ｆ是強音，ｆｆ為更強，ｍｆ稍強），只有獨奏小提琴與間奏的雙簧管指定ｍｆ以上，很明顯這是馬勒想突顯音量的聲 部。一陣管弦樂的合奏之後，第一小提琴重新演奏第一主題，馬勒在此加上一大堆漸強、漸弱、突強的音量指示，很明顯主張這段旋律要非常強烈的感情投入。 再來進行到低音大提琴的撥弦與大提琴的震音伴奏中，馬勒呈現出『完全沒有和聲』的樂團色彩：長笛指示ｆ吹奏主旋律，豎笛指定ｍｆ應和 之；兩條旋律是單音進行毫無任何和聲色彩，恍若回到巴哈《賦格的藝術》那種單純線條的樂風中，為後面的色彩變化做預備。這種單純線條的音樂不斷發展，重新 以豎笛ｆ音回到一開始的旋律後，伴奏的弦樂快速音符開始加上和聲，主旋律使用三隻樂器的同名音加上一隻樂器的和聲，開始進入和聲復雜化的色彩世界。再次經 過序奏後，兩隻長笛使用完整三度和聲音階呈現主旋律，這種『充滿和聲』的色彩開始主導了樂曲行進，走向更雜雜的音色世界。 於是，把序奏轉成旋律由四隻長笛以複雜的和聲呈現，法國號一段獨奏之後緊接著中提琴的撥弦，出現了兩部小提琴與大提琴用『弓背敲弦』 製造出獨特色彩。隨及第二小提琴指示使用比第一小提琴更大的音量撥弦且加突強重音，這是很容易辨別指揮家是不是『第一小提琴指揮家』的樂段。一陣木管主導 的合奏之後，第一小提琴再度以一大堆漸強、漸弱、突強的音量指示演奏第一主題；以這樣的情感基礎下，馬勒不厭其煩、約每個小節就指示某個特定聲部是ｆｆ以 上、其他聲部是ｍｐ以下，一直到最強烈的合奏樂段出現，才一視同仁地通通指示ｆｆ以上。換句話說，這麼複雜的音量強度指示底下，馬勒內心屬意那個聲部是主 旋律其實非常清楚。 所以我們可以發現馬勒音樂的一個重要特性：雖然因為時代或環境問題，他沒有像拉威爾一樣實驗出驚人的管弦樂色彩（不過馬勒的單一樂器 音色表現與多樂器合奏音色的技巧也非常驚人）。但是做為一個音樂演變的先驅者，他利用『音量強弱的明確指示』與『樂器和聲特性的明確區分』，清楚說明做為 指揮家的馬勒要求指揮他的樂曲時應該發揮的詮釋風格；這種風格，充分發揮了『音色複雜度』。 指揮詮釋的差異：『線條的馬勒』與『色彩的馬勒』
線條的最佳代表：海汀克 |
這時我們可以發現足以客觀描述指揮家風格的分類方法了：如果非常強調馬勒的個人思想帶來的情緒渲染，馬勒早就寫在樂譜上了，就是利用一大堆漸強、漸弱、 突強的音量、再加上自由速度的轉折變化，自然可以把樂曲的主旋律線條修飾地非常動人。這樣的指揮家如果水準再提升，就會注意到馬勒的音樂擁有豐富的對位旋 律，應該修飾的線條不只有主旋律，還有對位旋律；於是他們呈現出『線條的馬勒』，重視抓住旋律線並且把旋律線鋪張、修飾地很有個性。也就是說，他們實踐了 『音量強弱的明確指示』；但是很奇怪的，他們往往做不到『樂器和聲特性的明確區分』；如果走向末流，甚至會自創與馬勒譜完全不一致的『音量強弱的明確指 示』；當然詮釋是自由的，可是做不到色彩要求的前提下、無法在線條滿足馬勒總譜的指示，個人強烈質疑這是『指揮功力』的問題。 這派的指揮家以我目前聆聽經驗有：鄧許泰特、伯恩斯坦、阿巴多、海汀克，個人認為海汀克的線條豐富度最完整，之所以把他歸類為『線條的馬勒』，是因為『樂器和聲特性的明確區分』做得不好，『完全沒有和聲』與『充滿和聲』的樂段色彩相差不夠大。 另一種是『色彩的馬勒』，非常重視馬勒樂曲中種種的和聲效果與不同樂器的合奏效果，完整做到『樂器和聲特性的明確區分』，『音量強弱的 明確指示』也做得不錯。但是相對的，他們似乎無意於修飾馬勒的線條；或許他們討厭過度情緒渲染，但是馬勒樂譜中明明白白的指示都不想渲染，這就未免把馬勒 搞得太理性了。不過與前者相比個人偏好這樣的指揮家，可能我被拉威爾影響地太深了。 
色彩的最佳代表：Kletzki |
這派的指揮家以我目前聆聽經驗有：庫貝利克、Bertini、Kletzki。其中 Kletzki 是最完美無缺的『色彩的馬勒』，甚至比華爾特還更完美，比任何發燒片更能呈現音響快感；無怪他在我前幾期介紹的拉威爾《展覽會之畫》能以mono錄音徹底 打敗各家立體聲錄音，就可惜他不願加上一點情緒渲染導致呈現出不夠馬勒的馬勒。Bertini是很難得的擁有完美色彩功力與樂團合奏能力之現代指揮家，證 明上述判準不見得只是好古非今，只要不『混』現代指揮家照樣可以辦到。 要注意的是，雖然我說他們是『色彩的』，事實上他們都能呈現完整的對位聲部，線條的表現能力超強，但是偏偏完全不修飾線條，我才稱之 為『色彩的』；如果注意到他們各聲部的音色平衡，你就會在他們外表枯燥乏味的旋律線條下，聽到豐富的『音色複雜度』。同樣的，前述『線條的馬勒』一派也可 能在線條上表現非常多色彩來渲染情緒，但是無法以整體聲部來考慮音色的平衡；所以整體樂團的色彩是不足的，情緒渲染卻常常是很大的，我才稱為『線條的』。 為什麼提出馬勒樂譜的指示當成嚴苛的判準？因為有指揮家完全做得到馬勒的所有要求；其中最完全的典範，就是馬勒的弟子華爾特的經典詮 釋；無論是１９４５還是１９５３的兩張唱片，通通完美地呈現這首音樂應該有的『音色複雜度』，情感的修飾一點也不輸其他當代的指揮家。這是本樂曲最高的經 典。 如果無法忍受MONO錄音，那 Jean-Claude Casadesus 成為最佳選擇。這張唱片不但錄音超級正確，所有總譜的指示都不落人後。只可惜情感上沒有華爾特那麼深厚，詮釋上略遜一籌。（請參考：『錄音』本身承載著藝術一文） 克倫貝勒也是完美的經典之一，不過，不知何故克倫貝勒比華爾特主觀很多。拜錄音比華爾特好一大截之故，克倫貝勒的『音色複雜度』輕易就 能感受，可是他常常不遵守『音量強弱的明確指示』。當然以克倫貝勒的藝術水準絕對可以不遵守指示而成一家之言，但如此一來，這首音樂變得太過優雅，馬勒的 深情款款削弱了很多，克倫貝勒的主觀加上了不少，因此個人把他放在第三選擇。 結語：回歸精緻的音樂欣賞 馬勒的音樂本來就有強烈的情緒渲染，但是這往往變成廉價的音樂欣賞，非常可惜。 『色彩的馬勒』是困難的，要把樂團各聲部的音色音量表現通通依馬勒的指示正確表現出來，當然需要指揮家本身的基本功力；他同時要注意某 個聲部是否是完整線條、依馬勒指示應該用單音演奏還是用和聲演奏、兩隻樂器吹奏和聲時不能一大聲一小聲．．．．．最後，只剩下他願意在該樂曲加上多少情緒 渲染，這種主觀的判定才決定我們對他的喜好與否。 『線條的馬勒』就非常容易走向『混』！前述該類指揮家其中就有一位，只能做到馬勒樂譜指示的一部份，結果造成馬勒複雜的對位聲部表現 很差，當然色彩效果表現地更差。可以說整首音樂只是一條主旋律外其他通通是伴奏，馬勒第四交響曲變成史特勞斯的波爾卡舞曲。但是，他的主旋律修飾地很強 烈、突顯地很鮮明；波爾卡舞曲化的馬勒，乍聽之下的確平易近人，完全符合我們對『第四交響曲應該輕鬆愉快』的聯想。於是，這麼『混』的演奏，居然被很多愛 樂者推舉成最佳演奏之一．．．．．． 因此，這篇文章是寫給期望走向更精緻的音樂欣賞之愛樂者，也是寫給好奇人文思潮趨勢的求知者。我們可以發現，藝術的內涵必定建立在很 多基礎要求上；最容易走向膚淺的結果，往往在於『高蹈』。如果音色、線條的控制能力都不夠，就夸言『詮釋風格』，勢必只是迎合當代喜好的淺薄娛樂，甚至僅 僅是跨國企業的炒作手段而己。偏偏這種『高蹈』在我們東方社會結合了『修行主義』，往往更理直氣壯地無孔不入。 古典音樂欣賞從來都不能免於社會文化的影響，社會文化的問題有多大，音樂欣賞的問題就有多大。嘗試走向精緻藝術生活與深刻思考洞見的我們，更需注意到人文世界層層相扣彼此相關的複雜。如何免於『高蹈』帶來的貌似深邃實則空洞？應該成為人文生活不斷的自我考驗。 (END) | 
